硝煙籠罩的南京城，一間普通的照相館在1937年的寒冬奇跡般幸存下來。

當(dāng)日軍攝影師軍官挾著記錄侵略暴行的膠卷到來時，這個本應(yīng)消逝于戰(zhàn)火的特定空間被賦予了荒誕而沉重的歷史使命——它既是侵略者起初炫耀“戰(zhàn)功”、后來制造虛假“親善照”的洗印工坊，更是一群中國平民守護屠殺罪證的秘密戰(zhàn)場。

導(dǎo)演申奧在《南京照相館》中以這把歷史的“雙面刃”剖開了南京大屠殺的至暗時刻，讓顯影液中的微光成為照見人性之美與民族氣節(jié)的火把。

血染的膠片：

從歷史真實到藝術(shù)重構(gòu)

影片的創(chuàng)作基底取材于南京大屠殺期間日軍真實罪證影像。編劇許淥洋、張珂、申奧三人源于歷史素材，創(chuàng)作了一個具有戲劇張力、類型化敘事的群像故事：

沒能隨郵政局逃離南京反而免于一死的郵遞員阿昌（劉昊然），被只會拍照不會洗印的日本攝影師誤認(rèn)為是照相館學(xué)徒，而真正的照相館主人老金（王驍）一家四口躲在照相館的地下室里避難。

翻譯官王廣海（王傳君）一面為日軍服務(wù)力圖保住自己及妻兒的性命，一面又為了演員情人林毓秀（高葉）能拿到通行證而謊稱她是阿昌的妻子，讓她搬進了照相館。

曾經(jīng)救了毓秀一命、原本是南京警察的國軍雜牌軍“逃兵”宋存義（周游）也被毓秀偷偷帶進了這個偏安之所。

這一群人成為了命運共同體，他們開始是為了活下去而忍耐著茍且生存，但隨著一次次看見洗印的照片里的影像，人的良知和樸素的民族情感讓他們逐漸發(fā)生著改變，變得可以為了一些超越個體生死的事情而冒險乃至犧牲。

不僅是群像人物的構(gòu)建，人物的變化軌跡與成長弧光，以及故事的起承轉(zhuǎn)合、反轉(zhuǎn)與伏筆的設(shè)計也動了很多腦筋。

兩個明顯的例子：

一是圍繞“洗印照片”的情節(jié)設(shè)計豐滿曲折。

這里不僅有著表面和內(nèi)里的雙重意味，而且，從一開始日軍攝影師不會洗印照片所以要照相館協(xié)助，阿昌通過與老金的雙簧戲逐漸學(xué)會洗印技術(shù)，到日本派來了照片洗印師，但很快就被逃兵宋存義舍身報恩殺死，再到日軍攝影師學(xué)會洗印后陰險得要“借刀殺人”，這一整套情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、層層遞進又不乏合理的反轉(zhuǎn)，主要人物在這樣的動作線里有了扎實的成長支撐。

二是圍繞通行證是“生的施舍”還是“死亡陷阱”再到兼具了“生的抗?fàn)帯焙汀皫С稣掌臋C會”的設(shè)計，否定之否定地螺旋式上升，體現(xiàn)了荒誕與悲痛的同時，也建構(gòu)了崇高。

在這樣的人物與情節(jié)的藝術(shù)重構(gòu)下，影片所提供的情緒價值也在發(fā)生著悄然的變化。從恐懼，到悲痛，再到抗?fàn)帲敝廖⒂^的勇敢振奮與宏觀的勝利鼓舞融合在一起，高揚起“勿忘歷史，吾輩自強”的反思性與勵志感，實現(xiàn)了歷史與當(dāng)下、個體情感與民族精神的聯(lián)通。

