到達

人，根本性的做夢者，一天天愈發不滿于自己的命運……——布勒東，《超現實主義宣言》

2024年12月的一日，巴黎的天氣有著冬季典型的陰郁，卻不算冷。工作旅行的途中，我決定在這文化之都逗留幾小時，只為一場展覽：這就是蓬皮杜中心的特展，“超現實主義，首先和永遠”（Surréalisme d'abord et toujours），紀念《超現實主義宣言》（Manifeste du surréalisme）發表一百周年。

法國詩人、藝術家安德烈·布勒東（1896-1966）的《超現實主義宣言》發行于1924年10月，在第一次世界大戰后歐洲的“意識危機”和文化廢墟中，開啟了先鋒派的世紀進程。如今一百年過去，它是否已成可資紀念的歷史往事？最早為超現實主義“著史”的法國批評家莫里斯·納多（Maurice Nadeau）卻曾這樣說：“一部超現實主義歷史！那就是說超現實主義已死！”——但它的“精神”和“行為”是“永久的”，它的理念和“目標”始終“未完成”。

在兩次世界大戰之間，超現實主義是歐洲先鋒派文藝持續爆發也不斷裂解（布勒東寫《第二宣言》前后，這場運動已像教派或政黨一樣經歷著分分合合）的現場。瓦爾特·本雅明稱之為歐洲文化大劫難前的最后一張“快照”，而且他最早指出，超現實主義更是一場思想運動乃至政治實驗。同時，超現實主義迅即蔓延到世界其他角落（以中國為例，在新文化運動期間，創造社其實已接近這一文藝實驗，在“現代新興文學”問題的風潮中，一些超現實主義詩歌也較早地抵達了中文），后來布勒東自己也跨洋遠行。

二戰之后，將超現實主義歸入編年史或教科書的種種努力，都無法真正定義它的精神和目標，畫出它的風貌肖像，或繪制它的全球潮汐圖——因為現場仍在延伸或聚變（順便一提，達利曾自稱自己為“原子時代的第一位藝術家”）。也許，時至今日，超現實仍是先鋒之夢的必要入口？2024年，法國“七星文庫”（Bibliothèque de la Pléiade）也推出了《超現實主義宣言》百周年版，菲利普·弗雷斯特（Philipe Forest）在《編者前言》中寫道：“在今天我們眼中，超現實主義看似愈發古老，又同時顯得更加年輕。”至于百年紀念展，以“首先和永遠”為題旨，不正好是歷史和現場的互證、互否的雙重檢驗？開展不久，歐洲便有藝術網站用“超現實主義萬歲”來作展評的標題。

若遠道而來沒有到達現場，定會有遺憾。飛機一落地，我先改簽火車票，然后坐城鐵至左岸的蒙帕納斯火車站，存放行李后，便拖著勞頓的步子，向右岸進發。走在街道上，沒有漫步者的感覺，雙腿沉重，我仿佛苦苦地尋覓著一個夢的入口。

超現實主義特展海報

七星文庫2024年推出的《超現實主義諸宣言》限量紀念版

入口

我相信，在表面矛盾的兩種狀態之間，未來會有解決，它們便是夢和現實，二者合一為絕對的現實，即超現實……——布勒東，《超現實主義宣言》

途經法蘭西島，那里仍有一種勻稱的都城氣息，修繕完成的巴黎圣母院前排起長龍。巴黎沒預想中冷，比預想中人多。到了右岸，修繕中的蓬皮杜中心入口貼著超現實主義展覽“票已售罄”的告示，也不足為奇。幸好有預訂。

參觀當日蓬皮杜中心外景

那些置于建筑體外的管狀扶梯，仿佛裸露的神經，我隨著參觀者的隊伍登上六樓。這里的展廳，本不寬大，如何展示豐富多變的超現實主義運動，構建迷亂紛呈的超現實現場？整個展覽設計為一座“迷宮”，參觀的“動線”將會繞來繞去，穿梭于十三個主題：媒介入口，夢之軌跡，縫紉機和雨傘，怪獸，愛麗絲，政治怪物，母性王國，美露莘水妖，森林，賢者之石，夜頌，愛欲之淚，宇宙。

