「第二季魔咒」要被打破了？

超市縱火案的火光撕裂了平靜的夜空，五具尸體與十二名傷者的「哭嚎」中，六個家庭的命運齒輪開始咬合轉(zhuǎn)動——這便是《我們與惡的距離2》的故事起點。

六年前，一部《我們與惡的距離》打破臺劇傳統(tǒng)敘事方式，將視角聚焦社會議題，一舉拿下第54屆臺灣電視金鐘獎，「到底什么是好人，什么是壞人」成了熱議話題。六年后，《我們與惡的距離2》僅憑開播兩集便拿下豆瓣8.1的好成績，在中國臺灣、印尼、新加坡等多地流媒體平臺登頂收視榜首。編劇呂蒔媛花費四年的時間進行田野調(diào)查，重新構(gòu)建了一個橫跨20年的因果輪回，通過六個家庭的命運交織，探討「選擇」、「修復(fù)」、「理解」、「接住」四個關(guān)鍵詞所代表的核心議題。

雖說前兩集獲得了不錯的成績，但當(dāng)鏡頭從縱火案跳向政治斗爭；從創(chuàng)傷醫(yī)師轉(zhuǎn)向廢死議員，對后續(xù)劇情期待的同時，也引發(fā)出新的問題——這種「多重復(fù)雜化」真的不會因承載過多而成一盤散沙嗎？

臺劇的「實驗性」自我突破

如何用愛情題材圈住觀眾的「胃」一直是臺劇擅長的「料理」。《我可能不會愛你》關(guān)于友情or愛情的選題仿佛還回蕩在耳邊，《16個夏天》對青春遺憾的細(xì)膩刻畫依舊扣人心弦，《想見你》穿越時空的愛情仍令人為之動容。但再好的「廚子」也需要開發(fā)新的菜品才能留住食客的「味蕾」，更何況臺劇的「野心」遠不止于此。

從近幾屆臺灣電視金鐘獎的獲獎作品中不難發(fā)現(xiàn)，臺劇正在跳出愛情題材的舒適區(qū)，轉(zhuǎn)而走向?qū)ι鐣h題的深入探討，這種轉(zhuǎn)變似乎成了臺劇實現(xiàn)「實驗性」突破的新主流趨勢。

近幾年臺灣電視金鐘獎獲獎作品及類型（表格整理：傳媒1號）

而《我們與惡的距離2》的成功延續(xù)，又是如何書寫這場「實驗性」突破的呢？

首先，是對敘事的「改寫」。第一季以精神病患者隨機殺人事件為切口，撕開臺灣社會的隱秘創(chuàng)口，大膽將「無差別殺人」、「媒體倫理」、「司法困境」等沉重議題推入公眾視野，形成了一把解剖社會的手術(shù)刀，一舉拿下「臺劇天花板」的稱號。

第二季「不變的敘事風(fēng)格+改變的敘事結(jié)構(gòu)」再次證明了臺劇「實驗性」自我突破的野心。編劇大膽采用了去中心化的「敘事實驗」——沒有絕對的主角。故事始于一場超市縱火案，是臺灣實行「國民法官制度」后，首個可能被「判死」的案件。

然而，一樁縱火案還未理清，另一樁「思覺失調(diào)患者刺殺法警」的舊案又被牽扯；政治線剛展開罷免危機，醫(yī)療線又切入了精神科體系的潰爛。前兩集看似過載的信息量，卻彰顯了第二季的核心「方法論」——讓群像成為社會議題容器，讓人物版圖不止于案件。

傳統(tǒng)犯罪劇往往以「破案」為核心，社會議題做輔助元素。但《我們與惡的距離2》反其道而行，將社會議題置于核心，案件僅作為引子，真正推動劇情的是角色對事件的不同反應(yīng)。

精神科醫(yī)生馬亦森（周渝民飾）因妻兒死于縱火案，從救死扶傷的醫(yī)者淪為復(fù)仇者，他的崩潰直接拷問「廢死」制度的合理性。

縱火案兇手胡冠駿（劉子銓飾）的成長背景隨著故事的展開被逐步揭露，「加害者是否也是受害者」這一倫理難題再次被直面剖析。

馬亦森作為貫穿故事線的人物，在第二集結(jié)尾辭去工作淡出主線；當(dāng)羅譽從幸福小孩變成加害者家屬，鏡頭轉(zhuǎn)而描寫加害者胡冠駿的成長難題。這種流動的敘事視角，恰恰模擬了現(xiàn)實社會的復(fù)雜性「每個人都是自己故事的主角，卻又是他人故事的背景板」，正如《我們與惡的距離2》開篇所言「沒有人該是一座孤島」。

