女巫是后天形成的。托芙·揚松的小說《真誠的騙子》講述了兩個特立獨行的女人圍繞一幢“兔子屋”展開的較量。“兔子屋”第一次出現(xiàn)，就暗示了“女巫”的存在。這座森林邊界處的老宅，遠看像只蜷縮的兔子，窗戶黑漆漆的，積雪無人打掃。主人安娜孤身一人，冬季里幾乎不見身影，早春時可以看到她在那片森林禁地中很慢很慢地散步。但安娜不是那個“女巫”，她那點兒倨傲和孤僻在真正異族的對比下失色了，隨之一點點拱手讓出了這片領(lǐng)地。卡特麗受邀住進了“兔子屋”，帶著弟弟和她那條不起名字的狗。她對善意的拒絕集中在那雙像狗一樣黃黃的眼睛里，小說中幾次出現(xiàn)的那雙眼睛，不需要其他形容，只消說“黃黃的”，“格外黃”，就有了強烈的效果。“反正對這里的居民來說，人人都應(yīng)該有一雙或淺或深的藍眼睛。”尤其當(dāng)她瞪大眼睛時，“純粹的黃色，給人一種強烈的不安全感”。

要不是城里的律師——不屬于村里——奉承般的好奇：你們村那個聰明的巫婆到底是什么來頭？孩子們——不屬于大人——在照著她樣子堆的雪人胸口插木頭、朝她扔雪球喊“巫婆”，剩下的人可都在極力掩飾這樣的念頭，以求得體。卡特麗不得體，她坦誠得可怕（配得上那雙黃眼睛），她拿起了自己的武器吸引了安娜的注意，也用這件武器把安娜——盡管她們同住在兔子屋——逐回了虛偽的村民共同體中。托芙的這個故事不是為了控訴，它的焦點落在卡特麗如何交換出自己的一部分生活、精通數(shù)字的本事，甚至那只不馴化的狗，和計劃中一樣得到了比雜貨店二樓更宜居的兔子屋以及為弟弟造船籌備錢的過程上，余光卻瞥見卡特麗的堅持真我使她成了村里人閑談中的巫婆。或許她就是女巫，但不是因為她單身、隱居、古怪，還有一只動物——而是因為她跨越支配和限制，只身實踐出達成目的的另一種可能。人們對她感到恐懼，因為她做了他們不敢做的事。她的那套“神秘法則”，殺死了他們生活中的謊言和必要的夢想。

卡特麗的經(jīng)歷和女巫的歷史驚人地相似，《悍婦女巫和她的故事》中，研究并收集了世界各地女巫故事的巴基斯坦作家、民俗學(xué)家沙魯克·侯賽因提出，如今邊緣化的女巫是昔日令人敬畏的女神一步步被擠壓產(chǎn)生的。父權(quán)文化中的眾神逐漸淘汰了女神，一神教則對她們進一步驅(qū)逐。

古羅馬的朱文塔斯、朱諾和密涅瓦，古希臘的赫柏、赫拉和赫卡忒，印度的帕爾瓦蒂、杜爾伽和迦梨……多數(shù)文化的民間故事里延續(xù)的純潔、生育、死亡等三重母神形象，分別象征新月、滿月、殘月三個月相，不僅將她們與女性生理周期、潮汐、四季以及夜晚、黑暗聯(lián)系在一起，也對男性構(gòu)成了威脅。這也就難怪無論哪種文化的女巫，都有令人恐懼的特質(zhì)了。女巫總是記恨，尤其對男性及孩子施加報復(fù)。侯賽因追究道，男性的同等行為則被奉為“公平的懲罰”，女性做出的則被貶為“狹隘的報復(fù)”，要求贊頌與認可、要去奪回權(quán)力和延續(xù)生命的男性神祇可沒有被妖魔化。

