「既然選擇了拍攝底層，就不要讓其淪為觀眾偷窺的對象，或表演“關懷”的工具。熱淚和麻木一定是同時存在的，但還是，要追問，要更深地追問。」

史上豆瓣評分最低的奧斯卡最佳影片出爐。

3月3日，第97屆奧斯卡金像獎獲獎名單公布，肖恩·貝克導演電影《阿諾拉》包攬最佳影片、最佳導演、最佳女主角等五項大獎。

電影講述了脫衣舞工作者阿諾拉與富二代Ivan邂逅并閃婚，當她幻想著自己即將跨越階級之時，Ivan的俄羅斯寡頭父母趕到紐約強行逼迫兩人離婚……風波之余，阿諾拉的美夢最終幻滅。

然而，獲獎之后，《阿諾拉》的豆瓣評分卻一跌再跌，截至3月21日，其評分只有6.4，61%的觀眾給出了三星及以下的分數。

評論區里，大家吐槽著這是“俗到爆”的“地攤文學”，是“華麗的電影工藝包裹著陳舊的內核”，明明將鏡頭對準了底層人物，卻看不到故事的赤誠，不存在人物的弧光。

（豆瓣《阿諾拉》評論區）

在人物塑造上，《阿諾拉》照搬了最淺層、信息量最少的“現實”，暴露了創作者對底層，對女性和別國文化的片面想象。

敘事手法上，雖然導演以“真實”和“平視”著稱，但過多的裸露和性愛鏡頭引起了部分觀眾的不適，也使得影片少了一分批判，乃至以藝術為名對人物進行了二次傷害。

1

刻板角色：想象，上位者的“特權”

《阿諾拉》試圖通過性工作者與俄羅斯富二代的婚姻鬧劇，探討更深層次的社會議題。然而，影片在對職業、性別和別國文化的塑造上都貫穿著一種錯誤的“想象”，看似先鋒，看似張力十足，但其實使用的都是非常淺薄的話語。

首先，電影女主角阿諾拉在各種意義上都只能代表阿諾拉，并不能代表下沉在底層的性工作者，因而無法達到導演想要通過影片“關注底層”的目的。

阿諾拉年輕漂亮、白色皮膚、擁有美國護照，是脫衣舞工作者龐大群體中最小的一個切片。她的身份特征和“狗血”經歷距離真實太過遙遠。外網上，一名脫衣舞者在影評中指出阿諾拉這個人物極度不真實，因為脫衣舞者常常會創造一個表演人格區分工作和生活，而阿諾拉一直處于“性愛不分”的狀態。

（幾位脫衣舞工作者認為《阿諾拉》有些失真）

性工作者們最大公約數的困境是《她身之欲：珠三角流動人口社群特殊職業研究》中性工作者對“小姐”這個稱呼的反感，因為這弱化了她們除了性以外的服務和勞動；是紀錄片《粉色房間》拍攝的東南亞童妓中心，被父親當作賺錢工具的女孩自我內化了這種觀念，認為“這是正常的”；是《厚街》中慫恿自己女友去做“發廊妹”的年輕男人，他說，“這就像一件衣服，反正已經撕破了”。

這個職業經歷最多的是疾病，自賤，家庭的負累和社會的鄙視，不是阿諾拉這種戲劇元素的拼貼和爽文一樣的故事。“阿諾拉”是創作者對性工作者想象的產物。

（紀錄片《性的代價》中性工作者生存狀態）

同樣，創作者在講述女性故事時，卻借助男性來完成情節推動和人物轉折。

結尾部分，當Igor拿出偷回的鉆戒時，阿諾拉的第一反應還是與他發生關系、用性“回報”對方。導演意圖以此強調阿諾拉的無助和習慣性依附，但這本質上還是男權的邏輯，認為女性尋求解放的路徑就是從一個不靠譜的男人走向一個靠譜的男人。

如同《某種物質》中呈現的反抗凝視的方法是將自我奇觀化，成為令所有人惡心的“怪物”，在尖叫中嘔吐出一只粘連的乳房，痛擊無數眼神；《可憐的東西》中Bella獲得主體性的方式是性愛、結果是殺死了父親自己卻繼承衣缽，成為了新的“爹”。

這都是對女性抗爭、女性成長的扁平想象，要么投入現有的男權秩序中，要么用自我殘害、自我詰問的方式成為其對立面，卻并不傷及根本。甚至這一切都比不上芭比放下懸浮的腳跟，穿上勃肯鞋，走進醫院掛婦科來得殺傷力大。

（網友對影片情節的不適感）

而影片對移民者的塑造幾乎完全復刻了西方主流社會對東歐人的刻板印象。

男主的父母穿著夸張的皮草，說著“給你一百萬離開我兒子”“錢能解決一切”的短劇式臺詞；打手Igor等底層移民者被設定為舊時代的“遺孤”，但卻缺乏對其心理和經歷的深度挖掘，只是從言行上強調他的古怪、守舊和呆板；男主Ivan本人對美國的向往則被塑造為富二代的享樂主義，僅通過夸張的消費場景來堆砌“美國夢”的表象，未能觸及移民身份認同的矛盾。

《阿諾拉》里的職業、性別關系和移民者形象，都是現實生活中這些群體縮水再縮水了的“贗品”。作為一名白人男性創作者，導演還是在從“既得利益群體”的視角出發，切片著他人最表淺的那一面，使得邊緣再度邊緣化。

