來源：【人民日報中央廚房-大有文化工作室】

2025年是中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年。中國人民抗日戰爭是近代以來中華民族首次取得完全勝利的偉大的民族解放戰爭。在這場決定中華民族生死存亡的戰爭中，在中國共產黨的推動下，廣大文藝工作者結成文藝界抗日統一戰線，擔負起喚醒民眾，實現民族救亡的文藝抗戰使命。

在硝煙彌漫的抗日烽火中誕生的抗戰文藝，為振興民族精神，凝聚民族力量，鼓舞民眾堅持抗戰的斗志和信息，奪取抗日戰爭偉大的勝利，作出了重要貢獻。

中國藝術研究院作為國家級藝術科研機構，自建院伊始，便匯聚了胡蠻、王曼碩、馬彥祥、王朝聞、張庚、葛一虹、朱丹、蘇一平、江有生、賀敬之、李希凡、馬可等一大批具有延安魯藝背景的藝術家與學者。他們不僅在抗戰時期積極參與文藝創作與宣傳實踐，彰顯了我院的紅色基因，更在中華人民共和國成立后主導了各藝術學科的體系構建和理論發展，鑄就了我院“前海學派”的學術根基，為我院藝術研究、藝術教育、藝術創作奠定了堅實基礎。

我院在傳承延安魯藝精神的基礎上，持續積累并整理了一批極具歷史價值的紅色藝術文獻與作品。為深入挖掘和展示抗戰文藝典藏，我院將于今年7月舉辦“烽火藝魂——中國藝術研究院抗戰文藝典藏展”。展覽共設“戰歌震山河”“蘭臺唱金戈”“刀筆礪豐碑”三個板塊，系統呈現抗戰時期音樂、戲曲、美術等藝術門類的創作成果與珍貴史料，體現中國共產黨領導下文藝界抗日統一戰線以藝勵民的精神風貌。

“戰歌震山河”展區陳列有冼星海多件創作手稿、日記以及使用過的鋼筆、小提琴、鋼琴等珍貴遺物。其中還特別展出了《黃河大合唱》僅有的存世手稿——1939年“延安本”與1941年“莫斯科本”。這些承載著民族怒吼的物件，以獨一無二的歷史印記，銘刻音樂救國的激昂旋律。“蘭臺唱金戈”展區聚焦梅蘭芳“蓄須明志”的錚錚風骨，展出了梅蘭芳《生死恨》《抗金兵》的絕版唱片以及一系列抗戰期間的演劇文獻實物。“刀筆礪豐碑”展區呈現了沃渣、力群、彥涵等延安魯藝木刻工作者對“為社會而藝術”文藝理念的踐行，真實記錄了軍民抗戰的壯烈情景以及充滿希望的邊區生活。這些抗戰文藝原跡，重現了中國共產黨凝聚民族力量奮勇抗爭的壯闊史詩，彰顯出抗戰文藝工作者們以藝魂點燃戰斗烽火的家國擔當。

一、冼星海與《黃河大合唱》的誕生

1938年，在中國共產黨抗日民族統一戰線的感召下，大批愛國知識青年和藝術家選擇了延安，這個充滿了希望和夢想的地方。據八路軍西安辦事處統計，1938年全年總計有1萬多名青年從這里獲準去延安。這不僅僅是一次地理上的遷移，更是一次對理想和信念的選擇。
中國左翼文化總同盟是在中國共產黨的直接領導下成立的。左翼文學界“兩個口號”(“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”)的論爭，使中國共產黨提出的抗日民族統一戰線政策在文藝青年當中得到了很好的宣傳，增強了文藝青年對中國共產黨的認同感。各種進步書刊和抗戰動員活動使得文藝青年進一步了解中國共產黨和延安的革命精神。尤其是斯諾的《西行漫記》(又名《紅星照耀中國》),它客觀公正地記錄了他在陜甘寧邊區的所見所聞，以及中國共產黨領導的陜北革命根據地的真實狀況，向國內外真實地展現了中國共產黨抗日的決心。

當時33歲的冼星海便是在黨的感召下，應邀赴延安，出任魯藝音樂系主任，并在此光榮地加入中國共產黨。延安精神極大激發了他的創作熱情，也成就了其最為杰出的抗戰音樂作品——《黃河大合唱》。

