去年，隨著愛德華·路易的兩部作品在中國出版，一個法國工薪家庭的故事在文學的世界里留下了更深的印記：一位受人侮辱又對家人訴諸暴力的父親、一位逃離了她苦苦支撐的家的母親，還有那個反抗著男性氣概實現了階級跨越的兒子，回過頭來書寫自己與父母的人生。

他的文學是批判的、激進的，也是誠實而感人的。文學性與政治訴求之間，會有無法避免的沖突嗎？他在與單讀主編吳琦的訪談里說：“并不是像大家說的那樣，‘個人的就是政治的’，而是‘政治的就是個人的’。”

借分享這次訪談的機會，我們也重啟「單讀訪談」欄目，希望在非線性的時間里，抵御封閉與倒退，重啟對話的空間。

愛德華·路易訪談：這個世界連沉默都是男性的

采訪、撰文：吳琦

疫情之前，我在巴黎出差，每天出沒于蒙帕納斯一帶，拜托各家出版社推薦值得關注的法國當代作家，當時編輯們幾乎都談到同一個名字——愛德華·路易 （édouard Louis，原名 Eddy Bellegueule） 。似乎那就是最炙手可熱的一位，沒有之一。可惜他的圖書版權早已銷往世界各地，隨后出版的《單讀 23·法國文學特輯》，未能有機會刊載他的作品。

幾年之后，他的作品陸續在中文世界問世，最新的是他分別以母親和父親為題所寫的《一個女性的抗爭和蛻變》和《誰殺了我的父親》。由他作品改編的戲劇也開始在巴黎、香港、柏林等地上演。他繼續著法國人寫“自傳小說”的文學傳統，同時比前輩們走得更遠——他將親自登臺表演他自己。

與此同時，世界持續大變。“幾個月前，我們想：‘我們這一代人正在經歷一場混亂的噩夢。我們已經看到了最糟糕的情況’。今天，形勢進一步惡化。”在一封公開信里，愛德華·路易和另一位法國激進學者喬弗魯瓦·德·拉加斯納里 （Geoffroy de Lagasnerie） 曾如此描述，“在這一巨大的政治—思想動態中，形成了一種普遍的情緒。毫不夸張地說，今天有許多人就是靠這種混亂和悲傷為生。對我們大多數人來說，體驗政治就是體驗無能為力。”

這些話寫在十年前。同樣的狀況，在之后的十年愈演愈烈。

就如何面對這些極端狀況并且與之斗爭而言，我認為中法之間始終存在時差，但他不這么認為，他說時間未必是線性的。不知這應屬于樂觀還是洞見？當民粹主義、仇 外心理、厭女癥、仇視同性戀等聲音漸漸成為公共場域里的多數，反制他們的“進步”話語正在被拋棄，包括他一直研習的批判理論，和如今投身的文學工作。而就他個人的事業而言，他越是努力以智識的方式挑戰主流，就越是被主 流吸納進去，其中哪些是獎賞，哪些是代價呢？

在我們共同援引詹姆斯·鮑德溫或者婁燁、肯·洛奇的那些時刻，中法之間的距離的確出奇得近。但更多的時候，是他思考和建構自身的方式讓他的經驗變得獨特而可見，就像他寫他的母親那樣，“講述自己的人生是她找到的用于忍受自身存在之重的最好的解藥”。他更換自己的名字，解放自己的身體，以此來消化二十年來被社會、父權和男性氣概所壓制的人生。并且繼續抗議。

我不想把母親“埋葬”在沉默的文學形式之下

單讀 女性主義運動在當代中國的影響甚大，不知它在法國現在處于什么階段？二者的共振主要在哪些方面？

路易 如今正在法國和中國發生的情況，是一場全球運動和全球革命的一部分，為女性在我們社會中的位置和生活而抗爭。這當然是急迫和重大的事，而且肯定存在不同的建構這一話語的方式，大家未必在所有問題上都能達成一致，但重要的是進行這樣的對話。改變必須馬上發生，我們可以爭論框架、談論它的方式，但更要緊的共識在于反抗保守的力量，去追問——女性的處境如何？她們每天在生活中面對的是什么？她們的身體會遭遇什么？她們遇到了哪些男性不用經歷的障礙和特殊的暴力？所以對我而言，眼下發生的運動非常重要。

