NO.412

August

05.08.2022

對于浮世繪，大家一定不陌生，每當(dāng)提及浮世繪，腦中浮出的關(guān)鍵詞不外乎「日本江戶時(shí)期」、「色彩繽紛的木版畫」、「庶民的藝術(shù)」等等，著名作品則有喜多川歌麿（1753-1806）的美人畫、葛飾北齋（1760-1849）的《富岳三十六景》，或是歌川廣重（1797-1858）的《東海道五十三次》等——但是，浮世繪就只有這些嗎？大家是否想過浮世繪是從何而來、怎么發(fā)展至現(xiàn)今我們所看到的樣貌？又為何被稱之為「庶民的藝術(shù)」呢？

江戶時(shí)期的浮世繪

從詞義來看，浮世繪一詞由日文「うきよ（浮世）」和「え（絵）」組成，浮世意為現(xiàn)實(shí)世界的一切，浮世繪即是反映出社會風(fēng)俗百態(tài)的圖畫。早期的浮世繪是由畫師親筆繪制或上色的「肉筆畫」，后來才出現(xiàn)如今我們普遍看到的、透過木版印刷與套色而成的「木版畫」，后者在形式上又可分為一枚折（又稱一枚繪、一枚刷，即單張印刷畫）與刊本（即印刷圖書）。

（左）：菱川師宣

《見返り美人図》

17世紀(jì)，絹本著色

（右）：鳥居清信

《貴人の男女（浄瑠璃姫か）》

18世紀(jì)，墨折繪

一枚折浮世繪奠基于菱川師宣（1618-1694），他將原本作為書籍插圖的圖畫抽取出來，以單張的形式發(fā)行，將這些插畫提升作為獨(dú)立畫作。在師宣活躍的17世紀(jì)后期，浮世繪除了肉筆畫，亦可見以單色印制的「墨折繪」、在墨折繪的基礎(chǔ)上手繪或套用色版，添加紅、綠、黃等色的「丹繪」與「紅折繪」，還有如拓本般背景為黑色、圖像線條是留白表現(xiàn)的「石折繪」等。

（左）：鳥居清倍

《市川団十郎の竹抜き五郎》

1697年，丹繪

（中）：鳥居清広

《初代 中村助五郎》

1746年，紅折繪，29.1cmx13.8cm

（右）：奧村政信

《許由洗耳 ?巣父牽?！?/p>

18世紀(jì)，墨折繪，29.1cmx14cm

到了18世紀(jì)中期，鈴木春信（1725-1770）協(xié)同其他浮世繪畫師，與俳句詩人研擬出木版多色印刷的「錦繪」，其以多色套印的技法使作品呈現(xiàn)出如織錦般的視覺效果，追求色彩表現(xiàn)的可能性，使其備受歡迎。約18世紀(jì)末，具有高度技術(shù)含量的錦繪浮世繪確立，并以出版社為首統(tǒng)籌作品的方針營銷——先交給畫師、雕版師、折師（印刷師）分工制作，最后再由出版社負(fù)責(zé)銷售。至此，浮世繪不論是在技術(shù)上，或是產(chǎn)業(yè)發(fā)展上都到達(dá)巔峰狀態(tài)。

鈴木春信

《笠森お仙と団扇売》

18世紀(jì)，錦繪，約37cmx26cm

江戶時(shí)代的浮世繪依據(jù)內(nèi)容，可簡單分為描繪妓女或女性店員的美人畫、繪制日本各地名勝的名所繪、刻畫歌舞伎演員的役者繪、以歷史或傳說中的英雄豪杰為主角的武者繪等等；另外，與文學(xué)的結(jié)合也是其一大特點(diǎn)，除了作為文學(xué)作品的插圖或繪本，也可見搭配和歌的浮世繪創(chuàng)作；文學(xué)作品的出版有時(shí)也會借助浮世繪作為廣告。在上述題材中又以描繪游廓與芝居町等娛樂場所的役者繪作品為多，依現(xiàn)今存世的作品數(shù)量來看，占有超過百分之六十， 可見歌舞伎的流行之盛。這些作品形式除了一枚折，更發(fā)展出二聯(lián)作、三聯(lián)作等連續(xù)畫，用以呈現(xiàn)連貫的場景，使浮世繪的表現(xiàn)更加豐富。

另外值得一提的是《北齋漫畫》，這是北齋（1760-1849）的畫譜代表作，出版于1814年至1878年間，計(jì)有15篇，其中收載了將近四千幅圖版，總頁數(shù)達(dá)883頁。此作最初是北齋為其徒弟所作的教材，從中不但可見北齋自身卓越的畫功，以及捕捉主題特征的眼力，其細(xì)膩而創(chuàng)新的表現(xiàn)方法，都使作品受到平民至武士的青睞，一時(shí)蔚為風(fēng)潮，成為江戶時(shí)代的暢銷書。

明治以后的浮世繪

然而日本結(jié)束鎖國后、乃至內(nèi)憂外患頻起，社會的動蕩與變化大大影響到各行各業(yè)，加上西方新技術(shù)、新媒體的傳入，更增加了產(chǎn)業(yè)的競爭壓力，每況愈下的浮世繪勢必面臨轉(zhuǎn)型。此時(shí)的浮世繪除了錦繪技法的延續(xù)之外，在內(nèi)容的表現(xiàn)上則呈現(xiàn)出不同以往江戶時(shí)代的風(fēng)俗，像是「橫濱繪」主要描繪的是對外開放的橫濱港港口周邊的建筑物與外國人的風(fēng)俗等；明治以后，日本以東京為中心，致力于文明開化，其風(fēng)俗也透過浮世繪展露出來，稱之為「開化繪」，著重于刻劃明治維新后的城市新景象。

三代広重

《橫浜本町海岸通り仏郎斯役館之図》

明治2年（1869年），錦繪，約37cmx26cm

歌川芳虎

《東京日本橋風(fēng)景》

明治3年（1870年），錦繪，約37cmx26cm

接著，報(bào)紙、雜志、石版畫、攝影明信片的普及，更壓縮了浮世繪的生存空間，迫使浮世繪畫師另尋出路，其中之一便是具報(bào)導(dǎo)性質(zhì)的「戰(zhàn)爭繪」。隨著甲午、日俄戰(zhàn)爭的展開，戰(zhàn)事深受日本國民的關(guān)切，各種媒體爭相報(bào)導(dǎo)，浮世繪畫師也投入創(chuàng)作戰(zhàn)爭題材的作品。然而，戰(zhàn)爭繪的視覺表現(xiàn)并非完全根據(jù)事實(shí)，更多是畫師參考戰(zhàn)地照片及武者繪等圖像傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作，并搭配多色套印的技術(shù)，制作出鮮艷吸睛的作品以吸引大眾購買。這些轉(zhuǎn)變在承接傳統(tǒng)技術(shù)的同時(shí)，也吸收了西方的畫面表現(xiàn)，以迎合大眾對獲得新信息的渴望，進(jìn)而促使浮世繪扭轉(zhuǎn)頹勢，再次獲得大眾的關(guān)注。

水野年方

《平壌攻撃我軍敵塁ヲ抜ク》

明治27年（1894年），錦繪，約27cmx57cm

這些浮世繪除了反映平民的需求與喜好，也呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)俗、時(shí)事話題。時(shí)至今日，這些圖像不但豐富我們的視覺體驗(yàn)，更作為重要的歷史數(shù)據(jù)為已逝的過往提供視覺佐證。