宮廷工作室及其作品

奧斯曼細密畫是一種用作書籍插圖的單頁畫，以色彩鮮艷、筆法精細而聞名于世。這種畫由成立于蘇萊曼一世時期的宮廷工作室制作，工作室的成員包括伊斯蘭世界最有才華的畫師、制圖師、書法匠、書籍裝幀師。這個美術工作室可能就在皇宮外面，如果有特殊項目，托普卡帕宮第一庭院還會增設一個臨時工作室。在這里，這個美術“夢之隊”辛勤地制作著各種作品（包括文學作品和歷史著作）的抄本，他們的工作包括抄寫、畫插圖、裝幀。

與奧斯曼敵對的什葉派薩非帝國也有自己的宮廷工作室，該工作室以制作中世紀波斯文學經典的泥金裝飾手抄本而聞名。而奧斯曼帝國的宮廷工作室制作的多為編年史和宗教史的插圖本。穆拉德三世統治時期，奧斯曼宮廷工作室制作了多部同時代及晚近時代的奧斯曼編年史，其中有幾部是宮廷史官(?ehnameci）賽義德·洛克曼（Seyyid Lokman）的著作，在這些年里，他似乎監督了宮廷中泥金裝飾手抄本的制作生產。許多這些作品的首席插畫師都是納卡什·歐斯曼（Nakka? Osman，即“插畫師歐斯曼”），他是一位傳奇人物，在穆拉德三世統治時期長期擔任宮廷工作室的主管。

另外，他也是《蘇萊曼記》（Süleymanname）和一部《列王紀》（Shahname）的主要細密畫插畫作者——前者是蘇萊曼一世的官方史傳，成書于穆拉德三世統治時期，而后者是一部翻譯成奧斯曼土耳其語的泥金裝飾手抄本，塞利姆二世加冕時，薩非王朝的君主塔赫瑪斯普將浩繁的《列王紀》原著獻給了塞利姆。

《蘇萊曼記》中出現了不少宮廷宦官的身影，但他們全都是托普卡帕宮第三庭院的吉慶門白人宦官。（至于畫中的他們是否代表特定的人物，這很難確定。）這其實不足為怪，因為在蘇萊曼登基之前以及在位期間，吉慶門宦官的勢力相當強大。相較之下，這部著作沒有描繪任何一名非洲籍后宮宦官。

哈比沙·穆罕默德阿迦

記載穆拉德三世統治的奧斯曼史書對后宮宦官有更多刻畫，這主要是由于穆拉德的后宮總管太監哈比沙·穆罕默德阿迦積極委托制作這類史書的泥金裝飾手抄本。因此，他處于一個獨特的位置，能夠影響奧斯曼帝國以及為帝國效力的那些人的（文字和圖畫）形象。

埃米內·費特瓦奇令人信服地指出，哈比沙·穆罕默德委托繪制的每一幅重要畫作都是為了彰顯蘇丹的權威或帝國的身份，同時也有助于界定后宮總管太監的地位。因此，成書于1583年的《史粹》（Zübdetü’t-tevarih）將奧斯曼蘇丹與亞伯拉罕諸教的先知聯系了起來，從而將奧斯曼描繪成一個神授的帝國（此書是賽義德·洛克曼寫的一部通史，其中的細密畫由納卡什·歐斯曼創作）。為了紀念1582年穆罕默德三世（穆拉德三世的兒子和接班人）的割禮，詩人尹提扎米（Intizami）寫了《節慶之書》（Surname），此書描繪了奧斯曼宮廷的等級，其中后宮總管太監的品級比以往都要高。同時，此書強調了奧斯曼帝國的連續性以及它對先知穆罕默德的傳統的遵守。另外，這部作品反復描繪了工藝協會成員在伊斯坦布爾賽馬場游行并接受蘇丹的贈予的場景，從而凸顯了蘇丹的富有和慷慨。《征服占賈的戰利品》（Kitab-i Gencine-i Feth-i Gence）一書則對哈比沙·穆罕默德的門徒費爾哈德帕夏征服阿塞拜疆的占賈表示了慶賀，鞏固了哈比沙作為“維齊爾任命者”的名聲，同時也讓我們得以一窺穆拉德三世宮廷中互相較量的各個派系。