我寫這本關于我母親的書《一個女性的抗爭和蛻變》，也是為了跟這場當代 運動對話，因為我的一個感覺是，工人階級女性大多被排除在這些對話之外。我對中國的情況了解不多，但我知道，在法國，當前的女性主義話語更多聚焦在文化傳媒界的女性，比如出版、戲劇、電影、媒體、高校等領域，這當然也很重要，因為她們身為女性也面臨著被排斥、被支配、被壓迫的機制。當這促使我問自己，像我母親這樣的女性怎么辦？她處在一個非常貧窮的工人階級的位置，跟她的丈夫也就是我的父親待在一起，他讓她留在家里、養育孩子、做飯，并且閉嘴。她沒有工作，沒有駕照，因為她丈夫告訴她開車是男人的事。

那么在關于女性的討論中，這樣的女性在哪里？在我們的社會里做一名女性已經如此艱難，而如果你還沒有錢、沒有人脈、沒有學位、沒有自主權來逃離暴力的環境，那么情況就更糟。

因此，在我出版這本書后，我經常說的一句話就是，工人階級女性事實上是雙重意義上的女性，或者說“兩次成為女性”。第一次是因為性別，因為她們是 女人，所以遭到社會的惡劣對待。而第二次是因為階級，只有錢才能逃離這種對女性的操弄，如果她們有一個暴力的丈夫，那就更加困難。當我說我的書是與當代女性主義的對話，不是在說別人做的事情很蠢而我做得更好，而恰恰是說這本書在這種對話中誕生。它是當前的對話所產生的動能之一，但它同時從工人階級女性的角度提出了不同的意見，它既是對今天的女性主義運動的延續，也是向它提出的問題：你們為那些更需要我們的女性做了什么？正是在這里，我和現在中國的女性主義運動分享同樣的關切，我們缺乏對工人階級女性問題的討論或者表達。

單讀 現在你是否找到或者看到一種參與這種主流女性主義運動的線索和方法，可以讓你將自己的視角尤其是你母親的故事帶入其中，你認為你和你的作品成功做到這一點了嗎？

路易 噢，這非常復雜。問題在于誰有機會進行政治發言，誰有途徑參與政治討論，誰有可能在公共領域談論自己的生活和經歷，以及我們所在的世界。從定義和結構上來說，都是中產階級和特權階級擁有這些通道，因為必須掌握語言才有機會講話。簡單來說，即便我母親要給《紐約時報》寫專欄，他們大概也不會接受，因為她不掌握他們想要的那種語言、那些框架和分析，而來自中產階級的人才有這樣的背景、樣本和分析能力。

顯然，公共領域本身就存在著結構性的不公平。這正是美國思想家金伯利 · 克倫肖 （ Kimberly Crenshaw ） 所說的交叉性 （ intersectionality ） 。實際上，現在人們往往以一種錯誤的方式談論交叉性，他們認為交叉性就是把性別、性向、種族等斗爭放在一起，但在金伯利 · 克倫肖寫她那篇關于交叉性的著名的論文時，她的所指復雜得多。她向我們展示的是：每當一場社會運動出現，一群新的人終于能開口說話，發表公共言論，總是被統治的群體中占主導地位的那部分人占據了這些機會。所以，當曾經被剝奪話語權的女性開始說話，最有特權的那部分會先說，當被噤聲的同性戀群體得以發聲，也可能是最具優勢的那一類獲得言說的機會。克倫肖的意思是，這是政治場域的內部矛盾，也是很難抑制的一點，會讓斗爭變得更加艱難。

同時這也是我作為一個男同性戀者的經驗。當我開始寫我的欲望、我的身體、我的性取向，我發現此前大部分作品都是那些布爾喬亞、中產階級甚至貴族寫的，比如普魯斯特、紀德、帕索里尼、維斯康蒂，只有讓·熱內有一點不同。他們的創作很重要，我對此沒有非議，但它促使我提出這個問題，如果你是一個來自工人階級的同性戀，那該怎么辦？這正是掙扎所在，我遇到的阻礙是那些有話語權的人所不曾經歷的。當我在法國出版這本《一個女性的抗爭和蛻變》的時候，很多人說，噢，這很重要，你母親的經歷真糟糕，然而并不一定會改變他們的做法。當然，這需要更多的時間。這不是一項個人工作，而是集體的，我不打算獨自完成它，有人在我之前這樣做過，我也希望在我之后還有人繼續做。

