劉燦銘教授在“存仁堂書法雅集第廿五回”講課

古今書法的轉化和發展

?劉燦銘

“古今書法的轉化和發展”這個題目，與我在蘇州舉行的“借古開新——當代書法藝術發展學術研討會暨劉燦銘書法藝術品鑒”活動中的“借古開新”主題相契合、相呼應。有些內容我以前或多或少都提到過，這里再提煉或再擴充一下。

“創造性轉化和創新性發展”是近幾年的一個高頻詞。如何落實到書法上？這是需要我們去思考的。我覺得轉化的重點還是要落實到“化”上。“化”在金文中是兩個“人”倒立的形象，一正一反，以示變化。當然，變化也引申出其它一些含義，包含融合、溶化等。要落實到書法上，就需要先去了解古人是怎么轉化的，找到其中規律，進而指導當代書法的轉化和發展。實際上中國書法藝術的發展史本質上是一部“化”的演進史，這種“化”的智慧既包含對傳統的傳承轉化，也蘊含著突破創新的藝術自覺。

草化與正化

書體的演變是書寫便捷與規整的復合過程。所謂便捷，就是快寫或草化，草化積極推動了書體的演變；所謂規整，就是正化，正化就是將書體歸于成熟。因此，我們可以用最通俗的兩個詞——草化和正化來概括書體的演變過程。

里耶秦簡

就篆書來說，篆書經過不斷地快寫，產生了早期的隸書；而篆書不斷地規整，到了秦代，小篆就達到了成熟。早期隸書經過不斷地草寫，產生了草書。因此，草化無處不在，而草書作為一種書體在西漢時期就出現了，這一時期的簡牘中出現了大量的草書。隸書經過不斷地規整，至東漢而成熟。

漢代書法的演進，經歷了一個隸書、草書、楷書、行書相互支撐，相互交替，相互融通并發展的過程。早期楷書是一個混合體，比如鐘繇楷書。事實上，鐘繇楷書在當時也是日常書寫，只是他不斷地進行規整、提煉、規范，出現了楷書的特征明顯多于其它書體的特點。所以說，在鐘繇之前就有很多楷書的信息了，從大量出土的磚文中我們發現，前一時期楷書特征已經存在。歷南北朝，楷書經過不斷地規整，由楷隸之間，至隋唐將楷書推向了成熟。

草書也是這樣，到了唐代出現了大草作品。所以，在書體的演變過程中，草化與正化直接推動了書法的轉化和發展。這種草化和正化的交替演進模式，始終推動著書體的嬗變。

另外，在書體的演變中，筆法和結構支撐著草化與正化的進行，如篆書的縱勢變為隸書的橫勢；王羲之將行草筆勢融入真書，去隸意變古質為新妍，開創“新體”典范；顏真卿以篆籀筆法改造楷書，形成雄渾書風；張旭以連綿不斷的線條打破原有固定結構等，歷代書家通過筆法和結構體系的創造性轉化，不斷拓展書法的表現維度。

鐘繇《賀捷表》

反叛與回歸

書體演變結束后，靠什么來轉化，來推動發展呢？那就是反叛與回歸。

宋代文人書家突破唐法束縛，蘇軾“我書意造本無法”的宣言標志著主體意識的覺醒。明代徐渭以狂草解構經典范式，墨色淋漓，空間破碎，展現出強烈的表現主義傾向。這種反叛并非否定傳統，不是革命性的，不是破壞性的，而是通過極端化表達激活傳統的內在生命力。

徐渭《草書詩軸》

“宋四家”書法，也可以說不是對“二王”的反叛，而是傳承與發展。但是如果我們細細觀察，“宋四家”和“二王”實際上還是有很大差異的。“二王”作品，尤其是王羲之的作品，總體來說相對比較平和與中庸，而以蘇軾、黃庭堅、米芾書法為代表的字體結構，在“二王”書法中是找不到的。我認為他們的書法實際上也是一種反叛，是內在反叛精神的延續，激活了“二王”的內在生命力。

