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如何在音樂戛然而止時和身邊的隊友用身體組成一架飛機？

如何用沒有字句的“火星語”向不在場的同伴描述一場謀殺案的過程？

當(dāng)現(xiàn)有的角色在觀眾的投票下一個接一個地“消失”，最后的幸存者如何憑一己之力重現(xiàn)故事？

又或者，僅憑一個詞語，你和同伴就要各自開啟一個故事，在各自腦海中的無人區(qū)艱難跋涉，辨認(rèn)方位并找到對方？

在即興喜劇的舞臺上，這樣的故事每天都在上演著。

即興喜劇，是一種沒有既定劇本和道具的表演形式。由現(xiàn)場觀眾在互動中隨機給出一些啟發(fā)詞，演員據(jù)此進(jìn)行表演。

通過線下演出，即興喜劇正在越來越多的城市生根發(fā)芽，不斷收獲著新的觀眾。有人把它視作平凡日常中的一場冒險；有人在歡笑之余收獲了看待生活的另一種思路；也有人參與即興喜劇workshop或是走上舞臺，向更多的人講述自己心中的故事。

觀眾和演員從形形色色的即興游戲中得到了哪些樂趣？擁抱 “不確定性” 在舞臺和生活中究竟意味著什么？從市場角度看，即興喜劇是一個好的產(chǎn)品嗎？

也許你可以發(fā)明新的游戲

劉詞窮：很多人在第一次觀看即興喜劇時會感到驚奇：演員在舞臺上一人分飾多角，劇情會在出人意料的地方改變走向，不同故事中的人物在同一片天空下相遇。在沒有劇本和排練的前提下，如何僅靠 “即興” 實現(xiàn)這一切？舞臺上那些源源不絕的靈感因何而來？

或許我們可以從另一種同樣強調(diào)自發(fā)性的藝術(shù)——爵士樂中得到一些啟發(fā)。特德·焦亞（ Ted Gioia ）在《如何聽爵士》中將人類的體驗分為兩類：一類可以通過重復(fù)過程來復(fù)現(xiàn)結(jié)果，如科學(xué)、數(shù)學(xué)和演繹推理等；另一類則是像少年的初吻、孩子的誕生這樣，無法被復(fù)刻。像即興演出中這些難以被捕捉的、靈光閃現(xiàn)的瞬間，都來源于自發(fā)性。

《如何聽爵士》中文版

自發(fā)性與其說是技法，不如說是一種足夠誠懇的、“拒絕系統(tǒng)化、典范化” 的態(tài)度，與演奏者的人格和生活體驗高度相關(guān)。

皮盆：我們在即興喜劇表演中的靈感，很多來自生活體驗：每天接觸的人、讀到的書、看過的電影，咖啡館中耳邊傳來的一段對話，都會成為潛意識的源泉。生活不斷前行，就不必?fù)?dān)心靈感會有枯竭的一天。

能觸發(fā)這些靈感的，不僅僅是演員在劇情中制造出的 “危機”，一個安全的場域也同樣重要。舞臺上有你信任的伙伴，就像綁著安全繩跳傘，自發(fā)性就會隨之而來。

在固定場景里運用自發(fā)性，有時會導(dǎo)致劇情走向荒誕，這也是即興演出中有意思的地方。但如果演員之間沒有協(xié)調(diào)好各自的自發(fā)性，臺上就會出現(xiàn)奇怪的場景：比如我上來說，特別冷，太冷了；另外一個人又說太熱了。觀眾就會有問號，到底是冷還是熱？如果這時有第三個人說：“我都一年沒吃飯了，我好餓”；第四個人說自己是一只狗，現(xiàn)在能說話了，整個場面就會陷入混亂。

舞臺上出現(xiàn)了奇怪的事情，一定要把它點出來。大家發(fā)現(xiàn)這個東西真的奇怪，就會想辦法去圓它。如果對房間里的大象視而不見，觀眾的問號多了，就會失焦，變成一場鬧劇。

我們也會看到一些強調(diào)邏輯和意識的即興團隊，表演中不忘思考和評判，這可能讓他們無形中失去很多選擇，塑造出的角色趨近刻板印象——比如濃眉大眼的警察和 “偷感很重” 的小偷。

