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圖文/德祿

編輯/學國

在西湖畔的孤山腳下，明代畫家沈周曾支起畫案，面對煙波浩渺的湖面揮毫潑墨。四百年后，黃賓虹在黃山煙云中鋪開宣紙，以焦墨點染千巖萬壑。這種與自然直面對話的寫生傳統(tǒng)，構成了中國繪畫史中獨特的藝術現(xiàn)象。而在北京西郊的柳浪莊（亦稱六郎莊），田世光先生以"一枝一葉總關情"的細膩筆觸，開創(chuàng)了融匯南北畫風的柳浪畫派。國畫寫生絕非簡單的物象摹寫，而是藝術家以筆墨為媒介，在天地間展開的精神對話。

一、觀物取象的哲學根基

中國繪畫寫生傳統(tǒng)深植于"天人合一"的哲學沃土。莊子"吾與天地并生，萬物與我為一"的宇宙觀，為藝術家觀照自然提供了獨特的思維路徑。五代荊浩在太行山中"攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真"，這種"真"不是表象的逼真，而是物象背后氣韻的捕捉。這種傳統(tǒng)在當代煥發(fā)新生，柳浪畫派創(chuàng)始人田世光常年駐守京郊荷塘，觀鷺鳥振翅之態(tài)，察蘆葦搖曳之姿，將六郎莊的水韻風物化作筆尖流轉的萬千氣象。宋代郭熙在《林泉高致》中提出的"遠觀其勢，近取其質"，在柳浪畫派的實踐中演化為"遠取園林勢，近寫草木心"的創(chuàng)作準則。

元代趙孟頫筆下的《鵲華秋色圖》，將濟南郊野的山水轉化為充滿詩意的筆墨符號。這種轉化過程蘊含著"外師造化，中得心源"的藝術辯證法。藝術家在自然面前始終保持主體性思考，將眼中所見升華為胸中意象，柳浪畫派正是承此真諦，既師法宋元古意，又在西郊濕地的晨霧暮靄間捕捉鮮活生機，最終凝結為紙上的氣韻生動。

二、筆墨與心性的雙重錘煉

寫生過程實為藝術家心性的修煉場域。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中記載，他游歷江南時"日對真山，方知各家皴法皆從造化中出"。這種直面自然的實踐，打破了程式化的技法窠臼。二十世紀中葉，田世光帶領柳浪畫派弟子踐行"筆不離手，景不離眼"的信條，他們常在荷塘邊一坐終日，觀荷葉舒卷開合，悟出"水氣皴"與"風痕描"，將傳統(tǒng)工筆注入靈動野趣。清初石濤提出的"一畫論"，強調從自然萬象中提煉出最本質的筆墨語言，正是長期寫生體悟的結晶。

張大千晚年創(chuàng)作的潑彩山水，看似抽象恣意，實則源自對青城山煙云的長期觀察。李可染的"為祖國河山立傳"寫生工程，將西方寫實技巧與傳統(tǒng)筆墨熔鑄，創(chuàng)造出渾厚華滋的新山水范式。而柳浪畫派則另辟蹊徑，他們從京郊尋常景物中提煉詩情，將蘆葦蕩的蕭瑟、野鴨群的喧鬧轉化為充滿文人意趣的筆墨程式。這些突破證明，寫生既是傳統(tǒng)的守護，更是創(chuàng)新的催化劑。

三、文化記憶的當代重構

在數(shù)字影像技術顛覆視覺認知的今天，國畫寫生展現(xiàn)出獨特的文化價值。當攝影可以瞬間定格景象時，手執(zhí)毛筆對景寫生的慢過程，實質是重建人與自然的深度聯(lián)系。中央美術學院丘挺教授帶領學生終年跋涉于名山大川，在寫生中體會"山水以形媚道"的古老智慧；而柳浪畫派傳人們仍守望著六郎莊的四季輪回，用筆墨記錄城市化進程中的濕地變遷。這種實踐本身就是對快餐文化的溫柔抵抗。

當代藝術家徐冰的《背后的故事》系列，巧妙運用寫生思維解構影像真實。他將投影儀的光影轉化為水墨語言，在傳統(tǒng)與當代之間架設橋梁。這種創(chuàng)新表明，國畫寫生的精神內核具有強大的現(xiàn)代轉換潛能。正如柳浪畫派將地鐵工地的鋼筋水泥納入傳統(tǒng)花鳥構圖，在沖突中尋找和諧，于變革中延續(xù)文脈。

從范寬的《溪山行旅圖》到傅抱石的《待細把江山圖畫》，從田世光的《柳浪聞鶯》到當代實驗水墨，國畫寫生始終是連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化臍帶。在全球化語境下，這種面對自然的真誠對話，既是對機械復制時代的反思，更是中華美學精神的當代延續(xù)。當畫家立于山水之間，鋪開素紙的那一刻，便是在續(xù)寫千年不絕的文化心印——無論黃山云海還是柳浪荷風，皆是天地人三方共鳴的永恒和弦。

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