天涯微信號 ：tyzz1996

天有際，思無涯。

點擊封面，購買本期雜志

本文原載《天涯》2024年第3期

“國漫的前世今生”討論小輯

國產動漫的“歸來”與文化重塑

張慧瑜

以2015年動畫電影《西游記之大圣歸來》獲得高票房和好口碑為肇始，到2019年《哪吒之魔童降世》位列當年中國電影總票房第一位而成為“國漫之光”，再到2023年上半年B站播映的《中國奇譚》以創新的寓言表述引發熱議，以及暑期檔電影《長安三萬里》創造了全新的動漫形象，使得“國漫崛起”“國漫復興”成為近十年來視聽領域最重要的文化現象。在中國經歷百余年現代化、漸次接近實現現代化轉型之后，這些國產動漫作品的“歸來”既對二十世紀中國文化邏輯進行新的重塑，又成為二十一世紀中國社會、文化心理變化的“晴雨表”。

作為“故事新編”的動漫電影

在中國語境中，有幾個概念需要理清，一是動畫電影，二是美術電影，三是動漫電影。前兩個概念在二十世紀比較常用，美術比繪畫的范圍更廣一些，包括雕塑、建筑、設計等都屬于美術的范疇。在膠片電影時代，動畫電影的機制是以人工繪畫為基礎，把美術變成連續放映的“動”畫。新世紀以來，在美國、日本等動漫產業大國的影響之下，動漫這一動畫與漫畫的結合成為更經常使用的命名方式，這一方面聯系著美國、日本有著成熟的動畫電影與漫畫相互改編的產業形態，另一方面與電腦繪圖、建模技術在動畫電影中的廣泛應用有關。從美術片、動畫片到動漫電影的名稱變化，呈現了電影從手工繪制到電腦制作的轉變。很多動畫電影改編自漫畫，在美國、日本都有發達的漫畫產業，這些流行的漫畫書在二十世紀后期被搬上大屏幕，尤其是新世紀以來在電腦特效的制作下真人版漫畫改編電影成為票房號召力的類型，如美國漫威電影宇宙、DC宇宙原創動畫電影等。雖然中國漫畫與動畫的關系還沒有這么密切，但這十多年也是中國動畫電腦特效技術飛速發展的時期，本文用“動漫”來指稱動畫電影。

電影、動畫作為一種現代藝術，二十世紀初從西方傳入中國以來，就面臨如何用現代的藝術、技術手段來講述中國故事的問題。二十世紀二十年代出現拍攝古裝片、武俠片的熱潮，來反思歐化電影，古裝片是傳統文化現代化的一次嘗試。也是在這個時期，《封神演義》《西游記》等傳統神怪故事被拍成電影。二十世紀四十年代萬氏兄弟繪制的《鐵扇公主》成為亞洲第一部動畫長片，在風格上模仿迪士尼動畫形象，在主題上突出孫悟空、豬八戒對鐵扇公主、牛魔王的抵抗精神，這不僅使得《西游記》故事變成動畫電影的經典題材，而且每次改編都是與時代、社會互動的“故事新編”。新中國成立之后，中國動畫電影發展有兩個黃金時期。第一個時期是二十世紀五六十年代，在國家支持下，上海美術電影制片廠制作了一批具有民族特色和革命精神的動畫作品，如《神筆》（1955）、《小鯉魚跳龍門》（1958）、《豬八戒吃西瓜》（1958）、《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《大鬧天宮》（1964)等。這些作品在“洋為中用，古為今用”的美學追求下，一是追求民族化、中國化的美學風格，把剪紙、水墨、戲曲等中國傳統文化用到動畫電影中；二是用革命化、人民化的方式“改編”神話人物，講述反抗、造反的革命史觀和人民史觀的作品，如把孫悟空變成“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”式的反抗玉皇大帝和黑暗勢力的造反者。第二個時期是二十世紀七八十年代改革開放時期，上海美術電影制片廠延續計劃經濟時代的動畫電影生產模式，制作了《阿凡提》（1979）、《哪吒鬧?！罚?979）、《雪孩子》（1980）、《三個和尚》（1980）、《猴子撈月》（1981）、《九色鹿》（1981）、《邋遢大王奇遇記》（1987）、《葫蘆兄弟》（1986）、《黑貓警長》（1984）等既有民族色彩又帶有主流價值底色的動畫作品。

