21世紀的藝術史學家會這樣描述英國畫家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909—1992）的波西米亞式生活：一位無可救藥的酒鬼與揮霍無度的賭徒，浮躁地飄在沉重粗糲的現實生活之上，每晚醉醺醺地游蕩在倫敦蘇荷區的賭場、高級社交盛宴與同性戀酒吧。他在親密關系上追求虐戀與極致的感官體驗，私生活混亂。但他性格溫文爾雅、平易近人，在工人階級的炸魚漢堡店游刃有余，與不同階層的人相談甚歡。灰藍色的眼睛總是全神貫注地觀察著來往人群，似乎要在捕捉人類身體變化的同時，洞穿他們偽裝之下黑暗的潛能與靈魂的深淵。他還有著用之不竭的靈感與精力，對藝術有著天真的信仰與執念，能在縱情享樂十四個小時后謝絕所有訪客，專注于新的創作，事后又把習作全部毀掉。

這位藝術史學家大概率還會引用培根的原話——“不為理解，也不為知道，而是為了感受”“解釋是不必要的”“風格對于畫作自身是沉默不語的”——來反對一切對他作品的簡單歸類與粗暴闡釋。培根的畫作真的如同畫家和批評家強調的那樣，是不可闡釋的嗎？在他那令人震撼的表現形式背后，到底蘊藏著什么樣的深層含義，以致它們會在我們這些普通讀/觀者內心產生持久的回響？對藝術家的理解，最好的方式就是去欣賞他的創作，再者就是傾聽藝術家的談話。在《藝術的告白：培根談畫錄》中，“孤獨”“欲望”與“暴力”反復出現。我們將以這三個關鍵詞為線索，將培根的個人經歷與畫作置于更大的歷史框架與人類境況之中，試圖展現一個在生活晦暗地帶徘徊、“在生與死之間觀察自己的腐爛”的畫家形象。

英國畫家弗朗西斯·培根

“一直是徹底的孤獨”

在一次采訪中，愛爾蘭當代作家科爾姆·托賓說道：“……當父親去世或孩子去世……以及家庭混亂時，愛爾蘭寫作似乎才是最充實的。沒有一部愛爾蘭小說以婚禮結束……，戲劇充滿了哭喊，詩歌充滿了挽歌，小說充滿了葬禮。”1909年出生于愛爾蘭富裕中產家庭的培根，似乎也難逃這樣的命運。童年的生活伴隨著糟糕的親子關系與枯燥的中產階級價值灌輸，嚴肅的馴馬師父親難以理解這個古怪孤僻的孩子，更覺得他的藝術家之夢荒唐可笑。1925年，當父親發現16歲的培根試穿妻子的內衣后，毅然決然地把他趕出了家門。此后，培根開啟了都柏林—倫敦—巴黎—丹吉爾的藝術漂泊生活。

不惟漂泊不定的生活與脆弱的人際連接，對現代主義文學的癡迷也加劇了培根的這種內在孤獨體驗。他反復閱讀喬伊斯的《尤利西斯》和葉芝的詩歌，特別喜歡T.S.艾略特《荒原》中所表現出來的現代憂郁、生命有限和人與人之間必然的疏離：“我聽見那鑰匙/在門里轉動了一次，只轉動了一次/我們想到這把鑰匙，各人在自己的監獄里/想著這把鑰匙，各人守著一座監獄。”培根欣賞并反復強調自己的孤獨，他接受了我們每個人都處于現代鐵籠、困守在內心痛苦之中的命運：“我總是獨來獨往。我自己所經歷的一直是徹底的孤獨。因為我傾向于說，我將藝術家視為在其所處的社會中行進的孤獨者。”

《藝術的告白：培根談話錄》

如果把這種孤獨感放在更大的社會背景中看，會發現培根的現代體驗并非個例，而是整個時代的精神癥候。經濟周期性危機、世界大戰、極權主義、大國競爭與政治動蕩把無數普通人卷入了時代的血雨腥風，西方人如同夢游般跌跌撞撞地進入了破碎的世界，自文藝復興與宗教改革以來建立起來的人道主義和民族國家神話喪失了合法性。提供堅實心理根基的宗教在實證主義、現代科學與哲學的不斷攻擊下轟然倒塌，西方失去了一整套生活意義的框架和忍受此岸痛苦的精神慰藉，不得不接受人與人之間本質上的互不理解，也必須面對這個殘酷的客觀世界。資產階級現代性已經從爭取自由的階段走向了剝奪自由的階段，官僚化、科層化、充滿競爭的市場經濟讓普通人成為社會機器中毫無情感的螺絲釘。