《萬王之王》(?ahan?ahname）是哈比沙·穆罕默德最早委托創作的一部作品，成書于1581年，作者是洛克曼。之所以特別提到此書，是因為作者對這位宦官作了非同一般的描寫。費特瓦奇認為，在該書記載的穆拉德三世的統治史中，哈比沙·穆罕默德阿迦象征著正義的勝利以及奧斯曼皇權在面臨政治危機和不確定因素時的堅韌品質。這部作品中有一組細密畫描繪了1579年刺殺索庫魯·穆罕默德帕夏（也就是我們在第4章講過的那位權勢非凡的大維齊爾）的場景。這組細密畫的中心人物正是哈比沙·穆罕默德，他并非索庫魯的侍從，而是穆拉德三世之母的恩庇網中的一員——索庫魯和這位皇太后是敵對的兩派。

這樣看來，《萬王之王》對哈比沙的描繪似乎就有點奇怪了。在一幅畫中，皮膚呈棕灰色的哈比沙·穆罕默德被描繪成這樣一個英雄：索庫魯被刺傷后，他騎著馬沖進來控制局勢（圖1）。此外，其他畫還分別表現了如下場景：哈比沙在馬背上看望負傷的索庫魯，觀察臨終臥床的索庫魯，將索庫魯的死訊告知穆拉德三世，下令逮捕刺客。在這幾頁畫中，他幾乎都位于畫面中央，只有蘇丹所處的位置比他顯要。但他顯然是蘇丹權威和帝國連續性的化身。他不是索庫魯的黨徒，但正是他結束了此次可怕的事件。

圖1 哈比沙·穆罕默德阿迦

畢竟，這部書寫的是奧斯曼蘇丹（“萬王之王”），而不是蘇丹的大維齊爾。值得一提的是，書中的這組插畫之前有一幅雙頁插畫描繪了未來的穆罕默德三世會見一名維齊爾的場景，畫中還有至少17名品級較低的非洲籍后宮宦官。這似乎是在暗示，后宮的影響力將會延續到穆罕默德三世在位期間，無論索庫魯是否在世。

雖然其他編年史中的插畫中也有哈比沙·穆罕默德阿迦的身影（其中既有受他委托的作品，也有并非他委托的作品），但數量少得多，而且他在大部分插畫中顯然只是個配角。就拿《節慶之書》來說——這是穆拉德三世統治時期最有名的手抄本之一——書中有許多插畫描繪穆拉德在宮殿陽臺上檢閱穿過賽馬場的伊斯坦布爾工藝協會成員的場景（宮殿的原主人是蘇萊曼的大維齊爾易卜拉欣帕夏），可是這些畫中都沒有哈比沙·穆罕默德。他只出現在手抄本的最后一頁，在這頁插畫中，他和頗有權勢的侏儒宦官澤雷克（Zeyrek）阿迦在畫作中央并排坐著，接見《節慶之書》的作者尹提扎米。然而，這幅畫傳達了一句并不算太隱晦的潛臺詞：這兩名宦官是《節慶之書》的負責人，正是他們向穆拉德求情，才讓這位沒什么名氣的詩人有機會得到創作此書的委托。11哈比沙·穆罕默德是這幅畫中最大的人物，他和尹提扎米兩人各拿著一本裝訂精美的書——很可能就是《節慶之書》——這仿佛是為了強調哈比沙與此書的關系。

哈比沙·穆罕默德阿迦委托創作泥金裝飾手抄本，其實與他委托修建建筑物的策略如出一轍：這些手抄本同樣傳達了有關奧斯曼帝國主權的具體信息，以及他個人的職責。總的來看，他委托的書籍和建筑塑造了一個強大的遜尼派伊斯蘭帝國的這樣一種形象：它正在以勝利者的姿態擴張，同時又管理得當，是一個正義的國度。同時，后宮總管太監扶持著這個帝國，甚至親自出面填補權力空白（比如在索庫魯遭到刺殺后出現的權力空白），讓帝國得以完成它的使命。

17世紀

在哈比沙·穆罕默德阿迦委托創作了這一系列著作之后，泥金裝飾宮廷編年史的制作雖然并未完全停止，但其數量陡然下降。緊隨穆拉德三世之后的幾位繼任者委托創作的插畫史書都沒有以前多，不過他們委托創作了題材多樣的文集、畫集和論著。17世紀的普遍危機無疑是導致編年史制作數量下降的原因之一，因為此次危機將資源從宮廷轉移到了奧斯曼帝國的多邊軍事行動上，抵抗杰拉里叛亂分子便是其中一項行動。在這一時期，奧斯曼帝國一方面被杰拉里叛軍侵擾，以至于進入危急存亡之秋，另一方面又缺少成年的皇子，因此，奢華的節慶書籍就顯得尤為浪費、無足輕重。