單讀 但在你出書以后，是否覺得自己在個人層面發生了一些變化？不僅是這本關于你母親的書，還有那本關于你父親的，不僅關于工人階級女性的生活，也關于同性戀的身份認同，你覺得獲得了什么進展？比如說，有人真的因為你的作品而被改變嗎？

路易 是的，有些故事真的讓我感動。我記得有些女性在書店里找到我，告訴我讀了我的書之后，她決定離開她的丈夫，在長達 20 年的家暴、欺負和羞辱之后。我喜歡她們把書視作一件實用的逃跑工具，一件可以使用的東西，就像使用汽車一樣，是物質性的逃離，而不是象征性的。挺多人對我講過類似的故事。和政治相比，文學的變革力量之一也許就在于，你不一定能為集體改變什么，不像在一場政治運動中，當你帶領街頭的人們爭取到一項新的權利，比如女性的墮胎權，所有人都會得到它。但在文學的世界里，還有另外一種改變，讀者們躺在沙發上，讀著你的書，一切也變了。那是個人的集合，最終也是一場社會運動。你知道有多少人因為讀了西蒙娜·波伏娃那本《第二性》而改變，從外部看來那并不是一場政治運動，但事實上那正是文學特殊的力量：讓集體發生持續的變革。

電影《一個唱，一個不唱》

人們告訴我這些個人的變化，同時也讓我感覺這本書像是一種賦權，它讓他們開始談論像我母親那樣的女性。很多人說過去幾年的政治運動的問題之一在于，我們不該代替或者代表其他人說話，但我的書反對這種主流的思維方式。因為，當我訪談我的母親的時候，她講述了自己作為女人的生活以及她在我父親那里的遭遇，那都是結構性的問題，而不僅是個人的，那是世界上很多男人對待女人的方式。而當我跟我媽說，我對你感到抱歉，男人對你 這么不公平，這是令人悲傷的，結果我媽告訴我說，哦不，這不是男人和女人的問題，這就是因為你爸的脾氣總是不好。因為她是工人階級女性，沒有受過教育，也沒有讀過安吉拉·戴維斯 （Angela Davis） 、西蒙娜·波伏娃，她沒有這種父權統治的觀念，這就意味著，如果她寫自傳，她就不會提到這些，她就會成為我的論敵。

所以我的書也希望挑戰“人不能代替他人說話”這一主流觀點，因為我寫的是我母親，如此我才能談論一些她自己無法談論的事情，這是階級暴力的巨大影響，她剝奪了我母親解釋自己全部生活的可能性。這是中產階級不能理解的一點，而階級統治正是如此，剝奪了人們談論自己的可能，讓他們對自我視而不見。

單讀 我很喜歡你剛才說的，一本書也可能是一場社會運動，盡管它沒有一種很顯性的形式，但它進入日常生活的細節，也能催生出許多改變。但這里也有一個兩難，當你為你的母親寫作，或者為工人階級女性、同性戀寫作，如果成功的話，這會給你帶來一個作家甚至一個中產階級的身份，讓你再次躋身主流或者成為權力結構的一部分，你又如何擺脫這種看起來是循環的狀態？你在書中也提到了一種階級愧疚感，你如何處理它？

路易 準確地說，這對我來說并不矛盾，而是一種可能。這種階級的轉變是一種可能，讓我意識到童年遭受的暴力，我不把它視為問題，而是視為一個解決方案。恰恰在我們的童年中，我們沒有辨認出那種讓我們受到傷害的暴力，而那種暴力是如此具有結構性，它一次又一次地出現。要知道我家的貧窮和我們的鄰居、祖母、表兄弟以及其他親戚們如出一轍，因此我母親承受的暴力和其他許多女性也是一樣的。就像我在書中所寫，那時我們不把暴力稱作暴力，而是稱之為生活，因為它再正常不過。只有當我讓自己和它拉開距離，我才能看清它。

杰梅卡·金凱德（Jamaica Kincaid）在小說《波特先生》（

Mr.Potter: A Novel

因此，突然擁有某種特權，成為作家，生活在巴黎，開始四處旅行，對我來說不是矛盾，而是方法，因為當我置身其中，我無法把問題看清。我認為作家的用處不是把我們從暴力中解脫出來，而是展示那些我們沉浸其中卻視而不見的暴力。在這個意義上，我相信中國和法國并無什么不同，如果你去中國的農村，正如你去法國的農村，就會遇到很多無權無勢的窮人。你問他們是否憤怒，大部分人會說這就是生活。作家的作用就是讓這一切變得不可忍受，通過創作把我們的身體從暴力的日常中拉出來。