《葫蘆兄弟》劇照（1986）

從二十世紀八十年代開始，借助電視媒體，美國動畫、日本動畫大規模引進中國，沖擊了國產動畫片的市場份額。二十世紀九十年代以來，一方面原有的動畫電影的生產機制面臨危機，嘗試向市場化轉軌；另一方面支撐這些動畫故事的政治實踐面臨失效，需要重新講述更符合市場化邏輯的故事。新世紀以來，在美國、日本等動漫產業的影響下，中國動畫電影逐漸走向產業化、市場化的方向。2004年，國家廣電總局印發《關于發展我國影視動畫產業的若干意見》，從國家政策上推動動畫產業振興基地、產業文化園、動漫上星頻道、動畫教育基地、動漫節等發展，動畫電影被動漫電影的命名所取代。2010年以來，國產動漫實現了從故事原創到電腦繪圖的生產流程，形成了從兒童動畫到動漫電影的升級。2011年，北京青青樹動漫科技有限公司推出原創動漫電影《魁拔之十萬火急》，借鑒日本動漫的風格，創造了一個由“脈”構成的“元泱境界”，少年蠻吉想成為最偉大的妖俠?！翱巍毕盗泻罄m還有兩部作品《魁拔Ⅱ大戰元泱界》（2013）、《魁拔Ⅲ戰神崛起》（2014），雖然這些作品的票房不佳，但對國產原創動漫是巨大的鼓勵和推動。

這十余年來，國產動漫電影的創新之處體現在兩個方面：一是動漫技術有了本質提升，如三維建模、電腦特效制造出奇幻場景；二是在敘事形態、故事主題上講述了更有時代感的中國故事，是一種新的“故事新編”。

傳統與現代的融合

“五四”新文化運動以來，如何面對和處理傳統文化成為重要的議題，大致形成了兩種態度：一是反傳統和批判傳統，把西方文化、現代文化作為思想啟蒙和救亡圖存的新文化，傳統成為封建制度和前現代文化的指稱；二是恢復傳統、復興傳統，把傳統文化作為中國身份和反思西方文化的參照。這兩種傾向在二十世紀的歷史中此消彼長、并行不悖。從“五四”到二十世紀八十年代，激烈地反傳統成為主流，二十世紀九十年代以來傳統文化的重提和復興逐漸占據上風。比較折衷的方案是實現傳統的現代性轉化，把傳統變成中國現代文化的一部分，如二十世紀五六十年代的“古為今用，洋為中用”，在批判傳統中繼承傳統，在批判現代中追求現代，追求一種既有民族風格又是現代特征的革命文化。近些年，隨著中國經濟崛起以及獲得現代化的主體指認，出現了一種新的傳統與現代的融合，傳統與現代不再是排斥、對抗的兩極，而是彼此鑲嵌在一起的中國現代文化。

2015年的《西游記之大圣歸來》講述了“大圣”死亡、成為傳說之后重新“歸來”的故事，這既回應了二十世紀六十年代動畫電影《大鬧天空》中作為造反者的孫悟空，也回應了二十世紀八十年代電視劇《西游記》中跟隨唐僧西天取經的被馴服者的孫悟空，把大鬧天空、被囚禁在五行山下的孫悟空變成一個遙遠的傳說，如小和尚江流兒所觀看的皮影戲中的孫悟空，“把唐僧變成兒童，孫悟空反而成為了‘父親’，師徒關系被調轉為子父關系”。這部電影形成了故事套層和互文關系，使其帶有多重的自反性，一邊是江流兒聽到的傳說中、戲文里的孫悟空，一邊是囚禁在洞中的孫悟空。“歸來”的意思是被懲罰的孫悟空重新成長、被記憶喚醒，變成替人間降妖除魔的“大英雄”。這部作品在多重意義上具有標識意義，其“歸來”不僅意味著孫大圣這個二十世紀反復被講述的經典形象重新回歸大屏幕，也意味著國產動漫電影的回歸。