在這樣的局勢下，穆拉德的幾位繼任者還委托創作了不少作品，而且其中的插畫都描繪了后宮總管太監，這已經很不容易了。不過，權勢顯赫的朝覲者穆斯塔法阿迦也對泥金裝飾手抄本感興趣，而且贊助了幾名宮廷畫師，其中一名畫師為艾哈邁德一世創作了一本畫集，畫集中有朝覲者穆斯塔法阿迦出現在蘇丹旁邊的場景。

在伊朗民族史詩《列王紀》的一個土耳其語譯本中，朝覲者穆斯塔法阿迦的身影更為引人注目。該譯本由穆斯塔法委托詩人邁赫迪（Mehdi）翻譯，當時在位的蘇丹是結局悲慘的奧斯曼二世（艾哈邁德的兒子和接班人）。在這本書的雙頁卷首插畫中，朝覲者穆斯塔法阿迦將此書進獻給皇位上的蘇丹（圖2）。畫面的布局非同一般：奧斯曼二世的皇位將畫面空間垂直分為兩部分：左側是第三庭院的白人宦官和蘇丹私人寢宮的主要官員，而右側是非洲籍后宮宦官。這一場景形象地表現出后宮與第三庭院的空間劃分，同時描繪出蘇丹被夾在兩者之間的狀態，雖然說他的皇位穩居畫面中的“后宮”一側。尤為引人注目的是畫師對后宮宦官的個性化描繪：朝覲者穆斯塔法阿迦五官清秀，皮膚呈淺灰色，而他那位手持念珠的助手則比他壯實許多，皮膚的顏色也更深。其他普通后宮宦官的皮膚顏色各異，有的是淺褐色，有的是淺灰色，還有的是炭灰色，他們的面部特征也各不相同，其中有幾個宦官以側面輪廓出現在畫中。相比之下，第三庭院的宦官——除吉慶門總管太監以外——基本上是一個沒什么差異的群體，他們都面向前方。還有一個特征本身不太顯著，但也很能說明問題，那便是朝覲者穆斯塔法阿迦在畫中的位置：他只略低于蘇丹，與蘇丹私人寢宮的官員處于同一條水平線上，而且顯然高于吉慶門總管太監。

圖2 奧斯曼二世與后宮宦官和第三庭院宦官

蘇萊曼阿迦是朝覲者穆斯塔法阿迦的門徒及接班人，宮廷詩人納迪里（Nadiri）在一部敘述奧斯曼二世征討霍京的作品中，對蘇萊曼多有描繪：在此次以慘敗告終的軍事行動中，這名身材高大、炭灰色皮膚的宦官總是站在蘇丹左邊，或騎馬跟在蘇丹左側；帝國理事會決定征討霍京時，蘇萊曼也在場，站在大穆夫提及其他宗教官員身后。他所處的位置體現了他的重要地位，而編年史作者易卜拉欣·佩切維（Ibrahim Pe?evi）也提到，蘇萊曼阿迦與蘇丹過從甚密。蘇萊曼在這一系列插畫中處于中心地位，這不禁讓人聯想到《萬王之王》對哈比沙·穆罕默德阿迦的英雄式刻畫。

到17世紀末，負責贊頌并簡要總結蘇丹統治生涯的宮廷詩人(?ehnameci）——納迪里就是其中一位——被官方的宮廷史學家（vak‘anüvis）取代，宮廷史學家需要負責撰寫奧斯曼帝國的編年史。編年體史書（無論是官方正史還是其他）大量涌現于17世紀后半葉及18世紀初，它們通常對特定事件有極為細致的描述，還會列出長串的行政官職人員更替名單。與宮廷詩人的作品相比，這些以文本為中心的編年史很少會采用系列插畫［比如說，我們很難想象描繪一名卡迪接替另一名卡迪的色彩斑斕的雙頁細密畫會出現在這些史書中］。與此同時，單頁繪畫開始流行起來，不僅流行于宮廷之中，就連日益壯大的納稅商人階級和其他擁有可支配收入的臣民也開始喜歡上這種畫作。一個名叫萊福尼（Levni）的宮廷畫師的畢生畫作大部分都是此類作品，見于1720年的《節慶之書》和兩本奧斯曼蘇丹的肖像書，而在此之前的穆拉德三世和穆罕默德三世統治時期，納卡什·歐斯曼和他的工作室曾制作過多部泥金裝飾編年史。