單讀 或者說你想做這一類的作家？如果我們說作家還是有很多種的話。

路易 當然有許多不同類型的文學作品存在，這對我來說挺重要的。我并不希望生活在一個每個人都與我一樣的世界里，那將會很糟糕。我喜歡不同的東西，我也試圖成為一個與眾不同的作家，就像我在書中所說，我沒辦法按照所有的文學規則和規范去寫我的家庭。我剛讀到荷蘭一篇很蠢的評論文章，說我因為文學是布爾喬亞的因而反對文學，但我絕不是這個意思，我讀普魯斯特、讀雨果依然會掉眼淚。問題在于，文學到底給予我的是什么？讓·熱內、波伏娃、托尼·莫里森、帕索里尼、三島由紀夫等作家到底給予了我什么？我又拿它們怎么辦，可以寫出什么別的東西？這（我的寫作）完全是文學的遺產，或者說是文學遺產的變形。

另外，我的確想挑戰某些文學準則。有時我感覺自己在文學中注入了來自我工人階級童年的價值觀，而它們在傳統上是為孤獨的精英們所拒絕的。比如我試圖放在書中的情感、感受和感情用事的部分，就是想讓讀者動容，但這是布爾喬亞所排斥的，他們會說這是多愁善感的情節劇，是在車站里販賣的言情故事，因而把它們當作某種低等的東西。而我在書里寫，如果我寫的關于我母親的故事不能讓你流淚，那我寧愿不寫，因為二十年來她被一個男人放在家里洗衣做飯，她的經歷值得你的淚水。如果我不多做一點嘗試，尋求一些變革，讓你感同身受，那我便不能代表我的母親，反而把她“埋葬”在沉默的文學形式之下。因此，我試圖挑戰一些常見的文學觀念，從而讓一些別樣的生活和經驗從地下浮現出來。

重要的是我們每個人保持屬于自己的激進性

單讀 在你說的新的文學中，是否也包含新的文體這一層意思？自傳寫作在法國文學當中有悠久的傳統，后來又有自傳小說、敘事性非虛構等流派，近年來，在中文世界影響頗大的安妮·艾爾諾、迪迪埃·埃里蓬等法國作家，好像都選擇了一種比較獨特、混合甚至狹窄（不帶貶義）的體裁來寫作。你是否有意在傳統文體中有所創新？在文體上你會如何定義你的寫作？

路易 噢，你說得對。 20 世紀法國的所有文學運動都令人驚嘆，從薩特、波伏娃、杜拉斯到 90 年代的自傳小說，在實驗性方面已經十分豐富。但是，我們如何再次擺脫它們，并試圖消除這些運動之間的對立，這是我感興趣的地方。尤其是，我試圖用不同的文學形式去寫我的每一本書，因為每本書都應該有自己的形式。

當我寫《艾迪的告別》時，我以一種懺悔的方式去寫，因為我的童年充滿了秘密和羞恥，我對自己的身體和性取向感到羞恥，所以我讀了很多關于宗教的書，還有盧梭、三島由紀夫等人的書。當我寫《誰殺了我的父親》時，涉及政治權力如何影響工人階級、政治決策如何改變人的日常生活和衣食住行，于是我試圖接近某種小冊子的寫法，參考雅各賓派和其他類型的政治寫作，包括帕索里尼甚至列寧、馬克思、法農等人的寫作。而我寫我母親從父親身邊逃離的故事（《一個女性的抗爭和蛻變》）時，我想寫她離開一個暴力的男人，慢慢回歸生活，逐漸覺醒，一點一點獲得重生，于是我想寫得柔和一點，所以在詩歌中尋找那樣的調子，開始看艾米莉·狄金森、西爾維婭·普拉斯的書，聽很多音樂。

這是我使用法國文學傳統的方式。因為其中充滿著各種不同的內容，每一本書我都可以換一個路徑，因此我的書有的很薄、有的很厚，完全取決于我要講的故事。就像你說的，這也是跟某種小說傳統的決裂。在那種傳統中，人們兩百年來用同樣的方式寫小說，也這樣論資排輩，只是變換小說的主題和內容，但形式一成不變。我確實對形式很著迷，尤其當你的寫作涉及政治，就像我們今天聊到的階級、性別、性向這些話題，人們通常會貶低你作品的形式。所以我很高興你談到了這個問題。人們總是傾向于貶低我作品中對形式的探索，由于我談論政治，他們就說我是一個政治性的作者，而形式對我不再重要。但這完全跟我本人相反。