1939年春，冼星海在延安魯藝的山坡窯洞中讀到光未然以黃河為象征創作的長詩《黃河頌》，深受感動。他在短短六晝夜內，融合中國民族音樂傳統與西方作曲技法，完成了《黃河大合唱》全曲的創作。作品以黃河母親的形象喚起民族共鳴，通過音樂語言展現中華民族堅韌不屈的精神，成為中國近代音樂史上的光輝里程碑，也是中國共產黨領導下“先進文化”與“抗戰精神”深度融合的典范。

值得注意的是，黃河與壺口瀑布正是當時進出延安的重要地理通道，具有強烈的象征意義。詩人光未然即是從壺口一帶渡河，參加抗敵演劇三隊深入晉西南的游擊根據地，后赴延安參與抗戰文藝創作。這一親歷經歷賦予《黃河大合唱》深刻的歷史真實感。

中國藝術研究院珍藏的《黃河大合唱》手稿，包括1939年在延安創作的“延安稿”與1941年在莫斯科重編的“蘇聯稿”，于2003年同時入選《中國檔案文獻遺產名錄》。這兩部手稿不僅忠實記錄了作品的構思與修改歷程，更集中體現了中國共產黨領導下的文藝創作精神與歷史使命感。

冼星海以《犧盟大合唱》的初步嘗試、《九一八大合唱》的敘事深化、《生產大合唱》的主題轉型為鋪墊，最終抵達《黃河大合唱》的藝術高峰。《黃河大合唱》共八個樂章，包括《黃河船夫曲》《黃河頌》《黃水謠》《保衛黃河》等，通過合唱、領唱、朗誦與交響配器的綜合表達，刻畫了中華民族從苦難中奮起的群像，構成一部以“黃河”為母題的革命史詩。冼星海在1939年的創作說明中坦言：“《黃河》的作法，在中國是第一次嘗試，希望得到鼓勵以后，更努力去創作。”

延安本手稿以簡譜記譜，用粉連紙抄寫，共66頁。樂隊編制依據魯藝音樂系當時實際條件而設，包括笛、口琴、大三弦、小三弦、二胡、大胡、竹板、木魚、鈸、鈴、鼓、鑼等民族樂器，形式樸素卻極富表現力。這部作品充分體現了因地制宜、以簡勝繁的戰時藝術智慧。

1939年4月13日，《黃河大合唱》在延安陜北公學大禮堂由鄔析零指揮抗敵演劇三隊首演，引起強烈反響；5月11日，在“魯迅藝術學院一周年紀念音樂晚會”上，冼星海親自指揮百余人合唱團、配以中西混合樂隊，再度演繹該作。毛澤東同志現場觀演后給予高度評價，郭沫若亦在1947年所撰序文中稱之為“抗戰中所產生的最成功的一個新型歌曲”。

1941年，冼星海在蘇聯戰火中重編該曲，形成篇幅達202頁的“蘇聯稿”交響大本，采用五線譜與大型管弦樂編制，音樂形式更趨恢宏。這兩個版本皆由冼星海親自配器、手寫成稿，現均藏于中國藝術研究院，并在“烽火藝魂”展中首次并列展出，為公眾呈現《黃河大合唱》從延安到國際舞臺的全貌。

在冼星海的筆下，黃河不只是中華文明的源流象征，更與“人民”融為一體，成為民族精神和文化自信的具象體現。《黃河大合唱》因此不僅是一首樂曲，更是一部時代的史詩、人民的史詩。

延安魯藝合唱團排練《黃河大合唱》

《黃河大合唱》（延安本） 光未然詞，冼星海曲 1939年

中國藝術研究院藏

二、抗戰時期新編歷史劇與梅蘭芳的藝術堅守

在中國近現代戲曲發展史中，梅蘭芳作為我院首任院長，他不僅以卓越的藝術造詣蜚聲海內外，還在民族危機面前，以極具文化象征力的方式表達了愛國立場與道義擔當。在國破家亡的災難歲月，梅蘭芳、周信芳等文藝戲劇界人士以舞臺為旗幟，借古說今，創編出許多針對抗日時局的劇目。

“九一八”事變爆發后，日本侵略中國東北。日本侵略者的猖狂野心和國民黨當局的“不抵抗政策”讓梅蘭芳預感到形勢嚴峻。為鼓舞抗戰，梅蘭芳傾注了極大的愛國熱情，在上海連續趕排《抗金兵》《生死恨》等劇目，以期振奮全國人民的抗日士氣。

