王珂簡介：詩人、詩論家，男，重慶人，文學博士，1966年生，東南大學人文學院教授、博士生導師，東南大學現代漢詩研究所所長。出版詩集1部：《情途：天涯何處無芳草——王珂情詩選(1982-2024)。出版專著9部：《詩歌文體學導論——詩的原理和詩的創造》(61萬字，北方文藝出版社，2001年)；《百年新詩詩體建設研究》(21萬字，上海三聯書店，2004年)；《新詩詩體生成史論》(58萬字，九州出版社，2007年)；《詩體學散論——中外詩體生成流變研究》(39萬字，上海三聯書店，2008年)；《新時期三十年新詩得失論》(42萬字，上海三聯書店，2012年)；《兩岸四地新詩文體比較研究》(43萬字，知識產權出版社，2015年)；《新詩現代性建設研究》(55萬字，東南大學出版社，2015年)；《王珂學術會議詩學論文集1994-2017》(66萬字，東南大學出版社2018年)，《詩歌療法研究》(63萬字，東南大學出版社2020年)。主編著作10部，主要有：《五十一位理論家論現代詩創作研究技法》(55萬字，海峽文藝出版社，2012年)；《二十三位詩論家論小詩》(22萬字，泰國留中出版社，2017年)；《三十八位詩論家論現代漢詩》(56萬字，東南大學出版社2018年)。在中宣部主辦的“學習強國”主講的“詩歌欣賞與詩歌療法”課程是人文史哲欄目六門推薦課程之一，有上千萬聽眾，第一講就有42萬多人。超星名師講壇有王珂課程《百年新詩詩體建設研究》和講座《漫談詩歌心理療法》等，有上百萬聽眾。

　　【推薦13本參考參考書】

　　王珂：《詩歌文體學導論——詩的原理和詩的創造》，北方文藝出版社2001年版。

　　王珂：《詩歌現代性建設研究》，東南大學出版社2015年版。

　　王珂：《詩歌療法研究》，東南大學出版社2020年版。

　　王珂：《情途：天涯何處無芳草——王珂情詩選1982-2024》，九州出版社2024年版。

　　義海：《一個學者詩人的夜晚》，南京大學出版社2013年版。

　　吳投文：《百年新詩經典解讀》，吉林大學出版社2019年版。

　　吳投文：《看不見雪的陰影》，百花州出版社2017年版。

　　方政：《方政抒情哲理短詩選》，江蘇鳳凰出版社2022年版。

　　龔學明：《世間萬物皆親人》，上海文藝出版社2020年版。

　　黃建國：《玻璃墻外的春天》，南京出版社2013年版。

　　崔國發：《中國散文詩學散論》，合肥工業大學出版社2017年版。

　　呂進的《新詩的創作與鑒賞》，重慶出版社1982年版。

　　吳思敬的《詩歌基本原理》，工人出版社1987年版。

　　呂進先生和吳思敬先生的兩本書是詩歌的入門書，是非常重要的兩本介紹詩歌的基本原理的書，是探討如何欣賞詩和如何創作詩的最重要的兩本參考書。呂進教授1987年是我的碩士研究生導師，他的這本書在上個世紀八十年代最受歡迎，從1982年到1991年共印刷三次，累計印數42600冊。吳思敬教授2002年是我的博士后導師。

第一節 詩的歷史

　　“詩”指已在人類社會的不同地區存在了數千年的被稱為“韻文”的語言藝術。世界上現存的最早的詩是《伴隨你》，是在尼羅河畔發掘的，創作時間大約在公元前1567年到1085年。

　　古今中外都長期認為詩是有形式感的韻文，都主張“無韻則非詩”。

　　昂特默耶認為：“詩不是一種特殊的藝術，卻是所有藝術中最有威力的藝術，除戲以外，它是唯一的既需要耳又需要眼的，融視覺與聽覺于一體的藝術。”

　　亞里斯多德認為：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。……摹仿出于我們的天性，而音調感和節奏感(至于‘韻文’則顯然是節奏的段落)也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質的人，使它一步步發展，后來就由臨時口占而作出了詩歌。”

　　在人類的共性和詩歌藝術的自主性作用下，中西方都不約而同地向以情感或形式為中心的詩本體論靠攏。西方詩本體論的歷史嬗變大致經過了摹仿論、表現論、形式論三大階段。從摹仿論向表現論的過渡階段出現了再現論。

　　摹仿論經歷了單純機械地對自然社會環境的摹仿、帶創造性的草擬的摹仿和利用想象力對自然社會的詩化再現三個階段。赫拉克利特最早提出藝術是自然的摹仿。德謨克利特認為人從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。色諾芬認為藝術不僅摹仿外形，還要摹仿心靈，強調藝術形式的重要性，認為應該通過形式表現心理活動。柏拉圖認為文藝摹仿的不是理念本身，而是理念的影子。亞里斯多德認為詩起源于人的天性的論點把人和世界融為一體，突出了詩與人的關系。