單讀 這的確會讓我想到詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin），我記得你也喜歡他的作品，也許我們可以在這里提及他。你怎么看待他的寫作？他也是一個很政治的人，同時又非常在意藝術形式。

路易 他絕對在意文學形式。《下一次將是烈火》把政治轉化成了美，很少有人能做到這一點，這也是為什么至今人們還在讀這本書。它事關美國某一時期的政治局勢，像一個激進團體的寫作，但鮑德溫把政治憤怒轉化成了文學形式，這本書才得以長久流傳。它是我的一大靈感來源。我寫《誰殺了我的父親》的時候，一遍又一遍地讀鮑德溫，心想我要如何才能寫出政治上如此精確的文字？我該如何像鮑德溫討論美國的種族主義一樣，來討論法國政府削減窮人的福利，讓窮人更窮？我該如何談論這個具體而令人憤怒的問題，并賦予它一定的美感，使人們可能在十年或二十年后仍然愿意讀它？鮑德溫沒有放棄政治斗爭和文學之美，他將二者結合起來，沒有從中取舍。大多數作家會在美和憤怒之間二選一，鮑德溫是極少數同時維持二者的作家之一，這對我來說相當重要。

《喬瓦尼的房間》那本書對我的影響很大，那是我最愛的他的小說。它的迷人之處在于它是關于恐同的，同性戀在里面是一種病態、一個問題和一種命運，這的確是人們所經歷的現實，而鮑德溫講述的角度展示出的其中的羞恥和折磨，遠比今天人們想象的更加復雜。今天的人們談論起同性戀來，也存在某種主流話語——大家似乎總是需要積極的形象來代表這個群體。這顯得十分幼稚，現實其實復雜得多，有時也會出現很成問題的形象。希區柯克有部電影叫《奪魂索》，也很恐同，里面有一對同性戀被描繪成了變態。我年少的時候看到這部電影，被它深深打動，既感到被它羞辱，也被它所代表，這種再現是復雜的。杜拉斯也寫過一篇恐同的小說《死亡的疾病》，她在里面把同性戀稱之為一種病，也給我帶來了很大的沖擊，但那個沖擊既冒犯了我，也為我沖開了一扇表達的門。詹姆斯·鮑德溫的小說也是如此，它沒有展現出一種好的同性戀形象，但它給予了我很多。

電影《奪魂鎖》

同時，我也想在我的書里追問代表性的問題。作為一名同性戀，我在童年的很多時候都覺得自己被一些女性人物代表，遠甚被同性戀人物代表。這也是為什么現在很多同性戀都熱愛麥當娜這類流行歌手，這就是表征（representation）的力量，盡管可能來自完全不同的事物。另一個事實是，我記得在某個地方推出《一個女性的抗爭和蛻變》這本書的時候，有一位女士從印度來到巴黎參加討論會，她說了一句非常感人的話，她說，“你的書是第一本能夠代表印度女性的書，因為我們印度的書并不這樣展現她們”。她給了我一張她在印度的祖母的照片，我隨身帶著，并會永遠保存它。這也提出了關于代表性的問題：代表性是什么意思，以及我們如何被代表。

單讀 鮑德溫在這里的確是一個好例子，也是一位先驅，但我總覺得中國的公共討論還沒能趕上他的腳步，把他寫作中那些復雜的層面都揭示出來。所以我還是感興趣法國的情況，我們都認為那里是包括性別政治在內的各種平權運動的前沿陣地，在你的觀察中，法國的女性主義運動是否也推動了性少數的權益改善？這二項運動有什么聯系嗎？

路易 這很復雜。首先，我不同意你說中國還沒到那一步，因為我們永遠不會到那一步。時間并非是線性的，而是由間隙和起伏組成。你看現在的美國，在一半的地方墮胎又成為非法，就現在的女性權益而言，美國很大程度上的確又一次落后于其他國家，即便它曾經領先于我們。因此，這不是一個線性時間的問題，而是我們試圖爭取而有時難免失敗，這的確很困難。