劉詞窮：在演出中，臺上的每一位演員都需要靠自己的想象創(chuàng)造出臺詞、人物和劇情，因此有些即興喜劇會有特定的規(guī)則，可以有效地梳理這些行駛在不同軌道的想象力，避免臺上陷入混亂。

皮盆（左一）和他的隊友們

皮盆：即興的本質(zhì)是人與人的連接，能產(chǎn)生連接的場景，都可以用于即興的練習(xí)。來自不同行業(yè)的人在了解到即興之后，也會結(jié)合自己的知識背景，發(fā)明新的游戲。我會把平時在舞臺上發(fā)現(xiàn)的好場景，改編成新的小游戲，比如讓大家共同用身體擺出一個飛機的造型，這時飛機遭遇敵軍襲擊即將失控，緊急和混亂的場景可以促使臺上的所有人自發(fā)地、最大限度地行動起來、開始表演。

玩即興游戲的感覺讓我想起登山的經(jīng)歷：我爬過火山、雪山，路上最經(jīng)常出現(xiàn)的感受是后悔，埋怨自己為什么要來爬這座山；登頂之前的路程，真是九死一生。這種極端場景下的、“過山車”般的體驗，會促使我們反思生活中習(xí)以為常的事物，進(jìn)行價值觀的重新排序。

還有一個經(jīng)典游戲是“觀眾采訪”，邀請一位觀眾上臺講講自己身上發(fā)生的故事，隨后演員將這個故事演出來或者編成一首歌。自己的經(jīng)歷被呈現(xiàn)在臺上，聽起來有點不可思議，但每次大家都很開心。

對于那些被采訪的觀眾來說，雖然無法預(yù)料歌是什么樣，至少在舉手的那一刻，他想要表達(dá)自己。成為自己人生的觀眾是一個全新的視角，新的感受也會隨之浮現(xiàn)。有些人看到了自己受傷的一刻，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)傷沒有那么可怕，自然產(chǎn)生了療愈的效果。就像我們?yōu)槭裁窗严嗥闯鰜砟兀繛槭裁匆囊曨l來記錄呢？都是一樣的道理，只不過這個形式更有趣。

懸置能量？不如活在當(dāng)下！

劉詞窮：在一場即興喜劇表演中，演員會不時向現(xiàn)場觀眾征集各種形式的建議，比如最近讀的書、手機里常用的表情包、偶遇前任時會脫口而出的第一句話等，由此生發(fā)出一段表演。如果只是為了得到一些隨機的啟發(fā)，為什么還要強調(diào)建議來自觀眾？在這種互動中，觀眾獲得了什么？

這讓我想起了科塔薩爾的 “同謀讀者” 理論，他在《跳房子》一書中賦予了讀者極大的靈活性：在傳統(tǒng)的線性閱讀方式之外，讀者可以參照閱讀說明上的順序，或是按照書里的指示不斷地跳讀，“有時從一個章節(jié)跳到一則報紙新聞，從報紙新聞又跳回另一個章節(jié)，然后從這個章節(jié)又跳到某行詩句或某個詩歌片段”，就像在擺弄一副被打亂的紙牌。這種創(chuàng)新性的閱讀方式意在盡可能地改變讀者在閱讀中被動地位，使其持續(xù)不斷地參與到每一頁、每一個章節(jié)當(dāng)中。

胡里奧·科塔薩爾

此外，“同謀讀者” 也意味著故事應(yīng)該有留白，等待讀者去思考和填補。即興喜劇的無實物表演方式就像把演出轉(zhuǎn)化為一場演員和觀眾共同參與其中的智力游戲，每一個場景中都蘊含著觀眾的再創(chuàng)造。

皮盆：其實演出中向觀眾要建議首先是為了讓大家相信我們的表演真是即興的（笑） 。

從觀眾的角度來看，我覺得來看即興首先能體驗從零開始，一塊兒創(chuàng)造的過程，相當(dāng)于幫助大家延伸了自己的想象力。提示詞是觀眾們給的，可能我們最終只能在很多建議中選擇一個，但提出建議的每個人都會覺得自己已經(jīng)參與了，“我” 對于整場演出很重要。話劇、音樂劇、相聲、單口喜劇演出中的觀眾們只能被動接受，而在這里你是有可能去改變整場演出的。