　　賀拉斯把摹仿論發展為初期的再現論，勸告已經懂得寫什么的作家到生活中去尋找模型。他也允許合乎情理的虛構，承認詩的虛構力量即詩人的創造性。

　　文藝復興運動動搖了摹仿論的統治地位，摹仿論被再現論取代，從摹仿自然發展到再現人的生活。卡斯特爾維屈羅主張詩人的功能在于對人們從命運得來的遭遇。作出逼真的描繪，使讀者得到娛樂。但丁認為詩是寫得合乎的韻律，講究修辭的虛構故事。歌德宣布對于詩人體驗就是一切，認為靈感不是可以腌上許多年的青魚，認為本來存在的自然是不能摹仿的，本來的自然含有許多不重要、不合適的東西，必須有所選擇。他要求詩人用熱愛的心情摹仿自然，并在這摹仿中追隨自然，強調抒情本體的作用。歌德的詩論是西方詩本體論發展史上的里程碑。他的最大貢獻是將詩是群體的、社會的藝術觀發展為個體的、人的藝術觀。認為再現個別，描寫個別是藝術的真正生命。歌德主張詩應有特定的形式。“在限制中才顯出身手，/只有法則能給我們自由。”

　　席勒認為古代詩人是摹仿自然，近代詩人是抒寫心靈，素樸詩人在現實性方面優越于感傷詩人，感傷詩人在理想方面見長，強調詩的精神與人性相關。“詩的精神是不朽的，它也不會從人性之中消失。”

　　十九世紀浪漫主義運動使表現論達到頂峰，對人高度重視。

　　華茲華斯在1798年為凡人詩歌辯護：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜回憶起來的情感。”“詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂得多；他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創造。除了這些特點以外，他還有一種氣質，比別人更容易被不在眼前的事物所感動，仿佛這些事物都在他的面前似的；他有一種能力，能從自己心中喚起熱情，這種熱情與現實事件所激起的很不一樣，但是(特別是在令人高興和愉快的一般同情心范圍內)，比起別人只由于心靈活動而感到的熱情，則更像現實事件所激起的熱情。”

　　柯勒律治認為：“詩是一種創作類型,它與科學作品不同,它的直接目標不是真實,而是快感。與其他一切以快感為目的的創作不同,詩的特點在于提供一種來自整體的快感，同時與其組成部分所給予的個別快感又能協調一致。”“良知是詩才的軀體，幻想是它的衣衫，運動是它的生命，而想象則是它的靈魂，無所不在，貫穿一切，把一切塑成為一個有風姿、有意義的整體。”

　　雪萊將浪漫主義表現詩論系統化，認為：“一首詩則是生命的真正的形象，用永恒的真理表現了出來。……詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的聲音唱歌，以安慰自己的寂寞。”

　　波德萊爾認為浪漫主義排除理性重視感覺情欲。“浪漫主義不在于題材的選擇，也不在于準確的真實；浪漫主義完全在于一種感情。人們總是從自己的身外去尋求浪漫主義，但浪漫主義只有從內在的方面才尋求得到”。

　　廚川白村認為文學是苦悶的象征。“生命力受到了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根，而其表現法乃是廣義的象征主義。”

　　二十世紀，西方詩本體論發生巨變，形式論逐漸占了上風。

　　馬斯洛認為：“在某些人身上，確有真正的基本的審美需要。”符號論者的創始人卡西爾認為人的哲學“能使我們洞見這些人類活動各自的基本結構，同時又能使我們把這些活動理解為一個整體”。

　　蘇珊·朗格認為生命形式與藝術形式同體。“真正能夠使我們直接感受到人類生命力的方式便是藝術方式”。

　　中國的詩的本體論學說主要是詩言志說和詩緣情說。最早的是詩言志說。《毛詩序》認為：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

　　詩言志說是中國詩學的開山綱領，在很長一段時期內占統治地位。直到魏晉，才出現了陸機的“詩緣情”說。“詩緣情而綺靡。”陸機的“詩緣情”比“詩言志說”進步的一大原因是重視“詩藝”，要求詩要寫得美。這個定義分為“寫什么”和“怎么寫”及“如何寫好”三個層次。“綺靡”既可以指“詩藝”方面的“形式美”，這種形式美可以滿足人的審美需要，也可以說是從功能方面下的定義。

第二節 詩的原理

　　詩是富有音樂性的抒情藝術，抒情性和音樂性是詩最重要的兩大原理。詩是抒情的，詩的抒情大于敘事。人類詩歌經歷了由重視敘事的史詩向重抒情的抒情詩轉變的過程。

　　德索認為：“只要它是個好的藝術品，又具備詩的形式，我們就應當承認它是首抒情詩。……極強烈的興奮與藝術無緣，這些興奮可能通過它們的以及由它們所釋放的東西的個性來吸引我們的注意。但在這些之外，我們應當要求情感之洪流必須進行修作和成型——即使當這種精制的產品與那種原始熱情之壓力在其中推進的詩歌進行比較時，有遭到輕蔑的危險。這種結結巴巴的，以姿式狂熱進行表白的抒情詩使我們想起了哭泣呼號的孩子。只有當這種病態的狂熱平息時，藝術之抒情詩才能開始。……最后，我們已經考慮了詩歌與音樂之間的關系。這樣的詩歌就像歌曲一樣，應產生出聲音，而且其本身就像音樂那樣喚起我們整個模糊的情感興奮。倘若加上了音樂，那么其主要的事實仍然是音樂藝術品的出現。因為音樂是最霸道的藝術，它縱使處于附屬的地位，也要保留其根深蒂固的獨立性。”