我認為同性戀問題和女性主義之間的確存在聯系，事實上這也是我在《一個女性的抗爭和蛻變》中試圖談到的，那是一個同性戀男孩和一位女性，在某一刻以某種方式意識到，他們經歷的痛苦源自同一個問題，那就是父權制。而我在書中所說的矛盾就在于，我和我母親被同樣一種政治癥候所壓倒，然而這并沒有讓我們團結起來，而是將我們分開。

它（父權制）有點像經濟暴力，它把一個國家的人民和移民劃分開，后者被認為是來偷錢的人，事實上他們是同一個系統的受害者，但這個系統讓人民相信他們必須把一些人放逐在國家之外，好讓自己擁有更好的生活。這是一個謊言。我在這本書開頭就說了，我和我母親是同一個系統的無辜的受害者，但它讓我們彼此仇恨，因為我們也在復制那些支配我們的事。我媽媽仇視同性戀，我對待女性也并不好。我也談到我兒時的情況，當我還是個孩子的時候，我就開始復制父權制，因為它像語言一樣被我習得，然后我必須在內心深處再去解構它。這本書正是我和母親一起慢慢解構它的過程，這需要時間。在藝術史上，女性和同性戀者的結合一直存在，我希望我的書能夠加入這些作品的行列，比如佩卓·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的電影、澤維爾·多蘭（Xavier Dolan）的電影、南·戈丁（Nan Goldin）的攝影、帕蒂·史密斯（Patti Smith）的寫作，這會非常美好。

話雖如此，我并不認為這些運動可以同時進行。它們并不總是分享相同的語言和困境。這和我前面說的一樣，每個故事都值得被講述，我寫的每本書都值得擁有一種文學形式，同樣的，每一場政治斗爭都應該有自己的政治語言，我們不能用同一種語言將其融化。我覺得把所有東西放在一起的想法有點危險，因為如果你把一切都放在一起，你就會失去每個運動的激進性。

作為一個同性戀，有時我并不贊同今天女性主義運動中的一些言論。舉一個例子，現在人們對雙方年齡差距較大的戀愛有很強烈的批評，認為這往往就是權力支配的標志，但我并不認同這種批評，因為對于一個和自己的原生家庭如此格格不入的（成年的）年輕人來說，遇到一些比自己年長的男性，事實上可以獲得一些家人沒有給予過他的東西。因此對我來說，年齡上的差異反而是一種解放，是建立另一種關系結構的方式，而不再遵循那些傳統模式。我們知道歷史上有許多類似的故事，奧斯卡·王爾德就比阿爾弗雷德·道格拉斯年長很多。這是因為同性戀和女性的經驗是不同的，無法使用相同的語言，有時我們必須站在一起，有時必須分開。我不夢想一個所有政治運動匯聚在一起的世界，重要的是我們每個人保持屬于自己的激進性。

單讀 你講得很對，但我必須再次回到中國的語境。這實際上仍然是一個非常困難的問題，必須使用各種隱蔽的方式來談論。在法國，你是否還會遭遇對于同性戀的刻板印象、偏見或者不公平的對待，你現在如何回應它們？

路易 中國的情況肯定更加復雜，我關注過一點，因為我心目中當代最偉大的電影作者之一就是中國導演婁燁。他拍過一部關于同性戀的電影，《春風沉醉的夜晚》，太棒了。他的每一部電影對我來說都很棒，去年有一家報紙問我對我最重要的一部電影是什么，我說是他拍的《蘇州河》，那是一部大師之作。

電影《蘇州河》

在法國，我們也許不用面對審查的機制，但仍然需要面對等級制度。當你要講的是同性的故事，你就顯得沒那么嚴肅或者重要。好笑的是，當我完成第一本書的初稿，我發給了好幾家出版社，有一家很快給我回電話，而且是布迪厄、波伏娃等我熱愛的作家的出版社，對我來說簡直是美夢要成真了。結果他說，“我很喜歡你的書，正試圖說服出版社接受它，但問題是你的書關于同性戀，而我也是同性戀，正因為如此，他們會認為我喜歡這本書是因為我個人的原因”，這讓他挺為難。但如果是一名異性戀為一本談論異性戀關系的書辯護，就沒人會這么說。所以我們在法國還是會遇到類似的障礙。