《新神榜：哪吒重生》（2021）

近些年，2013年成立的追光動畫公司陸續拍攝了《小門神》（2016）、《白蛇：緣起》（2019）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022）等傳統題材的動漫作品，既獲得市場認可，又帶有強烈的中國風色彩。在“新傳說”系列中，2019年的《白蛇：緣起》獲得4.4億票房，其講述了《白蛇傳》的前傳，白蛇刺殺邪惡的國師，喪失了記憶，在捕蛇少年許宣的幫助下逐漸被喚醒，白蛇不僅找回了自己的身份和職責，也讓許宣從人變成妖，與之達成千年姻緣。2021年的《白蛇2：青蛇劫起》獲得5.2億票房，這部用電腦CG技術打造的3D動畫電影，制造出數字水彩中國風的效果。作品從青蛇的視角，穿越古今，讓神話人物與現代元素結合起來，實現了傳統文化的現代轉化。穿越到修羅城的小青依然喪失了記憶，要重新尋找自己的身份。在這個充滿機車、現代武器、弱肉強食的修羅城，小青在蒙面少年的幫助下，經歷了風、水、火、氣四劫的考驗，完成了打倒法海、推翻雷峰塔拯救白蛇的使命。在“新封神”系列中，2020年的《新神榜：哪吒重生》獲得4.56億票房，哪吒穿越到當下，成為機車少年，把哪吒與龍王的沖突轉化為平民與掌握壟斷資源的惡勢力之間的矛盾。哪吒的身份依然需要重新“喚醒”，如同“大圣歸來”一樣，他在命運轉世中找回了自己的身份，打敗了邪惡力量龍族。2022年的《新神榜：楊戩》獲得4.6億票房，這部作品把神仙的法術與現代機械、未來科技融合起來，帶有蒸汽朋克的機械風。楊戩穿越到未來世界，不再是上天入地的神仙，而是開著蒸汽飛艇的賞金獵人，使得神怪故事與科幻故事結合起來，也彌合了傳統與現代的沖突。這同樣是楊戩獲得重生的故事，他的英雄事跡成為過去，第三只眼睛也被封閉。最終楊戩追尋外甥沉香，并獲知真相，第三只眼睛被重新打開。可見，這些作品用現代的敘事策略、民族化的動畫風格重新“復活”了傳統文化，體現了文化的傳承性與創新性的有機結合。

二十世紀以來，中國的典型形象是鄉土中國，是擺脫愚昧、渴望現代的主體，缺乏對現代文化、現代性的反思。在這些動漫電影中，除了講述個人英雄歸來的故事之外，還出現了一些以現代為底色展開的對現代性的反思，如《大護法》（2017）、系列動漫《中國奇譚》（2023）等。北京光線影業有限公司出品的《大護法》用二維動畫的方式，呈現了中國動漫電影中少有的暗黑和寓言風格，顯示了創作者對現代社會的深刻理解。這部電影改寫了二十世紀中國文化敘述中的經典敘事，從“五四”到八十年代，對中國的自我指認是“鐵屋子”和“黃土地”，覺醒的人與昏睡者以及外來的啟蒙者與“面朝黃土、背朝天”的愚民，成為講述二十世紀中國啟蒙與革命故事的基礎?！洞笞o法》采用外來者的視角，以奕衛國大護法尋找王子而誤入花生鎮開始，借武功高強的大護法的視角展現花生人被掌權者吉安大人操控，喪失了自主意志，每個花生人都如木偶般聽從統治者的安排，連“眼睛”也是像剪紙一樣被“賦予”，當這些花生人長出黑色蘑菇的時候就會被執法者槍決。首先，這是一個啟蒙與反啟蒙的故事，有行動力的大護法、愛藝術不愛權力的王子、知道真相的反叛者隱婆以及獨立意志覺醒的小姜，他們是覺醒的、試圖喚醒花生人的啟蒙者。其次，這又是一個反思理性和權力專制的故事，對花生人操控不只是靠武力、脅迫，而是一套“話術”、價值觀，這反映在吉安大人對“庖丁后裔”屠夫的洗腦上，讓屠夫充滿夢想，以為花生人是動物而不是人；而隱婆帶領王子來到地下城，看到花生人像基因、植物一樣被圈養，這又像好萊塢科幻電影中對基因、生化、數字人的呈現，是一種理性走向反面、變成極權，以及控制的故事。影片的浪漫之處在于，吉安大人及其飄浮在花生鎮頭頂的黑色花生并沒有想象中那么強大，一旦花生人覺醒之后，統治者反而不堪一擊、功虧一簣。因此，這是一個覺醒者喚醒愚昧者的啟蒙故事，也是一個反抗權力、諷刺專制的故事。