另一方面，由于基督教在歐洲扎根尚淺，歐洲人誤認為女巫是原始女神的再現(xiàn)，將她們視為緊迫威脅。命運之母摩根勒菲在《梅林傳》中是個從男性（梅林）那里學(xué)到魔法卻報以背叛的普通女巫，在《亞瑟王之死》里則被一筆帶過，“淪為不完整的、莫名其妙的惡的化身”，而她原是英國本土傳說中守護國王與國土的最高女神。女性無拘無束、懶惰、性開放、獨立等性情，被貶為純良、溫馴、勤勞、謙遜等品質(zhì)的反面，二元論把它們從所謂“理想女性”身上剔除，制成女巫，樹在了超凡母親的對立面。同樣，迪士尼之前的公主，命運不是嫁給國王，而是成為君主。

但女巫的魔力仍從這套敘事法則的操控中逃逸了，在許多人的童年里，只有女巫給了她們戰(zhàn)栗般的興奮感，“危險感助長了雄心壯志，你會突然覺得一切皆有可能。”法國記者莫娜·肖萊因為蓬蓬婆婆而感受到某種被正統(tǒng)學(xué)問蔑視或排斥，但在現(xiàn)實中被反復(fù)證明并積累起來的經(jīng)驗。在《“女巫”：不可戰(zhàn)勝的女性》一書中，她旁征博引，釋放出獵巫迫害以來，壓迫與對抗兩方間的強烈張力。對抗陣營中的帕姆·格羅斯曼貢獻了鋒利的觀點：妻子、姐妹、母親、處女、妓女，這些原型都是在與他人構(gòu)成關(guān)系的基礎(chǔ)上形成的，只有女巫，是唯一通過自身來持有某種能力的女性原型。莫娜提出，女巫夜行，就是婚姻中女性“在丈夫眼皮底下”來去自由的寓意所在。當(dāng)她在腿間夾一條掃把，聲稱是男性特性替代品，她就“虛構(gòu)性地扭轉(zhuǎn)了自己的性別”，為自己爭取到了自由活動的權(quán)利——社會層面上的男性特權(quán)。主流塑造容光煥發(fā)的主婦媽媽等典范，以攪亂和阻止女性的自我，女巫則可以滿足女性對象征物的實際需求。真實可鑒的模板，才能激活女性，使之“堅持自己的人生，讓它有意義，并讓它與他人的人生交織在一起，從中體現(xiàn)他人的存在與認同”。

這是不是厄休拉·勒古恩、黛安娜·阿西爾、伊藤比呂美、上野千鶴子們的意義：好叫我們在談?wù)撐闋柗驎r，別再沒完沒了地談?wù)撍龥]生孩子的事；讓我們正視，除了創(chuàng)造孩子，女性還能創(chuàng)造出別的東西；讓我們在發(fā)現(xiàn)第一根白發(fā)時，能像美劇《大城小事》中那樣大喊：你變成了強大時髦的女巫！女性變老，要么被丑化，要么被無視。如果還能登上報刊，就要加上“祖母造反了”的標題（格洛莉亞·斯泰納姆的一幅照片）。致力于沖破父權(quán)社會基準和家庭角色標簽的塞西亞·里奇，對此感到震撼和憤懣——斯泰納姆不是任何人的祖母，而塞西亞自己竟然想不到任何一個能對應(yīng)這種人物的詞匯……

這個詞是“芭芭雅嘎”。根據(jù)克羅地亞裔荷蘭籍作家杜布拉夫卡·烏格雷西奇的解釋，斯拉夫世界是到處都是“芭芭”，年長的女性，所有的女性節(jié)日、天氣、疾病，女神、女惡魔…… “芭芭雅嘎”有自己的個性，最常見的形象是鼻子頂著天花板住在木屋里，長著一條骨腿的老巫婆。