布展圖

迷宮的設計，仿效的正是超現實主義當年的空間理念。策展人之一迪迪埃爾·奧坦杰（Didier Ottinger）把“迷宮地理”追溯到阿拉貢（Louis Aragon）1926年的超現實主義文本（小說？詩？哲學？）《巴黎農民》（Le paysan de Paris），而這本書以歌劇院拱廊街（le Passage de l'Opéra）的招牌張貼作為“現代神話學”的開篇，又直接影響了本雅明研究十九世紀巴黎的“拱廊街計劃”（Passagen-Werk）。策展人還提到1938年的超現實主義大展，它宣告了傳統畫展的空間之死。那次展覽，本雅明正在現場，他曾這樣形容：

主廳的地板上鋪著木屑，木屑上冒出星星點點的苔蘚。天花板上懸掛著煤袋子。照明完全是人工的。人們感覺自己置身于繪畫的靈堂（chapelle ardente）；而展示的畫作就像金屬獎牌，放在離世親人的胸口。……紙塑人體模特的廊道構成展覽的入口。這些人偶的性敏感（及其他）部位掛著錫紙包裝、電燈泡、線團和其他神奇的器具。整個東西與夢境的距離就像戲服店之于莎士比亞。

2024年的迷宮致敬了1938年的夢境，新的特展的確是一個超現實主義的夢空間。本雅明認為超現實主義意味著“空間感知”的豐富化。在個體迷醉和集體夢境中，瑣碎之物，狹小空間，也不斷演化出新的維度，釋放革命潛能。

那么，如何讓2024年的參觀者進入這個夢？

迷宮的入口設計為利維坦式怪獸的血盆大口——這是真正一世紀的閃回。這張紅簾子的嘴，是對“地獄歌舞廳”（Cabaret de L'Enfer）入口的復制。這家歌舞廳，不出所料，位于巴黎的蒙馬特，一百年前布勒東和其他超現實主義分子是這里常客。就是在怪獸口中，在地獄之內，布勒東和德斯諾斯（Robert Desnos）進行了“半睡眠”和“自動寫作”的實驗。詩人入夢是工作，詩人在夢之靈薄獄干活兒。巨獸大口即地獄入口，地獄入口即夢之迷宮的入口。

走在封閉廊道（如同袖珍版的拱廊街），伴著兩邊不斷閃現的第一代超現實主義者的肖像，參觀者進入迷宮、媒介和夢境，第一個展廳的環形壁上更以影像等形式呈現超現實主義的一世紀，而排在首位的展品，是布勒東《超現實主義宣言》的手稿和初版本。

展覽入口（圖片來自網絡）

超現實主義者們最早在蒙馬特的據點

宣言

超現實主義，陽性名詞。純粹的精神無意識活動。——布勒東，《宣言》

夢的現場，以《宣言》的手稿為圓心。它以現代生活理性（可以說源于法國啟蒙運動）的終于“丟失”開頭：“對生活，對生活中最脆弱之處——這意味著，真正的生活——的信念，是如此之強，以至于最終這個信念自己丟失了。”它結尾的句子愈發玄奧難解，“玫瑰是藍色的”，“翠綠的大地”對于詩人“的效力，和幽靈一樣小”，“生活和停止生活，都是想象的解決方法”。它原本是《可溶化的魚》（Poisson Soluble）的序引，這種魚緊跟著后面。它在中間準備好了哲學百科全書中的詞條。

宣言是哲學，是散文，是詩，是一場生活革命的新聞稿和說明書。布朗肖（Maurice Blanchot）后來對超現實主義的概括——有些思想史家認為是最精要的定義——實際上也來自布勒東的“名詞解釋”：“存在的純粹實踐”。這實踐當然包括做夢（“詩人在工作！”）。而超現實主義的“夢工作”也把“宣言體”變為了一種詩歌的先鋒形式。