影片對底層工作者，對女性，對別國文化想象之匱乏，筆力之輕浮，暴露了一部分身處文化中心的人思想上的懶惰，以及對話語權力的濫用。

影片和導演的支持者們認為《阿諾拉》的內核是“白茫茫一片真干凈”的華麗的虛無，故事到頭來是悲劇的，阿諾拉是慘的，這種虛無和徹悟也是美的，不影響其表達了底層女性在龐大的結構中被欺壓，掙扎，最終迷失的主旨。

可是，在結構性困境真正被改變之前，用“美”的形式去講述苦，把困境表象化、把人物符號化，除了再度強化底層的失聲之外，對現實進步沒有益處。想象是上位者的“特權”，而歌頌并不合理的想象，是一種旁觀者的殘忍。

2

底層敘事：懸而未決的“真”

除了人物的扁平化，《阿諾拉》備受爭議的點還有片中毫不回避、大量堆疊的性愛和女性裸露鏡頭，多到讓人不禁去想，這些真的都是必要的嗎？這對講述底層女性故事是有利的嗎？

導演肖恩·貝克以“平視底層邊緣群體”的敘事手法著稱，在《阿諾拉》里，他延續了這種“真實”，在片中對性工作者的工作場景近乎客觀、理性、全景式地呈現。

可這“真實”引起了同為女性的觀者的不適感。有網友不喜歡過多且無意義的裸露，有人反感片中男性角色“介于深情和強奸犯之間的眼神”，有人費解為什么表達性工作者困境就“非得脫、脫、脫不可嗎？”。

對比《還有明天》，導演寶拉·科特萊西用肢體動作代替了家暴鏡頭，因為家暴對受害人最深刻的傷害不止是身體層面的，還有她/他時刻處于一個可能被毆打的氛圍之中的威脅、無助和不安全感，而一味展示被家暴者生理的“慘狀”只會模糊掉其精神層面的傷痕，以及背后更大的問題。

（《還有明天》導演解讀對家暴的“弱化”處理）

性工作者也一樣，她/他們最需要被關注的或許不止是在夜店展示自己的身體，在豪宅進行性交易，而是這背后，這個產業在什么觀念的催生下存在、繁榮至今，以及為什么許多人還在自愿或非自愿地從事這份工作。

創作者可能是出于對“真實”的還原和忠實拍攝了這些鏡頭，但電影作為公共性藝術作品，被觀眾觀看才算完成了創作的閉環。

對于有過在性關系中處于下位者的經歷，或是曾在關系中“服務”、討好另一方的觀眾，尤其是女性觀眾來說，在看到這些鏡頭時，她/他們可能更容易代入那個“被觀看”的視角，共情到這種不適。這些不適也絕非過于敏感，而是對系統性性別壓迫的本能抵抗。

甚至這種作為理念的“真實”與創作者本人現實的行為相悖時，這種“真”就不再是平視，或者說，這種平視成為了冷漠。

導演肖恩·貝克被爆料不給參與拍攝的性工作者工資，被實錘不聘請親密戲專業指導、不給幕后人員付醫保——在最日常的工作之中，都沒有在義務范圍內做到保障和普惠勞動者的創作者，他號稱“平視”拍出來的作品，是否只是巧言令色而已？這種理念上的“價值中立”，是否是一種價值冷漠？

（外網上關于導演不保障勞動者權益的事件）

以及，電影在創作過程中都沒有滲透和實踐“關注底層”的中心主旨，遑論其現實價值。法國哲學家西蒙娜·薇依說，苦難如果僅僅被觀看，而不能激發真正的理解和行動，就會淪為一種“戲劇性體驗”。

對比同樣探討性別權力的作品，《同意》在問世后推動了法國性同意年齡立法，反觀《阿諾拉》，大眾的討論更多地聚焦在導演的個人風格、男女演員的星途、狗血的情節以及“獎運”如何，偏離了影片的議題本身。

在電影拍攝、上映、被熱議，到最后拿獎滿載而歸的全過程中，性工作者群體為影片提供了田野的視角，提供了宣傳性，甚至提供了獲獎的“便利”，可她/他們始終是不在場的。

她/他們的生命是素材，她/他們的苦難是“噱頭”，她/他們的一生漫長冷酷，片尾字幕走完之后或許再少有人關心。就像《房思琪的初戀樂園》作者林奕含對人們說，“很多讀者來跟我說書看得太難過了，看不下去……可這是我的人生。”

（主創站在領獎臺上感謝性工作者，令人感到諷刺）

這也是所有創作者們在拍攝底層故事時需要再三把握的倫理邊界，既然選擇了拍攝底層，就不要讓其淪為觀眾偷窺的對象，或表演“關懷”的工具，而是讓公眾認識到有代表性的底層工作者的生存狀態、現實困境、真實情感、尊嚴與屈辱，和他們共同映照出來的世界面貌。

熱淚和麻木一定是同時存在的，但還是，要追問，要更深地追問。就像《還有明天》的結尾那樣，閉著嘴也可以歌唱，不去一味地凝視底層人物的傷口本身，將目光抬高一寸，也可以很好地講出她/他們受傷的原因，保留著，拿捏著，那些懸而未決的“真”。

（圖片資料來自網絡）

參考資料

[1] Marla Cruz《Romance Labor: on Sean Baker’s Anora》

[2] 郭力昕《妓權、性道德和自我正義——再論麥收與紀錄片的倫理》

[3] （豆瓣）《阿諾拉》影片簡介