照相館：

避難所、抵抗地與記憶池

《南京照相館》對空間的建構(gòu)與運用頗具亮點。照相館小中見大，意義豐富，不僅還原真實歷史、承載情節(jié)發(fā)展，而且被賦予了三重象征意義維度：

其一，是生死避難所。

照相館的地下室與暗房結(jié)構(gòu)為平民提供臨時庇護，其存在本身即構(gòu)成戰(zhàn)爭荒誕性的證明——侵略者需要被侵略者的技術(shù)完成暴行宣傳。

外部的血腥殺戮與內(nèi)部的暫時平靜之間形成了巨大的戲劇張力。照相館的前臺、客廳、臥室，與隱藏的地下室，以及居于兩者之間的洗印暗房，形成了形態(tài)豐富的內(nèi)部空間，兼具著歷史的真實性與意義的隱喻性。

其二，是抵抗策源地。

相機從記錄工具蛻變?yōu)榉纯沟亩芘坪臀淦鳎掌瑥纳钏查g的定格蛻變?yōu)榍致哉叩淖镒C。暗房紅光下，顯影盤成為沒有硝煙的戰(zhàn)場。

當(dāng)阿昌和老金顫抖著舉起顯現(xiàn)暴行的底片，鏡頭特寫中血漬仿佛要滴落觀眾臉頰，此刻膠片的物理載體轉(zhuǎn)化情感的神經(jīng)突觸，電影這一“霧中風(fēng)景”呈現(xiàn)出清晰的輪廓。照相館背景布上繪制的“長城”等風(fēng)景平素里可能只是拍照的裝飾物，而在這一特定情景下成了“大好河山，寸土不讓”樸素卻又具體的情感投射對象。

毓秀將罪證底片縫入旗袍戲服的動作，讓個人的演員夢想升華為文明基因的傳承容器；洗印照片的藥水如硫酸一般成為武器澆在了日本攝影師的臉上；老金最后時刻拿著照相機像拿著槍一樣忘我拍照并激情大喊“老子就是拍照片的！”

——這些原本只是個體平民日常生活中的物件、場景與言語，在此刻共同編織成了民族抗?fàn)幍慕?jīng)緯畫卷。

其三，是歷史記憶池。

視覺上，極具痛感的南京大屠殺的場景，在電影里不僅是細(xì)節(jié)的真實，更是歷史記憶的真實載體。

侵略者殘忍殺戮與照片洗印細(xì)節(jié)的對應(yīng)與反差，普通南京市民在戰(zhàn)爭前的生活照與戰(zhàn)爭中悲慘命運的交叉剪輯，侵略者鏡頭下南京城空鏡風(fēng)景與有人的地獄一般的場景的對比，這些都讓照相館與南京乃至中國形成了的互文關(guān)系：苦難從家國落到小民，抗?fàn)帍男∶裨偕仙郊覈?/p>

記憶不僅是視覺的，也是聽覺的。電影中照相館空間封閉性并未削弱歷史厚重感，反而通過聲場設(shè)計強化了壓迫感。很多場景中，電影都構(gòu)建出了多層聲學(xué)結(jié)構(gòu)：

表層是槍聲、皮靴聲與照相機的快門聲；中層是角色壓抑的呼吸與心跳；深層則縈繞著南京民眾哀嚎與城市建筑燃燒或者倒塌的殘響。

多種聲浪在銀幕上交匯轟鳴，完成對侵略者“親善秀”最尖銳的聽覺解構(gòu)。同時，電影里與日語并置的中國話，包含了國語、南京話、常州話、上海話、山東話等，也在眾生的鄉(xiāng)音里承載著歷史的鄉(xiāng)愁。

人性光譜的顯影術(shù)：

從歷史傷痕到和平宣言

影片超越傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片二元敘事，在生死夾縫中展開復(fù)雜的價值倫理建構(gòu)。