但這并不是說，16世紀80年代到18世紀20年代期間，皇家沒有舉行過大型慶典，也不是說后宮總管太監沒有參與到這些慶典中。1612年的一次慶祝大維齊爾納蘇赫帕夏與艾哈邁德一世之女訂婚的游行（編年史作者托普切拉·卡提比對此有記述），以及兩年后的第二次游行，這次是為了護送新郎到托普卡帕宮后宮。1614年的埃迪爾內也有一次類似的游行。蘇丹的女兒或姐妹出嫁時，肯定都會按慣例舉行這種游行活動。

優素福阿迦主持過穆罕默德四世的兩個兒子的割禮紀念活動，活動時間長達兩周，之后又為這位蘇丹的女兒主持了長達18天的婚禮慶典。阿卜迪埃芬迪是一名宮廷詩人，此前當過優素福阿迦的抄寫員，他也為割禮紀念活動創作了一部《節慶之書》，但似乎沒有與這部作品相關的細密畫（至少現存文獻中沒有）。實際上，據我所知，就連優素福阿迦的畫像也未存于世。和1588年的那部同名著作一樣，這部《節慶之書》的作者似乎也是由總管太監親自挑選的，他甚至有可能是總管太監的門徒。

1720年版《節慶之書》

1720年秋，艾哈邁德三世讓他的四個兒子（2-10歲不等）接受割禮，為此，帝都舉行了為期兩周的慶祝活動。和1675年的割禮慶祝活動一樣，此次慶典也與婚禮有聯系：在皇子行割禮之前，已故的穆斯塔法二世的兩個女兒已經出嫁。和1582年的割禮慶祝活動一樣，1720年的這次慶典也被記錄在一部帶有精美插圖的《節慶之書》中，該書有意模仿了前一本同名著作。書中的細密畫由宮廷畫師萊福尼創作，文字部分基本上是對割禮慶祝活動的描寫，其作者是賽義德·維比，他是一名詩人，也是烏理瑪委員會成員，后來在好幾個重要的地方城市做過法官。維比的文字滿溢著對大維齊爾達馬特·易卜拉欣帕夏的贊美。實際上，他能得到這個委托任務，似乎要歸功于大維齊爾和蘇丹，而不是當時的后宮總管太監朝覲者貝希爾。

和1588年的《節慶之書》相比，1720年的這個版本使用的色彩組合更柔和一些，而且采用了透視畫法，尤其是在描繪游行的畫作中。埃辛·阿特指出，與1588年的那部作品不同，1720年這個版本中的蘇丹并未置身于慶祝活動之外（沒有在易卜拉欣帕夏的宮殿陽臺上遠遠觀望），雖然說他在許多插畫中都被描繪成一個靜立的“觀看者”。此外，這些插畫中的蘇丹基本上都不是孤身一人，有不少官員——比如達馬特·易卜拉欣帕夏和他的助理官員穆罕默德帕夏（頭銜為kethüdabey）——和他一起扮演“觀看者”的角色。三位參與活動的皇子和伺候他們的幾名后宮宦官經常站在蘇丹的身旁，而在1588年版《節慶之書》的插畫中，蘇丹的身旁通常只有三人：兩名執劍侍從以及穆罕默德皇子。

朝覲者貝希爾和宮廷畫師萊福尼的關系，也許比他和編年史作者維比的關系更近一些。他甚至可能像哈比沙·穆罕默德一樣擔任過宮廷工作室的主管。倘若如此，那他應該相當了解萊福尼。也許正因如此，比起維比的文字，萊福尼的插畫對貝希爾的描繪更多：維比的文字僅有四次提到了貝希爾，而且只有一次提到了他的名字。相比之下，在萊福尼的細密畫中，有九幅都有貝希爾的身影（其他后宮宦官總共出現在24幅細密畫中）。1588年版《節慶之書》的情況則與此相反：在此書中，只有最后一頁的細密畫描繪了哈比沙·穆罕默德阿迦，而開頭的文字卻多次提到了他。