展覽中的《超現實主義宣言》手稿和初版本

布勒東手稿第一頁

美國學者馬丁·普克納（Martin Puchner）視“宣言體”為一種世界詩歌。他上溯到《共產黨宣言》，從馬克思、恩格斯的革命布道開始，再到革命政黨的各類宣言，到達達主義、超現實主義、未來主義、先鋒戲劇的各種宣言式文本，一直到1960年代的境遇主義國際：這一切構成了世界文學中的“革命詩歌”。我更想強調超現實主義和宣言的共生關系。具體到布勒東，1924年的《宣言》之后，又有1929年的《超現實主義第二宣言》（Second Manifeste du surréalisme），又有1935年的《超現實主義的政治立場》（Position politique du surréalisme），又有1942年的《超現實主義第三宣言序論，或沒有》（Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non），還不算《超現實主義的微縮版辭典》（Dictionnaire abrégé du surréalisme）及其他相關訪談（皆收錄于七星文庫版《超現實主義宣言》）。宣言作為先鋒文類，如果說是馬克思最初發明的，那么我認為是在超現實主義這里真正確立的。

《共產黨宣言》以一個“幽靈”開場，那個幽靈的“效力”在歷史中將越來越大。《共產黨宣言》告訴我們，“一切堅固的東西都煙消云散了”，舊信仰消散處，馬克思揭示“歷史真理”，而布勒東則追求“絕對的現實即超現實”。《共產黨宣言》為革命政黨確立原則，“共產黨人不屑于隱瞞自己的觀點和意圖”，而布勒東的《宣言》也讓超現實主義更像一個黨派：“超現實主義并不允許投身其中的人隨便拋棄它”。《共產黨宣言》要求實際行動，創造一個新世界，而《超現實主義宣言》也強調“付諸實踐”。超現實主義是一場詩歌革命，它的《宣言》是一種革命詩歌，甚至本質上，它就是一次政治實驗，向往著真正的革命。

革命

“改造世界”，馬克思說；“改變生活”，蘭波說——這兩句口號對我們是一樣的。——布勒東，《在作家大會上的講話》（1935）

“沒有哪個先鋒派團體比超現實主義更獻身于革命”，普克納這么評價。的確，《宣言》發表后，布勒東在1924年12月創立的刊物就名叫“超現實主義革命”（La Révolution surréaliste）。如普克納所提示，不幾年后，這本雜志就改題為“為革命服務的超現實主義”（Le Surréalisme au service de larévolution）。到了1935年，在反法西斯斗爭中，當布勒東把馬克思和蘭波合二為一，把蘇聯文藝和法國詩歌相提并論，超現實主義的確成了革命，而革命是要改造、改變“現實”。這無異于兩道強光的一次交匯：一道是先鋒派美學實驗，一道是先鋒黨革命政治。

比格爾（Peter Bürger）的《先鋒派理論》已經明確提出，先鋒派藝術并不僅僅關乎形式革新，它在其起源中包含著對現代文化藝術這一布爾喬亞社會建制的根本批判和顛覆。這一政治針對性，才是兩次世界大戰之間歐洲先鋒派的歷史內容，亦如朗西埃（Jacques Rancière）及許多思想史家所說，它是“總體實踐”，是“全面生命運動”。布勒東一度倒向歷史唯物論，艾呂雅（Paul éluard）由超現實主義轉入左翼，都應在這一層面上來理解。甚至于，先鋒派的團體模式，從一開始便和列寧的革命先鋒隊有著對位關系。1924年《宣言》再三致意并引用的“同志”路易·阿拉貢，才是1935年國際作家大會的靈魂人物之一，這位法國大詩人后來轉型為“社會主義現實主義”的推介者，二戰后長期擔任法國共產黨中央委員會委員，成為世界左翼文化中的一面旗幟。

從先鋒派到先鋒黨——而反過來，真正的政治革命，也必須經過人的感官解放、審美體驗的全面再造才能實現。換言之，不是蘭波走向馬克思，而是馬克思靠近蘭波——正如巴黎公社不僅重新分配社會財富，而且打破“感知分配”的體制（借用朗西埃爾的概念）。馬克思的革命也是夢的革命，最早揭示這一點的，或許是本雅明。1929年的《超現實主義》不僅是本雅明自己思想轉型期的一篇重要文章，而且是對超現實主義運動的最精彩闡發之一。