2023年，上海美術電影制片廠和嗶哩嗶哩出品了動畫系列短片《中國奇譚》，由八個獨立的動畫故事組成，每一部作品的畫風和主題都不相同?！吨袊孀T》大致講述了三類故事：一是復原中國傳統題材，如第五話《小滿》用中國畫的視覺風格，表現了傳統節氣文化。二是人類與神怪共生的世界，如第二話《鵝鵝鵝》用默片的風格，以戲曲鼓點為節奏，呈現了書生與妖怪的奇妙關系，狐妖吐出心上人，心上人再吐出侍從，既有禪意，又有醒世寓言的色彩；第四話《鄉村巴士帶走了王孩兒和神仙》和第七話《小賣部》把鄉村、胡同變成神怪、精靈出沒的空間，人間與神怪共享鄉村和老胡同。三是把神話故事變成一個現實寓言，如第一話《小妖怪的夏天》以小豬妖為視角呈現妖怪“職場”中的壓迫性和等級化，引發熱烈討論。

這波國產動漫電影最突出的現象是，重新復活、喚醒了二十世紀多次被改編為電影、動畫作品的神話人物，如孫悟空、哪吒、白蛇、楊戩等。這種昔日的英雄死亡再歸來的敘述成為哪吒、楊戩、白蛇等故事中反復出現的主題，如身份遺忘、重新喚醒記憶、確認“我”是誰。這些“舊瓶裝新酒”的形象重新把攜帶著二十世紀文化痕跡的作品講述為神話與現代相融合的故事。另外，從《大護法》《中國奇譚》中也能看到現代性的另一面。

“宿命”與“逆天改命”的辯證主體

這些傳統與現代融合的動漫電影，其塑造的動漫形象帶有雙重特征：一是孫悟空、哪吒、楊戩等一出現就帶有一種先在的宿命或者說命運是確定的；二是他們的“前世”和“今生”走向了“逆天改命”的故事。這些以個人為底色，以個人獲得身份和確認的書寫正好與生活在市場經濟時代的80后、90后、00后們“感同身受”的現實相吻合。

2015年，光線傳媒成立彩條屋影業，這成為追光動畫公司之外最重要的動畫電影公司。2019年，彩條屋投資的《哪吒之魔童降世》取得了50.36億票房，至今依然是國產動畫電影最高票房。哪吒作為《封神演義》中的經典形象，上演了少有的逆子自殺的故事。與之前的哪吒故事不同，這部電影改變了不懼強權的逆子形象，變成了“我命由我不由天”的混世魔王，是不認命、敢于逆天改命的主體，“就成為年輕的父母和少年兒童兩代人可以共享的價值觀，這也是《魔童降世》形成‘合家歡’效應的一大關鍵因素”。這部電影完成了三重改寫：一是把李靖與哪吒的父子沖突，變成了父替子死、父子和解的故事；二是哪吒從反抗龍王的抵抗者，變成了到處搞破壞的不良兒童，太乙真人用《山河社稷圖》來訓練哪吒，讓哪吒自由成長；三是哪吒與龍王三太子敖丙的敵對關系，變成分別是魔丸與靈珠轉世的惺惺相惜的“好兄弟”。魔丸轉世的哪吒、靈珠轉世的龍王三太子敖丙，其命運是先定的、宿命的，但是他們不認命，反抗自己的宿命，這種“逆天改命”的過程就是從頑劣的兒童成長為拯救陳塘關百姓的“超人”。