關于當年排演《抗金兵》的初衷，梅蘭芳先生曾這樣說：“‘九一八’事變后，我從北京舉家南遷，起先還沒有找到住宅，暫時寄居在滄州飯店。好些位老朋友都來看我，我們正計劃著編一出有抗戰意義的新戲。可巧葉玉甫先生也來閑談，聽到我們的計劃，他說：‘你想刺激觀眾，大可以編梁紅玉的故事，這對當前的時事，再切合也沒有了’我讓他提醒了，想起老戲里本來有一出《娘子軍》，不過情節簡單，只演梁紅玉擂鼓戰金山的一段。我們不妨根據這個事實，擴充了寫一出比較完整的新戲。葉先生主張將來的戲名就叫‘抗金兵’，大家一致贊同他的意見。”

天蟾舞臺五月二十五日《抗金兵》戲單 1933年

中國藝術研究院藏

無論是《抗金兵》還是《生死恨》，梅蘭芳先生通過排演戲劇，有力振奮起國人抗戰必勝的民族意志，極大鼓舞了人們誓死不當亡國奴的抗日決心。抗戰全面爆發后，梅先生更是冒著生命危險，克服生活的艱辛，蓄須明志，堅決不為日本人演戲，充分表現了偉大表演藝術家可敬的民族氣節和崇高的愛國情操。

《生死恨》是由梅蘭芳先生等人于1931年“九一八”事變后創作的一出激勵全民族抗戰的作品。該劇由齊如山先生根據明代傳奇《易鞋記》進行改編，講述了北宋時，金人南犯，程鵬舉、韓玉娘先后被金將張萬戶擄作奴隸，隨后歷經各種悲歡離合，在戰亂平息之時仍未能夠團圓美滿的故事。1936年梅蘭芳先生在上海首演，隨后演出于北京第一舞臺。

《抗金兵》取材自南宋名將韓世忠、梁紅玉夫婦率軍抗擊金兵史實。該劇通過“梁紅玉擂鼓戰金山”等經典場次，展現巾幗英雄奮勇抗敵的家國情懷。作為梅派代表劇目之一，其首演于上海天蟾舞臺，在淞滬抗戰背景下引發強烈社會反響。

1937年“七七”盧溝橋事變不久，日軍又大舉進攻上海。當時梅蘭芳已負盛名，為世人矚目。日本侵略者和漢奸、地痞、流氓經常到住在租界內的梅蘭芳家中糾纏騷擾，要他上舞臺演戲。梅蘭芳憤然借赴香港演出之機在那里租了一套公寓房子住了下來，決定不再回到上海。1941年12月太平洋戰爭爆發后，香港很快陷落敵手。梅蘭芳看出自己這次難以逃出虎口，就以留胡須為由退出舞臺，拒絕為敵偽演出。

1942年，為慶祝所謂的“大東亞戰爭勝利”一周年，汪偽政府大頭目褚民誼要梅蘭芳率劇團赴南京、長春和東京巡回演出，梅蘭芳用手指著自己的胡須，表明早已退出舞臺。

梅蘭芳“蓄須明志”的照片 20世紀三四十年代

梅蘭芳在8年抗戰期間堅決拒絕為敵偽演出，保持了一個藝術家高尚的民族氣節。他在1945年10月10日發表的題為《登臺雜感》中，袒露了他當時的心情：“對于一個演戲的人，尤其像我這樣年齡的，8年的空白在生命史上是一宗怎樣大的損失，這損失是永遠無法補償的……可是在戰時，在跟我們祖國站在敵對地位的場合底下，我沒有權利隨便喪失民族的尊嚴，這是我的一個簡單的信念，也可以說是，一個國民最低限度應有的信念。”

當1945年8月15日抗戰勝利的消息一傳出，梅蘭芳高興得當天就剃掉了胡須，不久重登舞臺，慶祝抗戰的勝利。

三、延安精神與中國現代木刻的紅色基因

美術研究所在建所初期，便匯聚了王曼碩、王朝聞、朱丹等一批具有延安魯藝背景的美術研究者與創作者。他們不僅在學術研究與藝術實踐中繼承并弘揚了延安魯藝“為人民而藝術”的優良傳統，更為研究所奠定了深厚的紅色藝術基因。在此基礎上，民族美術研究所逐步積累起一批革命文藝典藏品，包括描繪抗戰場景、表現抗戰英雄以及展示工農生活的場景。

正如李樺所言：“握緊著我們的刻刀，參加到人民大眾的民主斗爭去。”他將木刻定義為“人民大眾的藝術”，它所表現的，不是帝王將相、山水花鳥，而是勞工血淚、敵寇暴行，是一個個掙扎的面容、奔逃的身影、怒目高呼的形象——是歷史的刀痕在木板上的刻印。我院所藏李樺《辱與仇》、力群《抗戰》、彥涵《當敵人搜山的時候》等作品即為明證。藝術家們以黑白之間的強烈對比與刀刻語言，記錄戰時現實、激發民族斗志，不僅形成最具穿透力的視覺風格，也發展出具有中國氣派與中國風格的新興木刻形式。