其次，是對創(chuàng)作的「新編」。如果說，《我們與惡的距離》「撕開」了臺劇近幾年對社會議題多維度、多角度探討的「序幕」，那么后期勃發(fā)的「創(chuàng)作熱潮」則進一步拓寬了臺劇的敘事「邊界」，深化了社會議題的探討「深度」。

從《我們與惡的距離》探討精神犯罪，《她的她的她》聚焦性侵創(chuàng)傷，到《模仿犯》叩問媒體暴力，近幾年臺劇形成了一套直面禁忌的創(chuàng)作倫理。

但其實《我們與惡的距離》系列并非臺劇第一次打破「第二季魔咒」的社會議題劇，早在2015年播出的《麻醉風(fēng)暴》與2017年的《麻醉風(fēng)暴2》臺劇便已開始嘗試通過醫(yī)療題材探討社會議題，第二季甚至被譽為「臺劇社會批判的標(biāo)桿」。

《麻醉風(fēng)暴》獲第50屆電視金鐘獎（迷你劇集獎）

《我們與惡的距離2》自開播以來所帶來的社會反響和討論熱度，印證了臺劇在這場「實驗性」突破中，不僅打破了「第二季魔咒」，更在深度挖掘人性與社會議題的交織中，引領(lǐng)觀眾反思現(xiàn)實，拓展了臺劇在探討復(fù)雜社會問題上的新高度。

臺劇正在從這場「實驗性」突破與創(chuàng)新中撕掉「偶像劇標(biāo)簽」，從現(xiàn)實主義議題中尋找新的「角色」。

臺劇vs內(nèi)地劇，議題表達的分野

《我們與惡的距離》系列的成功，確實證實了臺劇在社會議題領(lǐng)域的突破，打破了傳統(tǒng)偶像劇的框架，構(gòu)建了具有社會思辨深度的新美學(xué)范式。然而這樣的轉(zhuǎn)型也并非偶然現(xiàn)象，是臺劇生態(tài)系統(tǒng)性變革的結(jié)果。

臺劇曾長期被《流星花園》《微笑Pasta》《命中注定我愛你》等浪漫偶像劇主導(dǎo)，形成了一套成熟的「造夢」體系。然而，2015年后隨著《麻醉風(fēng)暴》《出境事務(wù)所》等劇開始聚焦殯葬禮儀師、麻醉醫(yī)師等邊緣職業(yè)，直面臺灣醫(yī)療體系弊端與生死議題，這種轉(zhuǎn)型隨著《我們與惡的距離》的開播達到了高峰。從「造夢」到「診脈」的蛻變，標(biāo)志著臺劇創(chuàng)作觀的本質(zhì)性迭代。

相較于臺劇的破局之勢，內(nèi)地劇集在處理社會議題上便呈現(xiàn)出顯著差異，這些差異源于創(chuàng)作環(huán)境的分野，當(dāng)然也折射出不同的美學(xué)選擇。如果說《我們與惡的距離》系列不斷通過自我突破創(chuàng)新「去中心化」敘事，那么內(nèi)地劇在對社會議題劇的探討上則更傾向于「中心化敘事」。

臺劇善于對「邊緣議題」的深度挖掘。比如，《我們與惡的距離》探討無差別殺人案背后的媒體亂象與司法困境；《做工的人》聚焦底層勞工的生存困境，以黑色幽默解構(gòu)階級現(xiàn)實；《她的她的她》直擊性侵受害者的心理創(chuàng)傷，打破社會對受害者的污名化。

而內(nèi)地劇則善于將「主流議題」溫情化表達。例如，《人世間》通過周家三代人的故事，生動呈現(xiàn)了半個多世紀(jì)以來社會的巨大變遷，溫情之中透露出時代的脈動；《縣委大院》則細(xì)致地描繪了基層干部的奮斗與堅守，展現(xiàn)了他們在平凡崗位上的不凡擔(dān)當(dāng)；《煙火人家》則將視角聚焦家庭代際沖突，探討「親情」與「和解」的議題。