與之相似，2020年彩條屋出品的《姜子牙》，同樣改寫了之前的老成持重的姜子牙形象，使其變成了堅持尋找真相和自我的正義之士。電影開頭用水墨渲染、手繪動畫的方式展現了九尾狐迷惑商紂王，引發武王伐紂，最終封神大戰后，姜子牙向元始天尊復命。之后，電影用電腦建模技術展現了姜子牙沒有斬殺九尾狐，而被元始天尊貶下凡間反省。姜子牙尋找到無辜女孩小九，幫助小九到幽都山找回記憶，最終得知九尾狐與元始天尊的邪惡“交易”。元始天尊為了一己私利，用宿命鎖把九尾狐與蘇妲己鎖住，來禍亂人間，讓姜子牙用封神榜來實現統一三界的目的。姜子牙最終違抗師命，打碎通往靜虛宮的天梯，讓人族、妖族能夠掌握自己的命運。姜子牙從尊師重道的主體變成敢于堅持正義的抗命者。這些傳統經典的現代改編實現了傳統神話的現代化，把他們變成帶有個人英雄主義色彩的現代主體，他們成為與蝙蝠俠、蜘蛛俠更類似的超級英雄，為了人間的秩序和太平而與壞人、邪惡力量對抗，成為反抗黑暗魔王或撒旦的孤膽英雄。

近些年，還有兩部更具原創力的動漫電影，分別是《雄獅少年》（2021）和《長安三萬里》（2023）。這兩部電影以個人成長為底色，突出不同的文化特色，顯示了國產動漫電影的敘事能力。

《雄獅少年》以留守少年阿娟和好友阿貓、阿狗，跟隨落魄的“獅王”咸魚強學習舞獅為線索，講述他們經過努力完成了咸魚翻身，是一部從病貓變為雄獅的勵志電影。支撐阿娟參加舞獅比賽的動力是到廣州看望作為農民工的父母。這部作品在展現嶺南的舞獅文化、香港電影中的功夫舞獅傳統的同時，也有著更為清晰的社會底色，一心舞獅的阿娟是父母在外從事建筑工作的留守兒童。與阿娟在舞獅技術、身體強健等方面的進步相伴隨的是，其社會階層的跌落和下滑，父親意外受傷、臥床，使得阿娟“子承父業”來到廣州打工，從事外賣、快遞等底層工作。這部電影帶有雙重性，一方面展現了舞獅作為非物質文化遺產以及從病貓到雄獅的“逆襲”；另一方面這種舞獅場里的逆襲無法改變其現實生活中的底層狀態，或者說“在個體達到圓滿的時刻，總會通過回到現實提示這種圓滿的虛幻性”。

《長安三萬里》劇照

《長安三萬里》取材于中國文學史中的真實人物，激活了人們對唐詩的文化記憶，不僅再現了李白、高適、杜甫等盛唐詩人的浪漫與灑脫，也展現了安史之亂這一從盛唐到亂世的轉折點。首先，這是一部文學動漫電影，把那些朗朗上口的“文字”唐詩《將進酒》《燕歌行》《登鸛雀樓》等幻化為活靈活現、亦真亦幻的詩意境界，淋漓盡致地展現了少年李白的自信灑脫、中年李白的肆意妄為以及老年李白的才子遲暮；其次，這是一部以長安為名的動漫電影，以唐代為背景、以長安為主角，長安既是商人之子李白、名門之后高適渴望獲取功名利祿的欲望之地，也是匯聚天下才子、豪杰縱情歌舞、醉生夢死的世界之都；最后，這是一部歷史動漫電影，是暮年節度使高適回望、懷念盛唐氣象的作品，李白、杜甫等才華橫溢的詩人固然留下了流芳千古的詩篇，卻終生懷才不遇、無法找到施展的空間。

這些命運、宿命、奮斗以及夢想的故事，與市場經濟背景下原子化的個體在現代化過程中找尋自己的位置有關，也是80后到00后遭遇到的最大“現實”，使其成為國產動漫電影反復書寫和處理的主題。這種對于命運的態度也分兩種，一種是哪吒式的“我命由我不由天”和姜子牙式的維護人間正義，第二種是展現為一種成功夢，如《雄獅少年》中阿娟在城市打工的宿命，延續了父輩的命運，但在舞獅大賽中拔得頭籌，以象征的方式完成“逆襲”，或如《長安三萬里》中在回望、回眸視角中對“盛世繁華”的追憶。