到了元代，趙孟頫確立了書法的正統性，推動“二王”傳統的復興，趙氏書法一統天下，時間久了就有了反叛意識，這時楊維楨出現了，他對趙孟頫書法的風格審美等諸多方面進行了反叛。楊維楨的反叛并非全盤否定趙孟頫，而是以“破局者”身份為元代書壇注入活力。趙氏的復古奠定了技法基礎，而楊氏的革新則拓寬了審美邊界，兩者的對立實為互補。實際上楊維楨也是從經典書法的傳統中走出來的，才形成了其反叛理念的變化。其書法以奇崛之姿撕裂元代書壇的沉寂，成為后世反叛精神的象征。

楊維楨《元夕與婦飲詩》

明代書法在繼承傳統與突破創新之間呈現出獨特的張力，形成了“反叛與回歸”的雙重軌跡。明初書法回歸傳統，但過度程式化導致藝術個性被壓抑，也為后來的反叛埋下伏筆。明中葉以后，書家開始突破法度束縛，追求個性解放，徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等形成了反叛浪潮的核心。董其昌身處反叛浪潮之中，卻以“淡”與“禪”開辟另一條回歸路徑，推崇晉唐風韻，追求疏淡空靈的意境，其理論看似回歸傳統，實則通過重構古法（如強調“生秀”）完成個性化創新，影響了清初帖學的正統化，與徐渭等人的激烈反叛形成對照。因此，董其昌的“溫和革新”成為了晚明書法多元性的另一極。

清代碑學興起與王鐸、傅山書法的再評價，印證了晚明反叛書風的超前性；董其昌的“復古”則為帖學提供了新的理論框架。

由此，我們可以提煉出來，就書法史的構成來看，它實際上就是一個不斷地回歸和反叛的循環過程。

傅山《草書風磴吹陰雪五律詩》

碑學與帖學

從書法史的角度來看，清代書法的貢獻主要是形成了一個碑學的概念和氛圍。清人充分利用了考古發現，以當時的新書法資源找到了突破口。姜壽田在《走出清代碑學——當代書法的世紀轉換》一文中說：“碑學作為書法異質力量從一開始便具有思想史反叛變革性質，它順承于顧炎武經世致用思想，并結合乾嘉述史考據以及對民間書法小傳統的開掘，而使碑學與官方正統帖學之間內蘊一種反撥張力。由此碑學經由阮元、包世臣發展到康有為，碑學與今文經學結合而成為托古改制的激進主義書學便是必然的邏輯了。”可見碑學的力量。嚴格來說，清代碑學是對傳統帖學的一種反叛，這一反叛也是建立在帖學基礎之上的，是對過去書法做出的一種修正。當然，我們再來看清代的碑學大家，每個人都沒脫離過帖學，他們對帖學的理解，或者說對傳統把控的深度，足以支撐起之后的變化。

清代碑學運動本質是書法資源的考古學發現與美學重構。如何紹基將北碑方折筆法與顏體渾厚相結合，創造出“如屈鐵枯藤”的獨特線質；沈曾植既保留碑的方勁厚重，又融入帖的連貫性，形成了“生拙奇崛”的筆法，打破了傳統章草的程式化；吳昌碩以石鼓文筆意入行草，實現了金石氣與書卷氣的完美交融，為碑帖融合提供了經典范式。我們在審視清代書法貢獻的時候，既要能看到碑學，也要能看到帖學，雖然整體成就主要在碑學上，帖學發展受到了限制。

何紹基《錄黃庭堅題摹燕郭尚父圖軸》

民國書法的成就在于碑帖結合，其實踐不僅是對清代碑學運動的總結與超越，更是于動蕩時代構建了一種文化自信的書寫范式，既是對傳統書法語言的革新，也是對民族藝術生命力的延續。這一時期的書法在風格上進行了調和，將北碑的雄強與南帖的溫潤結合，形成剛柔相濟、樸茂生動的書風。如以于右任書法為代表的“碑體行書”，既有碑刻的厚重，又具帖學的靈動。

民國時期書法的碑帖結合為當代書法開辟了道路，啟發了林散之、沙孟海等后世大家的探索，推動著書法從“書齋雅玩”轉向更具表現力的藝術形式。

于右任《杜甫詩軸》

新文獻資源與經典

20世紀80年代至90年代末，這一時期更多的是對新文獻資源的初步挖掘和取法。敦煌寫經、簡牘、殘紙和陶片磚文的重新發現，揭示了民間書寫與文人傳統的互動關系。當代書家從新文獻資源中提煉稚拙趣味，將民間書寫的率真性與形式構成相結合，創造了具有現代視覺張力的新語匯。這種轉化過程需要深厚的傳統修養作為過濾器，避免陷入膚淺的形式模仿。在此基礎上形成了“流行書風”。