這里有三個芭芭雅嘎，貝芭、蒲帕和庫克拉。三個名字都是不同語言的“娃娃”，而芭芭雅嘎的姐妹們也叫芭芭雅嘎。由蒲帕出資，她們結(jié)伴住進了溫泉酒店最高級的套房——現(xiàn)金支付。然而蒲帕沒力氣了，總是在睡覺，和那雙從不脫下來的大靴子與輪椅融為一體，“你們喝了酒，我就會有醉意，你們吃了東西，我就會愛上它的滋味，你們跳了舞，我也樂在其中”。她偶爾睜開眼，“我就想看看你們玩得開不開心”。她知道自己老得沒有人再對她抱有任何期待，對來訪者，連招呼都懶得打。貝芭在女兒的描述中像個挑剔、嘴硬的孩子，失語讓她變得更犀利，和姐妹們一起時像個脆弱、會嫉妒、愛遐想又總能快樂起來的青少年，任何一種樣子都很難令人真正想起她的年齡。她在浴缸泡沫柔軟的簇擁下流了因為貧窮和寂寞積攢的眼淚，后來為了兌換一點兒零錢，貝芭走進賭場……這并沒有為她帶來多少自知的變化，除了最后她和庫克拉有能力買下一只巨大無比、號稱是非賣品的蛋。庫克拉看起來比實際年輕，站在她旁邊就會感受到一陣模糊的氣流，出游對她來說還意味著順便俘獲異性。和她修長的身材唯一不協(xié)調(diào)的是一雙大腳，但她步態(tài)輕盈且不懼怕死亡，而當(dāng)她們從來不提的過去隨著某個人的突然離世暴露在眾人視線下，她為“只要一點點光線，我們熟知的事物就會陌生起來”而感到毛骨悚然。

《芭芭雅嘎下了個蛋》以芭芭雅嘎的謎語和臺詞為題，分為三部分。前兩部分是“雙聯(lián)畫”小說，詼諧版的《我媽笑了》以及形似三女神的老太太三人之旅。第三部分是民俗學(xué)博士阿芭·巴加伊（名字和第一部分中與貝芭情投意合的女孩一樣）的審讀回復(fù)，闡明與芭芭雅嘎有關(guān)的名詞和概念，并分析它們在小說中的體現(xiàn)。不知何故，博士寫道，《問吧，但要知道，不是每個問題都有好結(jié)果》余下的部分作者省略了——其實它是第三部分的標題——《你知道的越多，就老得越快！》。博士評論道，溫泉酒店是個明智之選，“溫泉療愈”是文學(xué)傳統(tǒng)中的重要主題，作者反其道而行之，將它置于小說最重要的主題“老年”之下，為芭芭雅嘎相關(guān)的所有元素賦予了新的意義。

露西·伊利格瑞在《此性非一》中說：“如果我們繼續(xù)說相同的語言，那我們就會再次創(chuàng)造相同的歷史。”關(guān)注“黃金年齡”仍在強化理想女性的刻板印象，導(dǎo)致女人擔(dān)憂韶華易逝——很大一部分與她們的生育能力相關(guān)——回到了“超凡母親”與“老巫婆”的對立面。一樣承受年齡影響的男性，魅力的光譜顯然更豐富，不具有少女感這種“身體資本”的時效性，因為它和睿智正相關(guān)。這就引向了獵巫運動特別針對老年女性的事實，因為“她們表現(xiàn)出了讓男人無法忍受的堅定”，特別是“對自己的丈夫傲慢”。她們“不把舌頭放在口袋里”。女性的話語令人生畏，被當(dāng)作某種詛咒。

雙聯(lián)畫唯一缺少的元素，博士指出，是芭芭雅嘎枕著睡覺的一把劍！“我沒有錯過枕下那把劍。”博士寫道，更重要的是，我深信某個地方存放著一沓賬單，在某個地方，一切都被一絲不茍地記錄下來。而賬單總是要付清的。（這令人想起精通數(shù)字的卡特麗，也在不停地算賬。）男人殺人如麻，人類愚蠢的想像力卻把死亡的頭骨掛在獨居在森林邊緣的老婦人的籬笆上。或遲或早，那一刻總會到來——全世界芭芭雅嘎，聯(lián)合起來，從頭下拔出那把劍。