對法國的文學機構來說，我是雙重意義上的敵人，既來自工人階級家庭，又是同性戀。有些人還是無法接受（我的背景），因此我還是經常會遭遇語言上的暴力。有時候一些大報大刊上也會發表一些包含著無聊笑話的評論文章，說以前的革命都發生在大學里，現在的革命都發生在床上，僅僅因為我是同性戀。背后還有更深、更復雜的動因：如果從主流的經驗來看，同性戀是一個很容易寫的題目，所以這些遭遇都被視為一種幸運。在法國還有人會說，如果愛德華·路易小時候沒有被霸凌，那么他還能寫什么呢？他們會顛倒這個過程，他們試圖讓你相信，你獲得的痛苦像是某種特權，事實上恰恰相反。我一直在面對這些事情，但我不在乎。所有我愛的作家都曾遭遇侮辱，所以當我也被侮辱，我把它看作一個好兆頭，說明我走在正確的道路上。

單讀 正好再多說說你喜歡的電影和導演吧。

路易 那太多了，我特別提到婁燁，是因為他的每一部電影的結構都完全不同，取決于他要談論的主題。還有泰倫斯·馬力克（Terrence Malick），他的電影一個接一個地展示現實中的碎片，我借鑒了這一點，試圖用連續的畫面來表現我的父親。肯·洛奇（Ken Loach）的電影對我的影響也很大，事實上，他的《我是布萊克》是我寫父親那本書的起點之一。他在電影里描述了英國政府以一種不人道的方式，讓那些病入膏肓的人重返工作崗位，這讓我想起我父親的遭遇。這部電影推動我去理解政治，對我父親來說，政治就是他的健康。尼古拉·薩科齊（Nicolas Sarkozy，法國前總統）這個名字是我父親的私人故事中的一部分，所以并不是像大家說的那樣，“個人的就是政治的”，而是“政治的就是個人的”。

電影《我是布萊克》

單讀 2015 年，你發表過一份知識分子宣言（"Manifesto for an Intellectual and Political Counteroffensive"），如今我們又面臨著一個右翼政黨興起的歐洲，生活在這種氛圍下，你個人的策略是什么？和十年前你發表那份宣言相比，立場上是否會有調整？

路易 情況越來越糟了，而文學只是一股很小的力量。政治的威力明顯正在歐洲、美國以及其他地方肆虐。在歐洲，政治完全拋棄了工人階級，不平等在加劇，富人越來越富，窮的國家和地區完全被拋在后面。于是極右翼才會出現，對那些傷心、難過的工人階級說，我們是你們的代言人，將為你們而戰斗。問題在于我們如何創造出一種反擊的方式，創造出一種進步的語言來談論工人階級和普通人。長期以來，文學和政治并沒有完全脫離，藝術家也被眼下的處境所束縛。與薩特、波伏娃和杜拉斯那時候相比，上世紀 90 年代尤其是 2000 年以后，工人階級在文化中也完全被抹去了。我希望這種情況能夠有所改變，談論這些問題的作家能逐漸多起來，然后政治才有可能跟上，這是我的希望所在。

你可以原諒一個人，但并不愛他

單讀 我對你和父親之間的關系也感興趣，因為你在書中寫到，你父親不愿意談論過去，他總是拒絕談論更多，或者以一種非常被動的方式保持沉默。你卻選擇寫作，也通過和他、和母親、和同學的爭論來表達自己的想法，這是兩種完全不同的生活和成長的策略。對你來說，其中主要的區別是什么？

路易 我認為沉默也有性別，而且它的性別是男性。在我的童年，流行的觀念是要成為男子漢就必須保持沉默，講述家庭和村子里的故事都是女人的事，而我父親為了塑造這種男性氣質，就必須建立這種沉默的表演。從他那里獲得故事非常困難，而在我母親那里卻很容易，我問她一個問題，她就會告訴我許多不可思議的事。事實就是如此，我也試圖理解這意味著什么。我的書剛出版的時候，大家都說我是在寫階級，這也沒錯，但我覺得我更多地是在寫男性氣質，這是我最癡迷之處。

然而男性氣質也是一種工具，完全可以重塑我們對階級的理解。事實上我所有對階級的分析都是基于男性氣質的問題。不止是工人階級的男性，男人大多沉默寡言，他們不說話，不講故事，這改變了他們和家人、孩子的關系。在學校里，拒絕服從也是一種男子氣概的表現，做個壞孩子是危險也是基本的事，因為服從被視為是女性的行為。因此，對我來說有趣的是，用男性氣質來重新詮釋所有的階級分析，才能看清楚階級制度在多大程度上依賴于性別，而我們的社會就建立在這種性別執念之上。