這正是培根親身經歷的時代，一個人意識到自己的孤獨無法克服的時代，一個每個人都得清醒面對生命有限與生活困惑的時代。培根的早期畫作大膽地將這種人類的生存境況推到了“極端情勢”（雅斯貝斯語）。在他的畫作中，我們體驗到的是一種存在主義式的痛苦與個體虛妄的掙扎，那些形象仿佛是貝克特《終局》里垃圾桶中的人，說著毫無意義的話，擺弄著滑稽痛苦的動作，到最后孤獨地死在自己的“監獄”中。

1952年的《肖像習作》很有代表性：畫的背景是一群沒有面目的人，仿佛象征著平庸無聊的大眾社會，前景中的西裝男人被困在一個若隱若現的盒子中，正處在崩潰的邊緣和高度緊張的狀態，聚光燈打在他的身上，他張大嘴巴尖叫，卻無法引起任何人的注意。一切似乎都在崩解的邊緣，他的五官模糊不清，就像在其他的習作中一樣，人物被簡化為張開的嘴巴、怒目圓睜的眼睛，但絕不是完整的人。在整幅畫中，濃稠的灰紫色與陰郁的藍紫色交疊，刻意加深了壓抑的感覺。它似乎暗示著，當解釋世界的一整套規則失效后，現代畫作自然也要變得稠密而不透明。培根畫過許多類似的“盒中人”，他們正在經歷著不同尋常的感情狀態，內心的扭曲呈現為肉體的變形，所處的狀態仿佛是現代人類生存的寓言。觀者也在此時受到了攻擊，因為我們內心的黑暗潛能、極端情緒與歇斯底里被毫無遮攔地公之于眾，于是只能在虛無中咆哮。威廉?巴雷特在《非理性的人》中對現代藝術的評論放在這里，也是相當貼切的：“這種無面目的主角到處都面臨著虛無。如果我們由于機遇或命運而陷入極端情勢——也就是說，遠離了常態、常規、公論、傳統和安全事物，我們便會受到虛無的威脅。”

當真相大白或人被剝離了層層社會偽裝后，就會展現出他最基本的、不可辯駁的存在——動物般的暴力傾向，而這種內在的暴力沖動在尖叫中最佳地體現了出來。張開的嘴巴連接著脊柱，是人類維持生命基本需要的器官，也暗示著恐懼與窒息的可能。他或許還受到了《戰艦波將金號》中失去孩子的護士形象的啟發，這部電影可謂是對人類暴力情緒的最佳展現之一。培根曾經說道：“我們幾乎生活在各種各樣的幕中，成為一種被遮擋的存在。有時候我想，人們之所以說我的作品看起來很暴力，是因為我揭開了一兩層面紗或幕布。”他在訪談中多次強調了生活中暴力的無處不在，而藝術之美則來自“對暴力與恐懼的馴化”。這種“一切人針對一切人”的霍布斯式暴力，正是20世紀社會孤獨的源頭——極權主義用暴力消除了個體性，實現了精神和肉體上的絕對控制。

1946年的《繪畫》向來被認為是對納粹政權的尖銳諷刺，又像是對1938年出版的《希特勒構建偉大德國》封面的戲仿。這幅畫是溫馨與詭異的奇妙融合，會給觀者難以置信的情感沖擊力。在鮮艷的粉紅色背景前，一具母牛的尸體懸掛在半空，身著黑色西服的男人站在黑色的雨傘下，露出銳利的獠牙，胸前戴著黃色的胸花，舞臺似乎象征著希特勒的演講臺，舞臺的左右兩邊則是新鮮的羔羊肉體。整幅畫把極權主義的宏大敘事消解在毫無邏輯的組合之中，“是一種完全的虛無”，在這里“生命與死亡并肩而行”，透露出一種“絕望的興奮”（培根語）。這可能是早期的培根對20世紀人類存在的判斷：無可救藥的孤獨存在，既被政治權力宰割，又受到虛無主義最親密的攻擊。