　　詩是人類最高的語言藝術，沒有語言就沒有詩。語言是由人創造并由人使用的，詩的語言本質是情感符號。卡西爾認為：“因為與概念語言并列的同時還有情感語言，與邏輯的或科學的語言并列的還有詩意想象的語言。語言最初并不是表達思想或觀念，而是表達情感和愛慕的。”

　　音樂性是中外詩共有的重要的形式特征。劉勰的《明詩》推斷中國最早的詩源于音樂。“昔葛天(氏)樂辭(云)，《玄鳥》在曲；黃帝《云門》，理不空(綺)弦。”盡管音樂性是詩重要的特質，詩卻是語言藝術而不是音樂藝術，詩的起源時間晚于音樂。古代漢詩稱謂由“歌詩”到“詩歌”的轉變說明詩由聽覺的藝術轉向了視覺的藝術，加速了漢語詩體，特別是定型詩體在視覺形式上的完善。在古代漢詩中，這種轉變是漸變的，音樂性始終是古代漢詩本質性的文體特征，它使古代漢詩詩體始終具有視覺性與音樂性，現代漢詩的詩體卻更重視詩的視覺性特質，詩形是現代漢詩詩體的主要內容，古代漢詩的詩體不僅包括詩形，還包括詩律，古代漢詩的詩律決定著詩形。

　　因為古詩既無標點，更無分行分節排列，即使后來有了斷句，也不分行。“斷句”的重要依據便是每一詩句的字數和韻頓，即分清詩是幾言和韻腳。所以古代漢詩如劉勰所強調的“詩有恒裁”，十分重視詩的音樂性。

　　這一點可以以現代漢詩為例，現代漢詩的音樂性的大大減弱與不需要以韻頓劃分詩句有關。因為新詩從西方詩中學到了分行排列，有的詩還使用了西方的標點符號。穆木天還用空格來代替標點符號，不但有語言的停頓功能，還能表意功能，得到了現代漢詩詩人的廣泛響應，因此很多現代漢詩都不用標點。“分行”和“標點”使詩的斷句不再像古代漢詩那樣必須根據詩體確定出詩句的字數甚至頓數給詞斷句的最好辦法就是弄清詞牌名，知道了詞牌名等于弄清了詩體。

　　詩的分行排列不僅有助于“斷句”，還可以借助詩的建行和排列呈現詩的意蘊，既有利于詩的表情達意，也可以形成建筑美等詩的視覺美感，把漢詩由古代重視單一的聽覺的藝術擴展為融聽覺和視覺為一體的現代語言藝術。

　　敘述作為一種詩歌寫作手法及敘事詩作為一種詩體，在古今中外詩歌中都長期存在。歌德在《文學的自然形式》中說：“文學只有三種真正的自然形式，即清楚敘述的形式，情緒激動的形式和人物行動的形式，也就是敘事體，詩歌體和戲劇體。”一首詩，尤其是長詩往往需要將抒情體、敘事體和戲劇體三者有機結合。

　　抒情性是詩性的首要特性，這種抒情性源于亞里士多德的詩的起源論的“人的天性”。這種“人的天性”如同現代心理學家加登納在《智能的結構》中所說的人的“音樂智能”和“語言智能”。

　　人類詩歌由口頭傳播的“聽覺藝術”轉變為由文字傳播的“視覺藝術”后，詩的敘事功能也漸漸被抒情功能取代。人類能夠用文字記錄后，出現了如中國的“史官”那樣的專職寫歷史的人，如寫《史記》的司馬遷；也出現了如古希臘的“詩人”那樣的專職寫詩歌的人，如創立了人類最早的詩體——薩福體，還辦了詩歌學校的薩福。人類的“書寫記錄”便成了“書寫表達”，記錄功能轉向抒情功能。史詩的記錄史實的任務由歷史學家承擔，詩人記錄社會生活的任務變成表達自己感情。人的情感的不穩定而無法精確記錄，很容易變成宣泄情緒及抒發感情，這是抒情詩產生的重要原因。中國詩歌從“詩言志”到“詩緣情”的轉變正是這種詩的功能由敘事功能向抒情功能的轉變。