電影《墜落的審判》

單讀 迪迪埃·埃里蓬在《回歸故里》里對待父親的態度和你自己在書中的態度相似，都選擇不原諒父親，但你的姐姐選擇了原諒。你如何看待寬恕？是否認為它是一種妥協？

路易 迪迪埃·埃里蓬拒絕寬恕的態度是很清楚的，他再也沒有去見他的父親，即便父親死了也沒有回去。而我還是回去見了我的父親，我重新出現在他面前，決定再和他談談，對我來說，我完全原諒了他。也許文學創作始終是某種寬恕的方式，文學的力量就在于理解行為背后的原因。在小說《八月之光》中，一個男人割斷了一個女人的喉嚨，福克納就試圖理解他為什么殺了她？發生了什么？文學就是捕捉各種行為中的意義，于是便化解了責任的概念，因為你看到了人類的行動是來源于其他東西。現實并不是人們某天早上醒來決定要去做一些暴力的事，而是許多不同的因素諸如階級和性別制度、童年的創傷、生活中的際遇和他們所做的決定讓他們陷入了困境。文學作品總是在展示所有這些因素匯聚在一起，推動著一個人的身體，導致了某個行為。因此對我來說，一本好書就應該導向這個意義上的寬恕。

但更準確地說，寬恕不等于愛。你可以原諒一個人，但并不愛他，這也是我的界限所在。我可以說我原諒我的父親，因為我現在看清了他在我童年時對我和我的母親所施加的暴力，當他對我說我是家里的恥辱，或者他對我的母親不好的時候，我明白這一切都源于那些比他更為關鍵的因素，他成了它們的俘虜。但這并不意味著我愛他，并不意味著我想見他。當我去見他的時候我依然感到渾身不自在。

單讀 你還嘗試登上話劇舞臺，表演你的故事。同作為一種表達，表演和寫作應該有極大不同，當著那么多人的面表演你自己，你是怎樣做到的？

路易 跟世界上最好的導演之一合作，讓我的工作變得容易許多。但一開始是很困難的，它非常具有實驗性。吸引我參與的主要有兩點，第一個是我想盡可能把自傳寫作推得更遠，不僅寫出來，還要搬上舞臺，接受今天這樣的訪談，把它們作為材料去理解世界、階級和父權制，都會把我的實驗推得更為極致。第二個是，戲劇也是一個逼迫別人聽我說話的機會，這也是我寫書的初衷，以正式的方式讓人們面對他們不愿意看、不愿意說的東西。當我登上舞臺，人們就更難逃跑了，因為他們就端坐在劇場里，我迫使他們傾聽關于社會支配、貧窮、暴力等的內容，當然也有關愛與希望，我喜歡劇場里這種對峙的能量。

單讀 但在我的想象里，要用你自己的身體和語言去表現書中所寫的那些關于男子氣概的內容，無論正面的還是反面的，要在舞臺上暴露給那么多人看到，包括喜歡你以及批評你的人，同時也要復現那些過去的暴力，如何在這個過程里克服恐懼？

路易 的確很有挑戰，我還記得開始排練的時候，我常常害怕這一切，因為一個人在舞臺上尖叫、奔跑，這和人們尤其是法國人對作家的理解完全相反。這時，導演托馬斯·奧斯特瑪雅會幫助我克服恐懼，他會說，當你害怕什么就必須去做什么。他也經常開那句玩笑，要是大衛·鮑伊（David Bowie）在這里，他肯定可以做到。在某種程度上，我也覺得自己得到了保護，因為那只是一個角色。在舞臺上表演時，我說話的方法和平時不同，導演跟我一起建立了某種節奏、聲音，一種并非自然的講話方式，因此它真正地構建了一個故事：作為一個兒子，如何去和一個你從未理解也無法交談的父親說話，他就在你的前面，你們生在同一個地方、同一個家庭，在一起生活了十幾年，但有一天當你從城市返回家中，你們的語言卻變得完全不同。這種巨大的熟悉感和距離感之間的張力，這種家庭意義上的親密和階級意義上的疏遠，以及二者之間的互動，是導演希望塑造的角色關系。即便是通過我自己的故事來體現這一點，它也同時超越了我。

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