劉昊然飾演的郵差阿昌呈現(xiàn)了最具普遍意義的蛻變軌跡。

初入照相館時佝僂的脊背、游移的眼神，勾勒出亂世中的“精致利己者”。轉(zhuǎn)變始于暗房內(nèi)外的步步覺醒，這種遞進式設(shè)計拒絕英雄主義的神話，而是真實地讓觀眾見證良知如何一寸寸壓倒生存本能。

王傳君刻畫的翻譯官王廣海構(gòu)成電影中最為復(fù)雜的倫理標(biāo)本。

他對日軍諂笑時抽搐的嘴角，獨處時灌酒的癲狂，塞給阿昌通行證時顫抖的喉結(jié)，拼貼出“合作者困境”中的靈魂撕裂。

他為了私利放棄了大義，但也在宋存義用城磚砸死日軍洗印師時故意冷眼旁觀，在日本人要欺凌毓秀時出手對抗。

當(dāng)他對阿昌說出“我們不是朋友”時，與毓秀有關(guān)個人及國家前途的爭吵時，既用悲觀利己的嘴臉撇清與普通同胞的關(guān)系，更是在表面的聰明和得意中有著對自身附敵行為的絕望確認(rèn)。

這種對灰色地帶的探索，使影片獲得超越簡單善惡評判的思想縱深。

對敵人的刻畫，電影也很深刻。

看上去文質(zhì)彬彬的日軍攝影師，隨著情節(jié)的發(fā)展演進，我們看到的是日本軍國主義思想浸泡之下一頭“披著羊皮的狼”如何褪去偽裝。

日軍軍團長寫下的“仁義禮智信”書法作品時定下的殘忍計策，可以說是對中華文明最惡毒的褻瀆，也是對侵略者“親善”與“共榮”謊言的揭穿，和照片一樣，這是侵略罪行的一種自供狀。

阿昌最后那一句說給日軍攝影師的“我們不是朋友”，平實又極具震撼效果。

電影避免了對苦難的簡單呈現(xiàn)，也不是情緒的單一宣泄，警惕為了蒼白空洞的口號構(gòu)建出脫離真實生活的情節(jié)與人物。

另一面更難能可貴：《南京照相館》沒有為了所謂的“新意”與“深刻”而美化侵略者，哪怕是面對敵人群體中較為獨特的個體，也不能把這樣的個體與受難抗?fàn)幍闹袊嗣襁@個群體放在天平的兩端，去尋求虛偽的平衡。

影片有一處日軍收集長城磚、南京城墻磚修建紀(jì)念塔的細(xì)節(jié)尤為深刻，這揭露了日本軍國主義更深層的文化滅絕陰謀。那座用中國石塊筑成、至今任被日本粉飾為“和平之塔”的建筑，恰與照相館內(nèi)守護的罪證底片形成殘酷對照——前者試圖將征服物化為永恒象征，后者則證明暴行終將在真理之光下顯形。

這樣的內(nèi)容，使得影片超越常規(guī)反戰(zhàn)宣言，升華為文明存續(xù)的警示錄。《南京照相館》的震撼力正在于用這樣的方式構(gòu)建了記憶傳承的影像譜系。

當(dāng)片尾真實照片中的斷壁殘垣與今日南京梧桐蔭下的街景重疊，觀眾會懂得創(chuàng)作者的深意：“我們要展現(xiàn)的不僅是屠殺，更是普通人如何以微光撕裂黑暗”。那些縫在衣襟里的底片，那些在暗房紅光中顫抖卻依然抗?fàn)幍碾p手，共同構(gòu)成中華民族最堅韌的記憶基因。

顯影終將發(fā)生，只要光還在，在軍國主義者還在否認(rèn)歷史的當(dāng)下，《南京照相館》以對真相的虔誠顯影，完成了對三十萬亡魂的深沉祭奠，對抗戰(zhàn)勝利八十周年的莊重紀(jì)念。

膠片或許也會褪色，時間的流逝中，我們該如何延續(xù)記憶？《南京照相館》給出的答案是：讓每個人成為顯影歷史的活性酶。