　　在外國詩歌史上，甚至有采用極端方式處理詩的抒情的定義。以英語詩歌為例，華茲華斯推崇感性寫作。“詩是強烈情感的自然流露。”艾略特強調智性寫作 “詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離。”從華茲華斯的放縱情感到艾略特的逃避情感，不只是感性寫作到智性寫作的質變。華茲華斯的詩的定義的后半句“它起源于在平靜中回憶起來的情感”與艾略特的“詩歌不是感情的放縱”有異曲同工之處，都反對“憤怒出詩人”，強調“寫詩要冷靜”。它是對前半句“強烈情感的自然流露”的“糾偏”，他強調有“強烈情感”的詩是“民謠”，這個詩的定義出自他為《抒情歌謠集》1800年版寫的序言。當時像他這樣的有文化及掌握了人類眾多詩歌知識的大詩人，當然不會像沒有文化的歌謠詩人那樣隨心所欲地直抒胸臆。兩個定義的轉變是抒情到議論，而非抒情到敘述。抒情到議論是由抒情詩到哲理詩的轉化，是在抒情范疇中的內部轉化，無論是抒發感情還是思辨哲理，都是詩人的所感所思的主觀行為，由此產生的抒情詩和哲理詩都是抒情的藝術。抒情詩和哲理性分別對讀者產生的情感的共鳴和思想的啟迪，可以形象地表述為前者是“詩緣情”，后者是“詩言志”，都是對人本身產生影響。

　　審美是人的本能需要，對審美的強調即是對抒情的重視。閱讀詩歌的兩大目的——情感的共鳴和審美的享受異曲同工。日本當代文論家濱田正秀在給抒情詩下定義時，將感情與感覺、情緒和愿望分開，強調“冥想”。“冥想”如同華茲華斯強調的“平靜中的回憶”，是哲理詩甚至哲學詩產生的最佳做詩狀態及做詩方式。他說：“所謂抒情詩現在(包括過去和未來的現在化)的自己(個人獨特的主觀)的內在體驗(感情、感覺、情緒、愿望、冥想)的直接的(或象征的)語言表現。”“內在體驗”可以用“情感”來代替，可以細分為三種情感：由人的身體需要產生的生物性情感，由人的精神需要產生的心理性情感，介于肉體與精神之間的審美性情感。分別可以相對地對應弗羅伊德的本我、自我和超我，但是并非“一一對應”。這里的“本能”也如他所說是介于生理與心理之間的“感受”“需要”。強調詩的抒情性是為了承認情感宣泄式情感寫作和純形式美感寫作，特別是身體本能寫作和審美快感寫作的合法性。這些寫作對作為普通人的現代人格外重要。現代有很多病態人格，一些現代人與時代分裂，產生了強烈的荒謬感。強調“詩是抒情的”，不僅有助于普通人的詩的抒情，更有助于現代人的詩的治療。

　　抒情詩的最大功能是讓人“動情”甚至“動心”。如果接受方式是自己朗誦或者聽別人朗誦，聲情并茂，接受者獲得的更多是“情感”和“美感”，是水乳交融般的“情感的共鳴”和“美的審受”。通過詩體，特別定型詩體的詩體規范，如韻律(齊言、押韻、平仄、對仗等)來強化詩的音樂性，通過詩的音樂性來達到詩的抒情性，即通過“詩樂同源”“詩樂同體”來強調“詩是抒情的藝術”，正是古代漢詩確保詩性的一大技巧。

第三節：新詩的功能

　　中國新詩具有“詩”“新詩”和“現代漢詩”三種文體的各自元素，是三種文體互相融合又互相糾纏的特殊文體。新詩是采用現代漢語和現代詩體抒寫現代情感和現代生活的現代藝術，是在20世紀促進了中國現代化進程的特殊文體。在21世紀更應該為實現“中國夢”做出巨大貢獻。要高度重視新詩的現實功能及實用性，把詩教功能視為主要功能，詩療功能視為重要功能。當然對普通人來說，詩療功能應該成為主要的功能。詩歌寫作既是“個人化寫作”，也有“社會化寫作”，既有“生命意識”，也有“使命意識”，既要關注公民的生存問題，更要關心國家的發展問題。新詩的精神重建，正是要建設這樣的現代精神。

　　啟蒙功能在百年新詩中也具有“功能霸權”的特點，尤其是在20世紀10年代后期，30年代后期，50年代后期，80年代初期，啟蒙功能絕對是新詩的首要功能，甚至是唯一功能。在戰爭年代和政治運動年代，“啟蒙功能”幾乎成了“宣傳功能”。詩是用來宣傳的，這種宣傳也是啟蒙，在某些時段，出現了“宣傳”大于“詩”的現象。如抗戰時期的“槍桿詩”，大躍進時期的“新民歌”和文化大革命時期的“政治詩”。

　　不管把文學視為“人學”或者“美學”，不管是主張“為人生的藝術”還是“為藝術的藝術”，文學創作都有一定的功利性。尤其是在社會大變革時期，文學的審美性常常讓位于文學的政治性，一些作家詩人甚至直接走上前臺，成為了社會改革的鼓吹者和領導者。