第二也是看演員們之間的互相配合、信任、支持和聆聽，再把這種良性互動移情到自己的生活里。我們也會做一些即興課程，有觀眾告訴我，她把即興喜劇看作一個具有療愈效果的烏托邦，在這里能找到一起玩兒的伙伴，有人能真正傾聽并回應(yīng)自己。很多人可能在原生家庭里被忽視，在職場中又不得不做一個小透明，即興喜劇為他們提供了一個安全的、不被評判的場域來表達(dá)自己的需求和情緒。

即興喜劇的觀眾們

演出前，我們也會通過一些熱身小游戲，比如抓手指，幫助觀眾找到放松專注的狀態(tài)。人在一個緊張的環(huán)境下，是很難笑出來的。大家忙了一天了，坐在臺下可能還在想著加班，想著感情、人際上的煩惱。這些小游戲可以讓大家和身邊的人熟悉一下，有一個小的肢體接觸；同時把注意力拿回來，這里不是什么正式場合，不是講座，不是上課，有個玩兒的心態(tài)，先笑出來。

劉詞窮：這種想象 和配合有時是“可遇而不可求”的，也就意味著一場好的即興喜劇演出無法復(fù)現(xiàn)、很難量產(chǎn)。觀看即興演出，尤其是陌生演員的演出會變成一種風(fēng)險行為，畢竟演出的效果沒有辦法得到保證。那么觀眾走進(jìn)劇場前還能懷有期待嗎？或者說，是什么驅(qū)使著大家去接受這些不確定的因素？

這一切也許是社會心態(tài)變化的結(jié)果：當(dāng)大環(huán)境整體趨向樂觀時，人們相信努力會贏得回報，更傾向于奉行長期主義，用自己的知識、理智和判斷去經(jīng)營生活，強調(diào)“自律給我自由”和“情緒穩(wěn)定”；而當(dāng)這種掌控感逐漸消失、依靠內(nèi)卷無法獲得正反饋時，很多人不得不佛系躺平，懸置能量來換取內(nèi)心的平靜。

也許即興喜劇為我們提供了另一個選擇，活在當(dāng)下。在我看來，“即興”的最理想的狀態(tài)是“盡興”，即毫無保留地抒發(fā)自己、敞開身心感受外界，非常簡潔，但有足夠的沖擊力。

皮盆：我覺得對于即興演出觀眾肯定是有預(yù)期的，畢竟有交通和時間的成本在。我們能做的就是盡力去拉高下限，來獲得更多的長期觀眾。

世界的不確定性帶來了很多焦慮，這些都是我們沒有辦法左右的，能做的只有想辦法，告訴大家算了。我之前就是一個說話沒有邏輯的人，這種特質(zhì)在企業(yè)里很難成為好的員工，即興喜劇讓我自洽了很多。

在企業(yè)培訓(xùn)中，我們也會通過一些游戲和練習(xí)，試著幫助大家擁抱變化，接納自己不完美的地方。畢竟在臺上你只能想到 3 秒鐘之內(nèi)的事情，至于 3 秒鐘之后的劇情，任何人都不知道。

不同于“老登幽默”的新形式

皮盆：從市場看，演出中的不確定因素導(dǎo)致即興喜劇很難做大，注定是一個小眾的形式，目前還不足以稱之為一個行業(yè)。按照國外的經(jīng)驗，比如在美國的 The Second City （“第二城市”劇場，即興喜劇演員培訓(xùn)機構(gòu)），你可以從零開始學(xué)習(xí)，之后上臺表演，如果被導(dǎo)演挖掘，就有機會上 SNL （Saturday Night Live，即周六夜現(xiàn)場，美國最成功的喜劇節(jié)目之一）, 參演電影和綜藝，相當(dāng)于為大家提供了一個零基礎(chǔ)走向表演的渠道。但如果只談即興喜劇的話，能有商演專場，和相對穩(wěn)定的觀眾群體，差不多就到頭了。