朝向內部的海洋想象

海洋故事在二十世紀中國敘事中是不常見的，不管是農耕文化的延續，還是作為大陸型國家的自我指認，土地、山林、陸地都是想象中國的空間地理底色。與之相反，在西方的現代文化中，航海、遠洋航行、海洋探險、海盜故事等是重要的敘事類型，如好萊塢電影《泰坦尼克號》（1997）、《加勒比海盜》系列（2002—2014）、《少年派的奇幻漂流》（2012）、《阿凡達：水之道》（2022）等，這與大航海、遠洋貿易以及以海洋為中心的世界經濟體系的西方歷史有著密切關系。從傳統向現代的轉型過程中，中國缺乏成熟的海洋敘事，即便歷史上的“鄭和下西洋”也沒有被成功轉化為一種現代的中國故事。在這波國產動漫作品中，卻出現了幾部與海洋相關的作品，如2016年的《大魚海棠》、2023年的《深海》和《中國奇譚》第六話《飛鳥與魚》等，這些與海洋有關的中國故事成為一種新的文化想象。

2016年，依靠眾籌完成上映的《大魚海棠》是一部帶有中國民族特色的動畫作品，從2004年flash版《大魚海棠》到完成動畫長片共花了十多年時間，故事設定為“世界上每一個活著的人都是海里活著的一條大魚，人生就是航越大?！?，是一部把海洋、魚類作為人類精神淵源的作品。這部作品帶有濃郁的古典文化的底色，其創意來自于《莊子·逍遙游》，片中三位主角的名字椿、湫、鯤均來自《莊子》，動畫形象祝融、嫘祖、赤松子也與《山海經》有關，再加上圓形的福建土樓成為“神之圍樓”。這部充滿了中國傳統元素的作品虛構了一個平行世界，一邊是人類世界，另一邊是掌管人類靈魂的神靈居住的地方，兩個空間被大海隔開，穿過海底就來到神靈之地。這部作品在“我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？”的追問中講述了一個報恩和輪回轉世的故事，椿來到人類世界，化身為海豚，被人類的漁網困住無法掙脫，少年為救椿而落入深海死去，椿找到收集人類靈魂的靈婆，用自己的壽命復活少年的靈魂，使其轉世為一條大魚鯤。這種行為觸犯了天規，給椿的家族帶來了災難，椿化作海棠去補天。最終，在好朋友湫的幫助下，相愛中的椿和鯤跨越人與神的界限，穿過海底，回歸了人間。盡管這部電影在敘事節奏和情節轉折上有些生硬，但人類與海底之下的平行想象，以及構建了椿所屬的神之圍樓的奇幻世界，這些都豐富了利用傳統文化轉化為動漫電影的想象力。

2023年，田曉鵬執導第二部動畫電影《深?！飞嫌?，這也是中國動畫電影中少有的抑郁癥治愈系動漫電影。這部電影有兩個突破：一是用中國水墨畫和三維CG動畫相結合的粒子水墨的視覺效果，制造了流動性的海洋效果；二是呈現了一個抑郁癥患者的精神世界，粒子水墨式的海水帶有梵高油畫的特色，用這種視覺影像展現她的焦慮、掙扎與恐懼。這部電影在多重意義上與宮崎駿的電影形成互文關系，深海大飯店就像哈爾的移動城堡、天空之城、千尋誤入的神靈世界。首先，這是一個“女性向”故事，女孩感受到被父親和繼母所拋棄，到“深?！敝袑ふ覌寢?，海洋如同母親的母腹，這種回歸帶有精神分析的特征，她登上了“深海號”，跟著兼任魔術師、廚師和小丑的南河到深海尋找美食，也尋找母親的蹤跡。其次，這是一部媒介自覺和影像自反的作品，女兒參宿的掙扎被封閉在一塊透明的幕布中，電影放映機的光源投射過來，使得這塊無法掙脫的幕布變成了一塊電影屏幕，南河及各種食客就像一場絢麗的電影。這塊屏幕就是參宿的一種精神幻覺，也是她自我歷險和治愈的過程，屏幕充當著顯影母親、朋友和阻隔、隔斷記憶的雙重功能，讓她無法刺破、穿越屏幕，與幻象融合；最后，使用了跨媒介的互文關系，在結尾部分，出現了主人公南河繪的一本漫畫書《深海大飯店的傳說》，“希望你的每一次笑都是真心的”，這本書既呼應前面的劇情，解釋參宿參與深海之旅的來源，又完成媒介的轉換，從動畫影像轉化成一種動漫畫格，這顯示了動畫與漫畫之間的親緣關系。最終，這趟逃離家庭之旅，變成了一場家庭治愈的旅程，大副變成了爸爸、阿花變成了繼母，糖豆兒是弟弟，他們歡迎姐姐參宿回家，重新回到中產階級之家，讓患有抑郁癥、孤獨、自卑、自殺的參宿也獲得拯救和治愈。如學者白惠元所言：“面對無法認知的、令人恐懼的外部世界，轉身回到以家庭為中心的私人領域，這是獲取安全感的最簡易方法，卻也是十分保守的文化選擇?！?/p>