進入新世紀，書法創作又回歸傳統經典，“新帖學”包括激活唐楷等創作語境，就是對前一階段的反撥。

當下，書法創作倡導“百花齊放”，不同風格并存。尤其是這兩年，新發現書法資源又得到了重視，比如中國書協和江蘇省書協先后舉辦的“新發現主題書法展”，這也預示了一種新的發展動向。考古新發現一定要活化，活化有多種渠道。從書法角度怎么來活化呢？“新發現書法主題展”中有臨摹、有創作、有題跋，還有解題，對新發現的書法資源進行全方位研究，都是“轉化”的嘗試。

當代書法的發展，也會循著古代書法發展的規律，一代一代地往前推進。當代書法從某種程度上跟清代有一些相似之處，即充分利用新發現的書法資源。只不過清代發現的更多的是碑刻，而當代更多的是墨跡。從碑刻到墨跡，在取法上、視角上是不一樣的。我們看到的很多墨跡，又有別于“二王”體系，這樣的話我們就可以在“二王”基礎之上進行一些拓展或者一些補充。而且我們現在看到的墨跡是鮮活的，是第一手資料，從中能夠真正看到書寫者在當時的書寫狀態。我們經常討論如何用書法來反映人民，服務人民，實際上書法就是由人民群眾創造的。從文字的誕生，再到文字演進過程中的不斷地快寫草化，都是在民間進行的，然后再慢慢進行規整。我們現在所看到的那些墨跡，大部分都是沒有名字的，無論殘紙、簡牘、墓志，還是敦煌寫經等，大部分都是沒有署名的，但它們都是鮮活的。

敦煌寫經 《因明入正理論略抄》 殘本之一

通過梳理，我們發現當代書法發展的規律與古代書法的發展幾乎是吻合的，這種規律是不變的。以此，我們可以對今后一個階段書法的發展做出一些預示：經典與當代新發現文獻資源的融合。

為什么說上世紀八九十年代對新發現書法文獻的挖掘是初步的，一是因為那時書家對之認識有限，有時代局限性；二是因為與經典分離或并行發展。當下卻是要把經典和新發現文獻資源進行交叉，進而找到一條更廣闊的路。

當下我們所能看到的書法經典和新書法文獻資料相當豐富，甚至在取法中產生了選擇困難的問題。關鍵選擇一個什么點，能夠跟你的或者說跟經典產生共鳴，我想這一點是每個人都要去尋找的，要在學習中間能夠找到一條路。

實際上，還有很多新文獻資源可能還藏在庫房里面，或者還沒有被挖掘出來，比如《走馬樓吳簡》等。隨著時間推移，它們逐步都會被開發出來。可以說，當下還有很多第一手資料沒有被重視，因為大家都是在圍繞著“國展”轉，很多的視角還沒到。我們反過來思考，如果把這些不被重視的開發出來、運用起來，反而能夠創造一種新的面貌，甚至能夠獲得審美自信。

走馬樓吳簡

怎么從大量的新書法文獻中尋找一些不被關注的，也是個智慧問題。找到以后，怎么跟經典去融合，這也不是那么容易的事。因此，轉化是個過程，在當下尤其要注重融合。比如，經典與非經典，傳統與民間等，這些說法不一定很規范。我認為，將經典與新發現文獻資源兩者進行交叉，可能是當代書法轉化和發展的一條路，或者說是實現書法“創造性轉化和創新性發展”的一條路徑，這是通過梳理書法發展的規律找到的路徑。

總之，書法之“化”的本質，在于將歷史積淀轉化為當下表達，將形式法則升華為精神觀照。這種轉化能力既需要深入傳統的“血戰古人”，更需具備將時代氣息熔鑄筆端的創造自覺。書法的未來，必將在持續不斷的“化”中開辟新境。

（本文根據2025年1月18日劉燦銘教授在“存仁堂書法雅集第廿五回”講課錄音整理）

存仁堂書法雅集第廿五回嘉賓合影

文字整理：張星星

攝影/美術：徐濤、潘楊

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