國內(nèi)之前有過一些含有即興元素的線上綜藝，比如央視的《謝天謝地，你來啦》，還有《今夜百樂門》、《周六夜現(xiàn)場》等等，不過目前還沒有專門的即興喜劇綜藝出現(xiàn)。一些平臺方也和我們有過接觸，大家都想做這方面的嘗試，目前卡在什么地方呢？一方面是綜藝錄制成本比較高，對不確定性的容忍度更低；另一方面是即興喜劇在本土發(fā)展時間比較短，沒有足夠的高水平團隊支撐起一臺綜藝。

但從另外一個角度，市場還是越來越需要即興喜劇的。企業(yè)也好，各種社群、劇場也好，對于引入這種比較新的形式都很感興趣，愿意去嘗試。我覺得還是因為大家越來越需要激情，需要看一群人一起笑、一起哭，一塊兒做點什么事兒，來獲得一些力量。

回頭來看即興喜劇的用戶畫像，年輕人居多，從大學(xué)生一直到 40 歲；女性大概占 65% ，可能女生在情緒上的需求，包括她們的感知會多一些。

劉詞窮：從本質(zhì)上看，幽默是一種去神圣化和反權(quán)威，即把那些被人們視為理所應(yīng)當(dāng)?shù)膬r值觀念拉下神壇。但是在傳統(tǒng)社會，并不是每個人都擁有這種調(diào)侃的權(quán)利。很多表演形式，比如相聲中的幽默，天然帶有男性視角，并在發(fā)展過程中形成了門派、師承、院團等諸多壁壘。在“老登文學(xué)”、 “老登電影” 之外，還存在著 “老登幽默” 。

“老登幽默” 針對的對象不僅限于權(quán)威，也涵蓋了老弱婦孺等社會中的弱勢群體。為了在父權(quán)制社會中占據(jù)等級更高的序列，大部分男性在成長過程中不斷被要求彰顯男子氣概、追逐權(quán)力，拒絕流露脆弱。受到這種經(jīng)歷的影響，“老登幽默”的內(nèi)容多為嘲弄社會邊緣人士、調(diào)侃男女關(guān)系、以及諸如“我是你爸爸”的倫理哏，時刻不忘帶有看似低姿態(tài)實則高高在上的男性視角。

在攻擊性掩蓋之下，“老登幽默”折射出的是一種人際關(guān)系上的無能：因為擔(dān)心場面失控而握緊成見、時時評判；因為難以與人建立連接而躁動不安，很少享受無聊；因為無法容忍話語權(quán)的片刻偏離，而滔滔不絕地進(jìn)行說教。在這樣的“幽默”中，或許真的有“老登”被解構(gòu)了，但更多新的“老登”在冉冉升起。

近幾年，我們也看到了脫口秀、sketch、包括即興喜劇種種新的形式，能不再拘泥于舊的傳統(tǒng)和程式，主動敞開大門、降低門檻讓更多人參與，從女性、年輕人等更多元化的視角來看待我們周遭的環(huán)境。

皮盆：最早我們演女生其實也免不了模仿刻板印象，當(dāng)下觀眾會給反應(yīng)，讓你誤認(rèn)為那是幽默。但現(xiàn)實生活中沒有女生是這樣的，現(xiàn)在我們會有意識地避免使用臉譜化的表現(xiàn)手法，以免引起觀眾的負(fù)面情緒，有負(fù)面情緒在先，就笑不出來了。

進(jìn)一步來說，和單口喜劇相比，即興不會有具體的表達(dá)和討論，更多用肢體、情緒去表現(xiàn)場景。一件事物的意義在哪，我們有什么負(fù)面情緒，或者我的觀點是什么，這些在即興喜劇里面都沒有，相當(dāng)于把討論的空間讓渡給觀眾。

一場即興喜劇演出結(jié)束之后，如果你還愿意去思考，或許會在某個瞬間中找到共鳴。

//作者：劉詞窮、皮盆

//設(shè)計：Idril

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//圖片由受訪者提供

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