其實不難發(fā)現(xiàn)，內(nèi)地劇在處理社會議題時多采用兩套「敘事機制」。

一是，基層治理視角。如《縣委大院》將矛盾置于「生活化」治理框架，通過「光明縣拆遷」、「環(huán)保整改」等案例，在「干群互助」敘事中化解沖突。

二是，類型化轉(zhuǎn)碼。《開端》用時間循環(huán)包裝公交車暴力事件；《對手》借用間諜題材透視中年危機。這種策略雖然一定程度上拓展了表達空間，但也稀釋了議題的尖銳度。

如果說臺劇的核心方法論是讓「復(fù)雜群像」成為社會議題的容器，那么內(nèi)地劇則采用了「輕重法則」。

「重」的突破：以《山海情》《覺醒年代》為代表的主旋律群像劇，將個體命運嵌入時代洪流。《人世間》創(chuàng)下央視近8年收視新高，靠的正是周家三代人50年變遷中蕰藏的集體記憶共振。

「輕」的創(chuàng)新：更多劇集選擇以小見大，比如《故鄉(xiāng)，別來無恙》聚焦都市返鄉(xiāng)青年，賬單上三四塊的流水、舍不得換的舊牙刷等細(xì)節(jié)，讓打工族看到自己的生活倒影。

總的來說，臺劇和內(nèi)地劇對社會議題劇的表達上最核心的差異在于：臺劇更敢于觸碰「爭議性議題」，并保持開放式討論；而內(nèi)地劇更傾向于「社會觀察」，議題選擇更貼近政策導(dǎo)向或大眾情感需求。

社會議題劇啟示錄

雖說臺劇在對社會議題敘事上不斷大膽突破自我，但當(dāng)故事承載越來越多議題、引入越來越龐雜的人物關(guān)系時，所有劇集都能像《我們與惡的距離》系列一樣處理好敘事的節(jié)奏與焦點嗎？

非也。

龐大的群像關(guān)系和超載的議題探討稍有不慎，勢必會崩塌成敘事的「累贅」，使其淪為散沙。因此，創(chuàng)作者需在議題深度與敘事結(jié)構(gòu)間找到平衡，避免過度負(fù)載。成功的議題需將社會矛盾轉(zhuǎn)化為具體任務(wù)的命運掙扎，而非抽象的討論。

創(chuàng)作者想要擺脫淪為散沙的困境，或許能從成功劇集中提煉出的「黃金三法則」來尋找突破口。

一、去中心化≠無焦點。

使關(guān)鍵事件如同磁石般收束分散的敘事線。比如，《我們與惡的距離》第一季用「李曉明殺人事件」做錨點，所有支線圍繞核心案件輻射；內(nèi)地劇《覺醒年代》以新文化運動為軸，將陳獨秀、李大釗、胡適等知識分子的思想碰撞擰成一股繩。

二、細(xì)節(jié)的真實＞議題的宏大

物理場景足夠可信的情況下，「抽象」議題便會產(chǎn)生落地的支點。比如，《我們與惡的距離2》劇組堅持實景拍攝，議會質(zhì)詢室的回聲、療養(yǎng)院消毒水氣味都經(jīng)過精密還原；內(nèi)地劇《人世間》用搪瓷盆、煤爐、老式自行車等道具工具構(gòu)建20世紀(jì)70年代的生活肌理。

三、讓議題「生長」于人物，而非強加

議題應(yīng)該是人物生命軌跡的自然積淀。比如，《俗女養(yǎng)成記》中女性意識的覺醒，源自陳嘉玲退婚回鄉(xiāng)、面對童年創(chuàng)傷的自然選擇；《故鄉(xiāng)，別來無恙》對都市異化的批判，藏在張沛加班吃不完的母親寄來食物的冰箱特寫里。

其實社會議題劇真正的價值在于「將公共探討轉(zhuǎn)化為個體的生命經(jīng)驗」。唯有當(dāng)每個角色都成為議題的血肉而非傳聲筒時，作品才能避免淪為散沙。

1號結(jié)語

社會議題劇的終極目標(biāo)應(yīng)該是——讓觀眾思考，而非給出答案。《我們與惡的距離》系列的可貴之處在于它并未提供一個「標(biāo)準(zhǔn)答案」。而是通過多元視角引發(fā)觀眾深思，激發(fā)個體對社會的獨特見解。

「好的社會議題劇不是告訴人們該想什么，而是讓人們開始思考」。敢于讓鏡頭沉入生活的最深處，才能真正照見社會的「明」與「暗」。