“為革命贏得迷醉的能量”——本雅明如此概括超現實主義。他也點到了阿拉貢所代表的“政治化”路線。同時，光是意識到“迷醉的成分存活于每一場革命中”，是遠遠不夠的。“塵世啟迪”的最終剩余物是“集體身體”，集體的神經律動“成為革命的能量釋放”。在這里，“超現實主義者”掌握了《共產黨宣言》的“當今指令”：“為了人類，他們把人的外形換為鬧鐘的正面，每分鐘響六十秒。”這個每秒都報警的鬧鐘，即歐洲現代性（“歐洲人道”）的危機本身。

因此，本雅明自己的《到天文臺去》（Zum Planetarium），也應視為一首超現實主義詩。在現代性劫難中，在新的技術條件下，宇宙身體的再造，群體感官神經和宇宙的重新連接，是革命的必要動機。前面已經提到，超現實主義更進一步啟發了本雅明的《拱廊街計劃》，他對巴黎的研究是從阿拉貢那里開始的，而巴黎是超現實主義者的“小宇宙”。《拱廊街計劃》從“塵世啟迪”轉入“辯證意象”，哪怕在它的歷史辯證法階段，布勒東的作品《娜嘉》（Nadja）也還會出現在本雅明的筆記中：“一個下午，畫家在馬賽老港前豎立起畫架，隨著日光的消退，不停地改變著畫中的光影關系，直至最后畫作變成了一團黑暗。然而，對布勒東而言，這畫作是‘未完成的’。”《拱廊街計劃》一如超現實主義的許多作品，是未完成甚至不可能完成的。集體感官和宇宙身體的革命也一樣，始終未完成而又需要不斷激活。超現實主義追求創造能量的解放，也通過藝術作品把這種解放等同于政治解放，等同于人在宇宙間最根本而又未完成的解放。

縫紉機

尤其像一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上的偶然相遇！——洛特雷阿蒙

1924年的《宣言》已然列出了詩歌革命的族譜和星圖。“雨果在他不蠢的時候，是超現實主義者。”那么，老雨果在流亡小島上實驗“桌子降神術”并在神秘體驗中寫詩，是超現實主義行為嗎？唯靈論的雨果，在布勒東們眼中，一定是不蠢的。“波德萊爾是道德中的超現實主義者”，“蘭波是生活實踐和別處的超現實主義者”。那么，洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont，1846-1870，本名Isidore Lucien Ducasse）呢？他的名號沒有出現在這個名單中，但他卻是超現實主義的“受精者”，《宣言》在另一處引用了他的“香檳的紅寶石色”一句。這位1870年巴黎圍城期間寂然死去的無名詩人，其作品在近半個世紀后的超現實主義中引爆，就像提前為這個世界設好了警鈴——所以蘇波（Philippe Soupault）要在1927年為他寫一份“政治簡歷”，而阿拉貢曾作《洛特雷阿蒙和我們》（Lautre?amont et nous）。

超現實主義百年特展以洛特雷阿蒙的詩句為主題，設置了一個展區。“像一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上的偶然相遇”，洛特雷阿蒙的奇喻，在《馬爾多羅之歌》的第六支歌中，用來形容一位少年的美（最純真的淫邪）。這次展覽強調，超現實主義者在洛特雷阿蒙這里發現的“絕對青春”。但如何理解這樣不相關事物的“偶然相遇”？在《宣言》中，布勒東專門談到了“兩個遙遠現實”在詩歌中的并置。并置可不是詩人“理解了二者之間的聯系”。恰相反，并置得自無意識，的確是“偶然相遇”，因此才迸發出“意象之光”（lumière de l’image）。

于是，這一偶然相遇也成為了超現實主義藝術的主題乃至創作語法。曼·雷伊（Man Ray）在1930年代的繪畫中就復現了“一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上”的情景，也收入了這次展覽。而該展區的一件大作品卻超出了“縫紉機”，是馬克斯·恩斯特（Max Ernst）的拼貼系列作品《女人·100只頭顱》（La Femme 100 Têtes，其實每一幅上的女性都沒有頭！）。在縫紉機和雨傘之后，這里有更多的偶然相遇和電極轉換。