彥涵《當敵人搜山的時候》 23cm×18cm 1943 年

中國藝術研究院藏

以力群版畫的繪畫語言的變化為例反映了中國共產黨領導下的人民革命斗爭，其藝術語言擺脫早期“歐化”風格的束縛，采用陽刻線條，使畫面更為清晰有力。延安文藝座談會后，力群有意識地思考如何使自己的作品為勞動群眾所接受，他從中國畫、湖南印花布、延安剪紙、漢代畫像石、仰韶文化彩陶乃至金石文字中廣泛吸收營養，推動了民族形式在版畫中的重構與轉化。

回溯至1931年，魯迅在上海發起并主持“木刻講習會”，使更多的進步青年了解到了版畫并且開始學習版畫，翻譯介紹西方社會現實主義作品，特別是凱綏·珂勒惠支的版畫，而珂勒惠支的作品大多描繪貧下層人民的底層生活的并且帶有很強的反抗性和戰斗性，創作初衷與魯迅先生的初衷有著異曲同工之處。魯迅多次親自授課、扶植“無名木刻社”“木鈴社”等群眾團體，推動木刻藝術走出書齋、走向街頭。他所確立的“為社會而藝術”理念，為中國現代木刻注入了現實主義的方向與使命。木刻不是簡單的“寫實”，而是以農民、母親、士兵、土地等意象書寫的抗爭。正如沃渣《劫獄》《餓死也不被漢奸收買》《盧溝橋抗戰》《全民一致的力量》《恐嚇》等作品所展現，那些扭曲的肢體、怒吼的口型、淚痕斑斑的面容、果敢的人物造型和遒勁的刀法控制，飽含激情，富有內在的“力之美”。

中國的新興木刻運動，自20世紀30年代起逐步形成理論自覺與組織力量。以上海“時代美術社”、杭州“一八藝社”為核心的創作群體，標志著木刻藝術從個體表達走向集體實踐。抗戰爆發后，魯迅播下的視覺火種傳至延安，延伸至魯藝木刻班與版畫工作室等機構中。木刻以其強復制性和高傳播性，成為真正意義上的大眾圖像媒介。

這些誕生于戰火中的木刻作品內容大多以描寫人民疾苦和宣傳抗戰為主。正如魯迅所言：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。”木刻因其簡便、迅捷、感召力強的特點，成為動員民眾、傳播思想、鼓舞士氣的重要視覺武器。其作品所承載的現實關懷與人道精神，已成為中國現代美術不可替代的文化遺產，亦是延安魯藝精神在當代的歷史回響。

另外，在硝煙蔓延、山河破碎的背景下，也有一批文人藝術家選擇以傳統筆墨寄托家國之憂。他們承續中國畫“托物言志”“香草美人”的表現傳統，以含蓄委婉的形式表達民族憂患與個人情志。如張大千《瑤島深春》、陳少梅《仕女》、齊白石《保民道國聯軸》、顏伯龍1945年所繪《花卉鴿》等作品，雖不直接描寫戰爭，但在靜觀與寓意之間凝聚著深沉的“以畫喻節”。

藝術從來不是脫離現實的“象牙塔”產物，而是民族精神的書寫者與人民情感的表達者。在中國現代革命歷程中，藝術作為社會變革的重要力量，始終與國家命運和人民生活休戚與共。

在此次“烽火藝魂”展覽中，我們得以清晰勾勒出不同時期、不同門類藝術在抗戰歲月中所承載的社會功能與精神擔當。這些藝術形式在功能上指向人民，在結構上追求融合，在表現上貫穿現實批判與精神動員，形成了中國紅色文藝傳統獨有的“形式解放”與“社會歸屬”雙重特征。

今天，在以中國式現代化全面推進中華民族偉大復興的新征程上，回望這些熠熠生輝的抗戰文藝典藏，弘揚革命文化，并將革命文化融入藝術研究、藝術教育、藝術創作，激勵我們傳承紅色基因和弘揚中國共產黨所代表的先進文化傳統，積極融入人民，堅守人民立場，堅定文化自信，不斷書寫新時代文藝為人民服務、為時代創作的新篇章。

（作者為中國藝術研究院院長）

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