　　在二十世紀八十年代，呂進還給新詩下了這樣的定義：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”雪萊在《詩辯》中有相似的說法：“凡是抱有革命見解的作家必然都是詩人。”雪萊還說：“一個偉大的民族覺醒起來，要對思想和制度進行一番有益的改革，而詩便是最為可靠的先驅、伙伴和追隨者。……他們以無所不包、無所不入的精神，度量著人性的范圍，探測人性的秘奧，而他們自己對于人性的種種表現，也許最感到由衷的震驚；因為這與其說是他們的精神，毋寧說是時代的精神。”雪萊還認為：“詩人們是祭司，對不可領會的靈感加以解釋；是鏡子，反映未來向現在所投射的巨影；是言辭，表現他們自己所不理解的事物；是號角，為戰斗而歌唱，卻感不到所要鼓舞的是什么；是力量，在推動一切，而不為任何東西所推動。詩人們是世界上未經公認的立法者。”

　　新詩具有強大的啟蒙作用，具有與舊詩一樣重要的詩教功能。古今漢詩有兩大差異：一、古代漢詩偏重于群體精神和個體的穩定情緒，突出詩的對人對己的教化職能。二、現代漢詩偏重個體情感和多變情緒，重視藝術的宣泄職能和游戲職能。

　　有兩個詞語可以用來形象地描述新詩(現代詩)與舊詩(古代詩)的差異，一個是“味道”，另一個是“感知”。舊詩偏向“道”“知”，是“理性寫作”甚至“智性寫作”，所以舊詩強調“詩言志”，具有強大的“詩教”功能，甚至有“文以載道”的濟世功能。從理論上講，新詩的現實功能應該是多元的，尤其是在強調關系主義的時代，更應該承認新詩有多種功能。因為不管社會如何發展，在現實社會中總是存在著由生理年齡、文化水平、經濟收入、社會地位、審美習慣、社會習俗等因素決定的不同社群、階層甚至“階級”。但是從實踐上看，新詩的功能明顯具有本質主義性質，不同功能在不同時代占有不同地位，有的甚至占有主導地位。啟蒙功能就是這樣的功能，在百年新詩史上占有主導地位。

　　寫啟蒙功能的詩的詩人，在詩中也融入了自己的情感。馬斯洛說：“除了少數病態的人之外，社會上所有的人都有一種獲得對自己的穩定的、牢固不變的、通常較高的評價的需要或欲望，即一種對于自尊、自重和來自他人的尊重的需要和欲望。這種需要可以分為兩類：第一，對實力、成就、權能、優勢、勝任以及面對世界時的自信、獨立和自由等的欲望。第二，對名譽或威信(來自他人對自己的尊敬和尊重)的欲望，對地位、聲望、榮譽、支配、公認、注意、重要性、高貴或贊賞等的欲望。自尊需要的滿足導致一種自信的感情，使人覺得自己在這個世界上有價值、有力量、有能力、有位置、有用處和必不可少。然而這種需要一旦受到挫折，就會產生自卑、弱小以及無能的感覺。這些感覺又會使人喪失基本的信心，使人要求補償或者產生神經癥傾向。”

　　林以亮在1976年在他主編的《美國詩選》的《序言》中有這樣的結論：“老實說，五四以來，中國的新詩走的可以說是一條沒有前途的狹路，所受的影響也脫不了西洋浪漫主義詩歌的壞習氣，把原來極為廣闊的領土限制在(一)抒情和(二)高度嚴肅性這兩道界限中間。我們自以為解除出了舊詩的桎梏，誰知道我們把自己束縛得比從前更緊。中國舊詩詞在形式上限制雖然很嚴，可是對題材的選擇卻很寬：贈答、應制、唱和、詠物、送別，甚至諷刺和議論都可以入詩。”他總結百年新詩的特點是高度的嚴肅性和抒情性，說明抒情是新詩特別重要的品質。

　　“詩歌療法”全稱為“詩歌心理精神療法”，指通過詩歌創作和詩歌欣賞，預防和治療心理精神疾病，特別是在突發事件中進行有效的心理危機干預。詩療的兩大方法是讀詩療法與寫詩療法。兩大方法都是為了抒發甚至宣泄被壓抑的情感。因此可以在“詩歌心理精神療法”中加“情感”一詞，稱為“詩歌情感心理精神療法”。

　　詩歌有治療效果的主要原因是詩歌是采用象征語言的意象寫作，是一種可以產生聽覺和視覺刺激的抒情藝術，能夠產生低級、中級和高級情感，滿足人的低級、中級和高級需要。也就是說不管是啟蒙的詩，還是抒情的詩，甚至是審美的詩，都與情感有直接的關系。通過寫詩這種“書寫表達”，進行自我的心理治療，尤其用詩來安慰自己的生活，減少日常生活中的焦慮，這也是普通民眾“日常生活審美化”的一種手段。新詩這種大眾化文體，既是平民文體也是貴族文體，讓每個人都有權力和有能力追求“詩意的棲居”。這也是近年“詩與遠方”成為社會流行語的重要原因。寫自己想寫的詩，抒發自己想抒情的感情，是特定時代國人自我解放自我療愈的有效手段。