那么，解決虛無之痛的答案到底是什么？中年的培根找到了欲望。

欲望與暴力的雙重變奏

2006年，培根的親密好友邁克爾·佩皮亞特在塞恩斯伯里視覺藝術中心策劃了一場名為“20世紀50年代的弗朗西斯·培根”的展覽。在展覽手冊的介紹語中，他講述了這樣一則故事：在20世紀50年代末期，培根多次往返于摩洛哥的丹吉爾與倫敦之間。在一次返回途中，他收到了人生第一個長期伴侶彼得·萊西的電話，對方說：“從現在開始，就當我死了吧，當我死了吧。”此后幾年里，前國家飛行員萊西酗酒、吸毒、與阿拉伯男孩糾纏不清，終于在1963年走向了自我毀滅，“自殺身亡”（培根堅持這么認為）。在這段親密關系中，這位“殘酷的父親”一直在與培根探索著施虐和受虐的極限，他有時會把培根打得鼻青臉腫，隨后毀掉他所有的衣服和畫作。被毆打后的培根經常游蕩在丹吉爾的夜晚街頭，狀態極差。可當警察介入調查后，培根卻堅定地表示自己喜歡這樣：“我不喜歡暴力，但我總是臣服于它，我沒法和他生活下去，但沒有他我也活不下去。”培根似乎總是在追求這樣極限的體驗，波西米亞式的放蕩不羈遠遠不夠，他更希望能在親密關系中“把對方撕成碎片”，從而在這種災難中尋找藝術的靈感。自我毀滅的沖動，尤其是親密關系中的虐戀，似乎能給他最大的啟發，以至于他的第二任伴侶喬治·戴爾，最后也因藥物濫用和酗酒，死在了他的法國個人畫展開始的當天早晨。

這樣的故事讀起來讓人唏噓，卻有助于我們理解他1955年之后繪畫風格的轉變。“年輕的時候，我的畫作需要極端的題材。但隨著年齡的增長，我已經能在自己的生活中找到我所需要的所有主題。”培根曾這樣對佩皮亞特說。在經歷了早期的“人類境況”階段后，成熟期的培根得到了情感的滋養，也經受了更多的個人暴力，他找到了一種新的表達形式——身體——欲望與暴力的奇妙之地，來處理更為復雜的藝術體驗。

培根是一個不斷追求創新的藝術家，對他來說，只有突破了技術、打破了傳統，才能重新發現傳統，賦予傳統新的發展。繪畫藝術發展到20世紀，已經有了以模仿現實為主的風景和肖像畫、以表達內心情感為主的印象主義、再現人類精神狀態的抽象主義等各種流派，可卻很少有藝術家直面那個物質的、欲望的、肉感的、飽滿的身體。這和西方的文化傳統密切相關：身體從未出現在形而上學哲學家與上帝的視野中。形而上學設立了靈魂與身體的高低等級，認為人唯有擺脫了欲望的宰制，才能消除生活的混亂與不確定性，獲得永恒的真理，進入“理想國”。基督教的理想則是禁欲主義，因為欲望溢出了理性和信仰的掌控，人只有在苦修之中方能成為精神的圣徒，獲得救贖。

弗朗西斯·培根畫作《戴眼鏡的男人肖像III》

尼采改變了這一切，他以一種堅實的身體唯物主義，打破了西方哲學傳統中長期的身心二元對立。如果在尼采那里，基督教道德的本質就是一種預設善惡判斷的理性計算，只能帶來對抗與猜忌，那么藝術所代表的感性領域就是20世紀人類的救贖。在《悲劇的誕生》中，尼采高呼“唯有作為審美現象，此在與世界才是永遠合理的”，美學的目標在此從現代性的理性認知變成了反思現代性的感性呈現。在《權力意志》中，他繼續說道：“[藝術]有滋補強身之效，增加體力，激發快樂，激發一切更敏感的醉意記憶。”換言之，藝術與活生生的感官——身體本質上是同構的，藝術不僅應該表現元氣滿滿、精力充沛的身體，更應該再造身體，讓它打破形而上學與陳舊道德的束縛，重新散發出生命的無限可能。