展廳一角，布滿布勒東自己的作品。

曼·雷伊畫洛特雷阿蒙詩句

南特

在南特……我認識了雅克·瓦謝。——布勒東

這次特展收錄作品最多的藝術家，便是恩斯特。女性身體確是他的重要主題，而在“水妖”展區，我被他的另一幅作品《法國花園》（Le Jardin de la France）所吸引：盤蛇女性化為島嶼，身體兩邊的河流標上了名字，上面的一條是盧瓦爾河。盧瓦爾河的最終流向，也正是我這次工作旅行的方向。我出差的目的地是法國西部城市南特，盧瓦爾河入海之地。我們真的可以朝向盧瓦爾河的下游繼續追蹤超現實主義。其實，南特是一個和布勒東乃至《宣言》有特殊淵源的地方。

馬克斯·恩斯特《法國花園》

如果說巴黎是超現實主義的“宇宙”，那么，南特就屬于超現實主義的前史。第一次世界大戰期間，1916年，布勒東在南特神經病院工作。歐戰的精神創傷是他的工作日常，也是超現實主義的醞釀。《宣言》中一再出現“官能失序”的病理學。后來，他回憶道：“那是在南特，1916年初，我被征召到神經學中心做臨時實習，正是在那時那地，我認識了雅克·瓦謝（Jacques Vaché）”。誰是瓦謝？一位反戰的法國軍人，一個鴉片吸食者，一個神秘的作家、藝術家以及新詩人們的通信者，布勒東回顧說，“我受益于他最多”。1919年，瓦謝在南特死于吸食鴉片過量。布勒東為他編輯了《雅克·瓦謝戰時書信》（Les Lettres de guerre de Jacques Vaché）。1924年《宣言》中，布勒東將瓦謝列入超現實主義譜系：“雅克·瓦謝于我是超現實主義者。”

瓦謝當然不知道什么是超現實主義。布勒東所醞釀的超現實主義，常被視為“達達的否定之否定”，瓦謝也有和達達接近的地方，但據考證，他并不知何為達達。他的戰時書信，寫給布勒東和其他后來超現實主義運動中的人物，卻的確是這一醞釀期和整個歐洲精神危機的特殊記錄。“無疑，藝術并不存在。……我們不愛藝術，也不愛藝術家。……哦荒謬的上帝！——因為一切都是矛盾。”這是1917年8月他給布勒東信中的話。一個月后，他又寫道：“我離文學人群——哪怕是蘭波——特別遠……藝術是一件蠢事。”

新冠疫情初起，我受困于南特，在法國的第一個封禁期之后，我出門透氣，去了當地的普羅謝公園（Parc de Procé）——布勒東說這是他在南特最喜歡的地方。我寫了一首詩：

所有的女神

都成了豐收女神。

所有的夢想者

都有著相似的遲疑

和獨一無二的饑餓。

所有的公園，今天，

都是離別

（綠意盎然的離別），

更是余地，勉強地

留給欲望，

留給城市，

留給我。但——

美的外延

再也來不及袒露，

只能內涵著

鼻之哀傷——

我依然饑腸

轆轆；

我過敏于性感，虛榮于愛；

我虛弱得走不完這座公園。

那“饑餓”大約源自全球疫情期間的精神蕭索。而2024年底出差之余，我散步時也路過了瓦謝服用鴉片自殺的那家南特旅館，門口有紀念標牌，為超現實主義的來蹤留下了痕跡。納多的《超現實主義史》（Histoire dusurréalisme），這樣形容瓦謝對超現實主義“強大無邊的影響”和他“神秘的死”：“超現實主義天空上的流星。”