　　詩歌能治病的重要原因是詩的語言是象征語言，象征語言是一種可以與心靈情感契合的語言。漢語是世界各種語言中少有的格外重視象征手法的語言，中國詩歌寫作又有推崇“詩出側面，無理而妙”的傳統，這是一種十分有效的象征手法。為了追求交流的快捷及效率，今日國人在日常生活中使用的語言通常是直接的語言表達，不再是“家書抵萬金”的時代，如微信成為人們書面交流的主要方式。“詩出側面”的寫詩方式成為國人，尤其是年輕人保留隱私和抒發情感的重要手段。更需要象征語言，更需要詩的象征性表達。這樣的采用間接的象征語言來表情達意的寫作方式，為詩療的普及創造了條件，使以抒情功能為主要內容的詩療功能成為新詩現實功能的重要內容。

　　中外詩歌史上有兩個詩的定義推崇詩的審美功能。一個出自晉代文論家陸機的《文賦》。“詩緣情而綺靡。”強調詩的抒情性“情”。其次強調詩的寫法，綺靡，可以用很通俗的語言來解釋綺靡，就是要寫得美。詩是抒情的，詩要寫得很美，詩是美文。第二個定義是英國浪漫主義詩人雪萊在《詩辯》中提出來的。“詩人是一只夜鶯，棲息在黑暗中，用美妙的聲音唱歌，以安慰自己的寂寞。” “美妙的聲音”也是在強調詩要寫得很美。

　　可以從人學和心理學上來探討人對形式，或者說人的審美本能的追求。馬斯洛說：“自尊需要的滿足導致一種自信的感情，使人覺得自己在這個世界上有價值、有力量、有能力、有位置、有用處和必不可少。然而這種需要一旦受到挫折，就會產生自卑、弱小以及無能的感覺。這些感覺又會使人喪失基本的信心，使人要求補償或者產生神經癥傾向。”

　　正是因為詩人們想讓別人知道他在這個世界上的存在是有力量的，是有影響的，所以詩人們會重視審美功能。劉勰在《文心雕龍》的《明詩》中提到五行詩出現以后，詩壇出現了“爭價一句之奇”的現象。“爭價一句之奇”的意思是詩人們都爭著去寫出一句非常有名的句子，讓這個句子傳世。這種“爭價一句之奇”的追求，就類似于今天所講的審美追求。

　　周作人在《自己的園地》中強調詩是一種情感的沖動。他說：“詩的創造是一種非意識的沖動，幾乎是生理上的需要……真的藝術家本了他的本性與外緣的總合，誠實的表現他的情思，自然的成為有價值的文藝，便是他的效用。”他強調詩的創造是一種本能的需要。在這里更多是從情感的角度出發的，周作人在“五四”新文化運動中扮演了非常重要的角色。他為“五四”新文化運動鳴鑼開道，當吹鼓手，成為重要的理論家，為當時很多作家詩人保駕護航。他有一篇非常著名的文章，叫《貴族的與平民的》。他倡導“平民的文學”，這是白話詩成為平民化詩歌的非常重要的原因。他在《貴族的與平民的》這篇文章中說：“我想文藝當以平民的精神為基調，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學。”

　　一首好詩應該給人以“美的享受”，讓讀者產生閱讀詩歌語言的“快感”和“美感”，至少應該讓那些具有較好的語言智能和較強的審美能力的人感覺到“舒服”。強調詩的審美功能可以提升新詩的藝術高度。詩在“怎么寫”上，特別是在語言形式上，“雅”應該大于“俗”。在“詩要有體”“詩要押韻”“詩家語”等詩歌觀念根深蒂固的中國，現代人的詩歌觀念主要由古代漢詩的教育培養出來的，即使是普通讀者也把“詩出側面”“詩家語是‘推敲’出來的美的語言”視為詩歌常識，要強調“詩要寫得很美”。

　　現代詩的鼻祖波德萊爾非常重視世俗生活和寫詩自身的快樂。新詩有時候被稱為“現代詩”，是深受波德萊爾的影響。波德萊爾說：“詩人因其豐富而飽滿的天性而成為不自愿的道德家。”他強調詩的啟蒙功能。但是他又說：“美的東西并不比不正派更正派。……詩人們，如果你們想事先擔負一種道德目的，你們將大大地減弱你們的詩的力量。”“只要人們深入到自己的內心中去，詢問自己的靈魂，再現那些激起熱情的回憶，他們就會知道，詩除了自身外并無其他目的，它不可能有其他目的，除了純粹為寫詩而寫的詩外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧于詩這個名稱的。”

　　這段話的目的是想強調詩的寫作的自主性，正是詩的寫作的自主性，才使詩人更具有主體性。正是詩人更具有主體性，才使詩更具有審美性。

　　1920年，宗白華在《新詩略談》中就給詩下了這樣的定義，“詩的定義可以說是：‘用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境。’”