作為深受存在主義哲學影響的畫家，培根自然不會放棄對身體和欲望的深入探索。藝術家通過形象來表現對生活的深層感覺，這種感覺“如果沒有以令人難忘的形式呈現出來，事物就無法令人震撼……擾亂人們的整個生活周期……滲入身體與感覺的間隙”（培根語）。在藝術生涯的中晚期，培根放棄了早期抽象的畫作，轉向肖像畫和人體畫。在這里，他試圖在觀察日常生活中找尋到生命的脈動與質感，在特定的扭曲下再現一種獨特的情感體驗與生活感覺，“并在原來的體驗和重新創造的體驗之間保留最大的張力”。換言之，他要全面地表現、享受生活，不僅是它的痛苦與焦慮，還有它的力量、歡欣與膚淺，最為重要的是，他要在一幅畫面中并置這些看似悖論的體驗。

可以從1964年所畫的《房間里的三個人物》與1970年所畫的《男子背部的三幅習作》中，窺見這一時期培根畫作的風格特點。在這六幅畫作中，更自然的黃灰色與大地色取代了早期充滿攻擊性的橙色與粉色，畫作的主題也從宏大的社會寓言變成生活情景的切片。畫面中的裸體男人在剃須、讀報、如廁，或者就干脆優哉游哉地躺在椅子上無所事事、消磨時間。這里對男性裸體的描繪雖然也是扭曲和不自然的，但傳達出的是一種輕松的居家與日常感覺。欲望的呈現“樂而不淫”，代表了一種純粹的生命之力。不過這些畫作也并非完全平靜與歡樂，在1964年這一組三聯畫的中聯，暴力元素依然清晰可見，畫面中的主體似乎是一個男人，也似乎是一對完全擁抱在一起的愛人。在這里，畫中的人物迸射出難舍難分的激情，也像摔跤手一般歇斯底里地相互搏斗，欲望在翻滾，欲望與暴力糅合，層層遞進，直到肉體完全交融成為一個人，無可救藥。這應該是培根對情感最深刻的理解：他也需要在現實生活中追求崇高而極端的情感，也深知這樣的情感自身蘊藏著毀滅雙方的力量。極端的虐戀與偉大的情感似乎是一枚硬幣的正反兩面，在不經意間就會倒置，從一個極端走向另一個極端，恰好與他的兩段情感經歷相呼應。

培根中期的人物畫作展現了一種介于欲望與暴力扭曲的中間狀態。所有的身體力量和情緒，都被他用奇特的意象展現出來。他訓練身體、折磨它、征服它、干預它，同時愛撫它、親吻它、再造它、告別它。病態的身體與飽滿的身體都是他描繪的對象，暴力與欲望的雙重變奏是他反復征用的主題。在對欲望的驚奇描繪中，培根幫助觀者找到“熱血奔涌的語詞、姿勢和精神意象”（斯坦納語），讓我們看到了兩個個體完全交流的可能性。這既是他對中年情感生活的再現，也是對早期孤獨主題的回應。換言之，通過狂暴的親密關系，現代人能真正反抗宿命般的孤獨。佩皮亞特說，培根的畫作“傳遞出一種非常私密的詩意”，他不僅是“存在主義的典范，也是一位描寫同性戀愛的詩人——繪畫界為數不多的最偉大的詩人之一”。這樣的評判是公允的。

美國作家雷蒙德·卡佛曾用“在虛空中顫抖”概括自己的創作，因為他的小人物都希望自己能夠不要徒勞地來到世界，想要留下一點痕跡、創造一點影響，但是他們終究會意識到自己的行為已經沒有任何意義。我想，經歷了20世紀災難的培根也深深體會到了這種無力與絕望的感覺，但他拒絕向虛無、暴力、權威、欲望臣服，他用一種激烈的方式征服與馴化了它們，并咆哮著將它們展現在畫布之上。《藝術的告白》是培根的藝術論，更是他對在虛空中咆哮的記錄，其中還涉及藝術的師承、藝術的啟發、培根對攝影的看法等話題。想要理解培根的人生與畫作，最好的方式正如他自己所說，去欣賞畫作，去傾聽他對生活與藝術的誠摯告白。