《中國奇譚》第六話《飛鳥與魚》劇照

《中國奇譚》第六話《飛鳥與魚》把民間故事《田螺姑娘》“新編”為一個溫馨的、浪漫的科幻故事，在一個海島上居住的青年人阿光遇到了來自外星球B-612的少女81199，用這個后人類的設定探討孤獨與交流的哲學命題。故事從阿光的自述開始，他一個人居住在廢棄的軍事地堡里，使用柴油發電機、電冰箱、電視機、電臺等設備，有一種工業時代的懷舊感，他通過電臺和電波與外界聯系。海洋中也有一頭發出52赫茲頻率的孤獨的鯨魚Alice，阿光與城市里的其他孤獨者一起用電臺“收聽”鯨魚發出的頻率。少女81199幫助阿光給鯨魚制作了一個能發出52赫茲頻率的“飛鳥”，“飛鳥”像孔明燈一樣在海洋上漂浮，與鯨魚Alice形成同頻共振。而少女81199本身也是宇宙中的一段信號，她與阿光的相見本身實現了跨越星際的交流。最終在與阿光接吻之后，外星少女消失于無形，與大海融為一體。這是一個人類與外星人、人與鯨魚之間彼此交流、愛慕的浪漫故事。與之形成參照的是《中國奇譚》第八話《玉兔》，這部作品以定格動畫的方式把嫦娥玉兔的傳統神話與太空探險結合起來，太空如同海洋一樣，也預示著對遠方的征服和向往。太空空間垃圾站處理員王小順被拋棄到月球，在機器人玉兔的幫助下踏上返回地球的旅程。這種傳統神話轉化成現代、未來故事的方式，一方面把過去的故事轉化為未來的科幻故事，另一方面呈現了一種浪漫的未來景觀。

這些以海水、海洋為底色的動畫作品展示了海洋的廣袤、深邃和神秘，這種朝向海洋深處的探索不是征服海洋，而是把“深?！弊鳛榫裰斡挽`魂安撫之所，人與鯨魚、大海的融合，是一種朝向內部的海洋敘事。這與另外兩種中國電影形成了呼應關系，一是帶著地球去流浪的《流浪地球》（2019）以及從月球返回地球的《獨行月球》（2022）等科幻電影所呈現的把地球作為家園、返回地球的強烈沖動；二是軍事題材電影《戰狼2》（2017）、《紅海行動》（2018）、《萬里歸途》（2022）等講述的不是去非洲、中東等區域開拓市場、建立貿易關系，而是從這些區域“千辛萬苦”撤僑的故事。這些不同類型的作品都是回歸、回家的敘事，這呈現了中國崛起時代的一種朝向內部的焦慮、不安與緊張。

總結

這些動漫電影不僅用原創的、有想象力的方式改寫中國傳統經典形象，而且實現了傳統文化的現代轉化，變成講述當下中國故事的重要媒介。這些國產動漫作品在影像敘事上借鑒動作片、功夫電影的特色，主創大多是80后、90后，而受眾也是改革開放以來出生、成長的幾代人。這些主創受日本、美國等動漫文化的影響，生活在中國經濟崛起的時代，對傳統文化有認同，在傳統文化的基礎上進行現代化改造。他們把逝去的英雄（孫悟空、哪吒等）重新召喚回來，借這些神話形象書寫與個體命運、宿命、成長等相關的故事。他們既有“逆天改命”的自信，也會遭遇各種情緒創傷，這些都顯示了二十一世紀中國與二十世紀中國在社會邏輯和文化心理上的差異。

作者簡介

張慧瑜，學者，現居北京。主要著作有《視覺現代性：20世紀中國的主體呈現》等。