　　1926年聞一多認為：“詩的實力不獨包括音樂的美(音節)，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節的勻稱和句的均齊)。”詩的審美性在某種程度上可以用聞一多這“三美”來衡量，所以在關注一首詩，在挖掘一首詩的美的時候，常常會從內容美、形式美兩個角度去劃分。形式美，常常會從音樂美、排列美、辭藻美三個維度去考量。

　　2002年，鄭敏認為：“語言的斷流是今天中國漢詩斷流的必然原因……古典漢語是一位雍容華貴的貴婦，她極富魅力和個性，如何將她的特性，包括象征力、音樂性、靈活的組織能力、新穎的搭配能力吸收到我們的新詩的詩語中，是我們今天面對的問題。”

　　新詩的審美功能主要體現在音樂美和排列上。

　　不管抒情詩起源于簡單的勞動節奏還是復雜的群體的節奏運動，都不影響人類草創時期的詩歌與音樂同源的結論。這也決定了音樂性是詩的重要的形式特征。僅以詩的音樂特征中的最重要的特征——節奏為例。

　　昂特默耶認為：“生命活動中最獨特的原則是節奏性，所有的生命都是有節奏的。在困難的環境中，生命節奏可能變得十分復雜，但如果真的失去了節奏，生命便不可再繼續下去。生命體的這個節奏特點也滲入到音樂中，因為音樂本來就是最高級生命的反映，即人類情感生活的符號性表現。……所有的寫作都包含不同程度的節奏，甚至散文也有節奏的因素。但是詩人格外突出和構建節奏，他通過調配輕重音節、平衡語詞、使用韻律和重復等方式來創造出韻律范式。”

　　詩的聽覺效果主要由押韻等方式取得，押韻是中外詩歌共有的形式特征，它是利用視覺和聽覺的相似性法則造成人類習慣的和諧美的藝術手段。

　　阿恩海姆認為：“相似性法則要想發揮自己的統一(或組合)能力，只有當整個圖案的結構暗示一種必然的關系時，才有可能。……所謂造形的律詩，就是相互之間形成‘押韻關系’的一種形式，必須做到或是與另外的形式押韻，或是與它周圍的空間押韻……。”押韻不僅使聲調和諧，利于吟唱，而且使常規語言變形為詩家語，達到獨特的語言效果。格律詩正是通過這些語言變形手段造成富有彈性的陌生化的“詩家語”的。

　　英語詩歌對新詩的形體建設影響最大，在新詩草創期，新詩的很多形體，如四行一節或者兩行一節的分節方式，詩行之間全部左對齊，或者第二個詩行與第四個詩行退后一格的排列方式，都是西洋詩體，特別是英語詩體直接“移植”的結果。梁實秋在1930年12月12日給徐志摩的信中說：“我一向以為新文學運動的最大的成因，便是外國文學的影響；新詩，實際上就是中文寫的外國詩。”

　　由于象形文字、單音文字與拼音文字的巨大差異，以英詩為代表的外國詩歌的音樂形式很難一一對應地譯介，很多詩最多只能追求是否押韻，韻腳通常都無法使用原韻，只能采用類似古代漢詩的定型詩體或準定型詩體，如格律詩體的漢語韻式。在詩的外形上，翻譯時卻較容易遵守原詩。這種約定俗成的詩歌翻譯方法使外國詩的詩形通過翻譯詩影響到新詩的形體建設。以英語詩歌為例，不但以浪漫主義詩歌為代表的近代英詩格律詩對新詩形態造成了較大的影響，如新詩中的新格律詩主要模仿了它；現代詩歌中的英詩自由詩(freeverse)、具象詩(concretepoetry)的形態也是新詩的自由體詩人和圖象詩詩人借鑒的重要內容。如外國詩歌流行的兩行為一詩節、四行為一詩節的分節方式，在漢語翻譯詩甚至新詩創作中都十分普遍。采用西方詩體，如“商籟體”(十四行詩)寫新詩的人在百年間始終存在。1917年胡適在發表《朋友》一詩時加注說：“此詩天憐為韻、故用西詩寫法，高低一格以別之。”從此以后，“高低一格以別之”的“西詩寫法”成為眾多中國新詩詩人模仿的對象，分行高低一格書寫的印刷書寫方式成了百年新詩書寫的主要流行方式，無論是現代格律詩還是自由詩，特別是前者，大都采用這樣的書寫方式。

　　劉大白是最早明確強調詩的形體建設的詩人之一，認為中國詩篇外形律的中心就是整齊律。“外形律”一詞的出現就說明劉大白等新詩人想對詩的外形進行“律化”。

　　宗白華是最早重視通過詩的排列來建設詩的形體的人之一，主張新詩的“形”得有圖畫的形式的美。他發表于1920年2月《少年中國》第1卷第8期的《新詩略談》認為：“近來中國文藝界中發生了一個大問題，就是新體詩怎樣做法的問題，……要使他的‘形’能得有圖畫的形式的美，使詩的‘質’(情緒思想)能成音樂式的情調。”