雅克·瓦謝軍裝照

南特街角，關于瓦謝的標識牌。

做夢

必須做夢……——列寧，《怎么辦》

看展之后，我到蓬皮杜中心二樓公共圖書館，想寫點筆記，好不容易找到桌子，一坐下不久就睡著了。然后趕火車，在去南特的高鐵上，時差發作，我又睡著了。有什么夢嗎？蓬皮杜中心裸露的人類神經，盧瓦爾河流淚的愛欲方向，而現實死神的鬧鐘從“從一千重門外”（借用卞之琳詩句）呼喚我的姓名。我想起展覽中的馬爾塞爾·讓（Marcel Jean）的《超現實主義櫥柜》（Armoire surréaliste）一畫：櫥柜門打開，露出河流、山巒、原野、天空……超現實主義是不是和精神分析一樣，不斷推開夢之門？

《宣言》透露出布勒東在神經病院的第一手體驗，也一再討論了弗洛伊德對夢的理解。同樣出于歐戰精神創傷的種種“病例”，弗洛伊德也將在戰后修改他的精神分析理論——在《宣言》出版五年前，《超越快樂原則》（Jenseits des Lustprinzip）問世。

蓬皮杜中心另一側

馬爾塞爾·讓《超現實主義櫥柜》

布勒東曾遠赴維也納，到貝爾格巷19號的診所拜訪弗洛伊德，希望尋求這位精神分析創始人的支持，無果——弗洛伊德對超現實主義等先鋒派藝術對他理論的挪用毫無興趣。后來我參觀弗洛伊德故居及診所時，總在想象：布勒東在門廳久候，他沒能打開任何夢的櫥柜，但是否進入了弗洛伊德的一個腦區？

到了1935年，布勒東引用了羅曼·羅蘭（Romain Rolland）對列寧的引用：“必須做夢。”隱隱然，列寧是共產主義革命的弗洛伊德，不僅從歷史的迷夢中聽診著人民的欲望，而且，革命人，必須自己努力做夢。

二戰爆發，歐洲陸沉。如果說去往維也納是布勒東深入夢的內陸，那么他的流亡則是反向——離開大陸，跨越大洋。沒想到，南特美術館正有一個“跨洋郵輪”（Paquebots）的特展，大西洋上旅行的經驗，正是在那時成為了先鋒藝術的一個主題，我誤打誤撞，竟又見到了布勒東——超現實主義詩人在大船上。海上的一夜又一夜，他做了什么夢？

南特美術館“大型郵輪：跨大西洋美學”特展，其中展示了布勒東乘郵輪赴美。

藝術家營救委員會：布勒東（后右一）在馬賽，準備赴美，1940年。

回到1924年：《宣言》的最后一句，極為著名，又有些難譯。布勒東將蘭波詩句——“真的生活在別處”——改為：“存在，在別處”。

“存在的純粹實踐”是做夢，創造別處。別處不是巴黎、南特或蘇聯，不是維也納、墨西哥或美國。別處是超現實，又是切身做夢的每個地方。到了1960年代，阿拉貢的一篇反對教條的文章，以“在能做夢的地方做夢”為題，是否隱秘地回到了1935年布勒東“必須做夢”這一弗洛伊德-列寧式律令的具身和別處？而在我看展的那個冬日，蓬皮杜中心擠滿了法國中學生，顯然是被老師領來“現場學習”的。和全世界的同齡人一樣，他們擠來擠去，快進快出，急匆匆地用手機拍照，然后抄寫展示牌上的內容，為了完成作業——宇宙已卷入技術媒介的單子，對其中的原住民來說，超現實主義也許真的僅僅是一段可以用短視頻講完的歷史吧。我們都活在邏輯如此細密的“此處”，這控制論的虛擬之家，比拱廊街、布展迷宮還更少窗戶，如果有張貼，大約要寫著：不宜做夢。但“人”，是“根本性的做夢者”……當無意識和夢空間日益遭受資本、知識、權力等重重算法的殖民和治理，還留有何“處”可以打開宇宙身體的柜櫥——而非僅僅點開界面屏幕？必須做夢，必須親自做夢，帶著所有感官和感官延伸（技術和媒介），親自在此處夢見別處。因為“人”還沒有在實踐中發明出其自身。“超現實……不是超越現實，而是加深現實”（《超現實主義史》），超現實是“獲得一種意識，它總是越來越明晰，同時越來越富于感官世界的激情”（布勒東）。一世紀的先鋒革命之夢，歷久彌新。