　　劉大白是最早明確強調詩的形體建設的詩人之一，認為中國詩篇外形律的中心就是整齊律。“外形律”一詞的出現就說明劉大白等新詩人想對詩的外形進行“律化”。

　　宗白華是最早重視通過詩的排列來建設詩的形體的人之一，主張新詩的“形”得有圖畫的形式的美。他發表于1920年2月《少年中國》第1卷第8期的《新詩略談》認為：“近來中國文藝界中發生了一個大問題，就是新體詩怎樣做法的問題，……要使他的‘形’能得有圖畫的形式的美，使詩的‘質’(情緒思想)能成音樂式的情調。”

　　王獨清在1926年3月《創造月刊》第1卷第1期上發表的《再譚詩――寄木天、伯奇》說：“我所取的詩形有以下數種：1，散文式的――無韻，不分行。2，純詩式的――有韻，分行(限制字數；不限制字數)。3，散文式的與純詩式的。”

　　20年代中期的新月派詩人對詩形建設的貢獻最大。新月派倡導的重視詩的格律形式和詩的建筑美的詩，漸漸形成一種新的主流詩體――新格律詩(現代格律詩)。新格律詩也是新詩史上唯一的準定型詩體。聞一多創作了近20種新詩的格律形體。朱湘主張詩的內容、外形和音樂應該并重。

　　30年代的現代派詩人突破了新月派的格律束縛，在詩的形式上一般不用韻，句子、段落常參差不齊。

　　施蟄存在1933年11月《現代》第4卷第1期的《又關于本刊的詩》說：“《現代》中詩是詩，而且是純然的現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。”“現代的詩形”實質上是“自由的詩形”，現代詩派更追求不定型的詩。

　　戴望舒在發表于《現代》第2卷第1期的《詩論零札》給詩定了17條規則，其中三條涉及詩形建設：“(1)詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。(2)詩不能借重繪畫的長處。……(7)韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的、表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明的一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。”

　　呂進在1982年出版的《新詩的創作與鑒賞》的第三章《詩的形式》中，把詩的形式分為音樂美、排列美和精煉美，并以專節討論了以詩行、詩節及詩行的排列方式呈現的新詩的“排列美”。他把新詩的詩行的排列方式分為五種：半自由體、高低行、樓梯式、對稱體和圖案體。盡管他認為：“排列美、精煉美是詩的形式的重要質素，但從根本上說，它們仍然統攝于、制約于詩的音樂美。”

　　錢光培說：“全詩行末和行中都不用標點。行中句讀采用空格的方式表達。這是穆木天的一個創造，對以后的中國新詩有著深遠的影響。”詩句中的空白可以增加詩的音樂性說明詩的排列美與音樂美休戚相關互為一體。穆木天的《蒼白的鐘聲》是新詩史上將詩的排列美與音樂美有機結合的杰作。他追求在形式上有統一性的和持續性的時空間的律動的“純粹詩歌”。因此他的詩大多不用逗號和句號，甚至通篇不用標點，還通過語言符號的有機排列在詩行中留下一些空白，來營建“造型美”和音樂美，使詩出現統一性和持續性的“時空間的律動”，還通過由此產生的語言的彈性來增加詩美，給欣賞者創造出豐富的審美空間。

　　全詩如下：

　　蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧

　　疏散 玲瓏 荒涼的 濛濛的 谷中

　　——衰草 千重 萬重——

　　聽 永遠的 荒唐的 古鐘

　　聽 千聲 萬聲

　　古鐘 飄散 在水波之皎皎

　　古鐘 飄散 在灰綠的 白楊之梢

　　古鐘 飄散 在風聲之蕭蕭

　　——月影 逍遙 逍遙 逍遙——

　　古鐘 飄散 在白云之飄飄

　　一縷一縷 的 腥香

　　水濱 枯草 荒徑的 近旁

　　——先年的悲哀 永久的 憧憬 新傷——

　　聽一聲一聲的 荒涼

　　從古鐘 飄蕩 飄蕩 不知哪里 朦朧之鄉

　　古鐘 消散 入 絲動的 游煙

　　古鐘 寂蟄 入 睡睡的 微波 潺潺

　　古鐘 寂蟄 入 淡淡的 遠遠的 霧山

　　古鐘 飄流 入 茫茫 四海之間

　　——瞑瞑的 先年 永遠的歡樂 辛酸

　　軟軟的 古鐘 飛蕩的 月光之波

　　軟軟的 古鐘 緒緒的 入帶帶之銀河

　　——呀 遠遠的 古鐘 反響 古鄉之歌——

　　渺渺的 古鐘 反映出 故鄉之歌

　　遠遠的 古鐘 蒼茫之鄉 無何

　　聽 殘朽的 古鐘 在 灰黃的 谷中

　　入 無限之 茫茫 散淡 玲瓏

　　枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風

　　聽千聲 萬聲——朦朧朦朧——

　　荒唐 茫茫 敗廢的 永遠的 故鄉 之鐘聲

　　聽 黃昏之深谷中