朝覲者貝希爾在與割禮直接相關的儀式的插圖中（萊福尼所繪）得到了非常突出的描繪，割禮開始的時間是在正式慶祝活動結束一周之后。在“割禮游行”這幅插畫中，貝希爾和吉慶門宦官并排騎著馬，后面跟著一小隊宮廷官員（圖3）——這幅畫描繪的是將皇子送回托普卡帕宮接受手術的場景，回到宮中后，大維齊爾向蘇丹鞠躬——這是在向蘇丹征求開始手術的許可，貝希爾則在一邊旁觀。在這些細密畫中，貝希爾要么位于畫面中心，要么位于畫面的前景，這表明他是其中最重要的人物。這絕對是一種恰當的畫法，畢竟貝希爾要負責指導皇子們的學習、監督手下的后宮宦官們，這些宦官也要每天伺候皇子（《節慶之書》中也有很多插畫描繪了這些宦官）。

圖3 游行隊伍中的朝覲者貝希爾與吉慶門總管太監

維比筆下的貝希爾與萊福尼的細密畫中的貝希爾之間甚至存在顯著差異。在一頁畫中（圖4），貝希爾將達馬特·易卜拉欣帕夏的禮物進獻給蘇丹，當時，蘇丹坐在帳篷中，身邊圍著自己的三個兒子和伺候這三個兒子的非洲籍后宮宦官（他共有四子，但小兒子當時只有兩歲，因此未參加慶祝活動）。可以看到，貝希爾阿迦處在這幅畫的正中。維比也記載了向蘇丹進獻大維齊爾的禮物一事，卻沒有提進獻這些禮物的人是貝希爾阿迦。

圖4 朝覲者貝希爾將大維齊爾的禮物進獻給艾哈邁德三世

本書的封面圖翻印自這部《節慶之書》的最后一幅插圖，在這幅圖中，貝希爾阿迦帶領三位皇子經過皇宮第三庭院中的新圖書館，來到第四庭院中的割禮室。他就在畫面的前方，跟在后面的是達馬特·易卜拉欣帕夏（身著白衣）和另一位維齊爾，這兩人攙著十歲的蘇萊曼皇子。可是，維比卻寫道，達馬特·易卜拉欣扶著蘇萊曼的右臂，總管太監貝希爾攙著他的左臂，另外兩位皇子由其余四名維齊爾帶領。簡而言之，在維比對割禮慶祝活動的描寫中，貝希爾阿迦處于邊緣位置，而毫不夸張地說，萊福尼將貝希爾從邊緣拉到了前方和中心。

對宦官的體貌

描繪如果將萊福尼在《節慶之書》中對朝覲者貝希爾及其手下的后宮宦官的體貌刻畫，與別的畫師對哈比沙·穆罕默德及其他后宮宦官的體貌刻畫相比較（如上文所述，哈比沙偶爾會和其他后宮宦官一同出現在16世紀晚期手抄本的插畫中），我們就會發現，東非宦官的面部特征和膚色的傳統畫法在穆拉德三世和艾哈邁德三世統治時期之間發生了變化。在早期的作品中，后宮宦官的臉基本上是一個樣子，和其他宮廷人員沒什么差別。畫師僅僅是用一層顏料（通常是淡藍色）來體現哈比沙·穆罕默德與其他后宮宦官的非洲人特征。只有《萬王之王》用了不同的顏色來描繪總管太監的皮膚（淡灰褐色）和普通后宮宦官的皮膚（黑褐色）。這也許正符合《萬王之王》不同尋常的特點：這部作品意在贊頌哈比沙·穆罕默德，將他描繪成與普通后宮宦官不同的一類人。

在17世紀的頭幾十年里，對宦官的描繪漸漸變得更多樣（盡管并不一定寫實）。艾哈邁德一世畫集之中的朝覲者穆斯塔法，與納卡什·歐斯曼在16世紀80年代畫的一眾宦官并沒有太大差別，可是，在邁赫迪為奧斯曼二世翻譯的《列王紀》的插畫中，穆斯塔法及其助手都有了獨特的體貌特征和膚色。同時，《列王紀》中的普通宦官的膚色也不盡相同，雖然說他們的面部特征區別不大。

另外，在由萊福尼繪制插畫的1720年版《節慶之書》中，后宮宦官的皮膚是深褐色，類似于咖啡豆的顏色，個別宦官的皮膚呈灰褐色。此外，萊福尼或其助手似乎想要表現出東非閹人的獨特之處：后宮宦官的鼻子和臉頰畫得比較寬，這種特征是由缺乏睪丸素引起的。當然，這只不過是對宦官畫像的主觀印象，據此推定畫師的動機是非常不可靠的。不過，在萊福尼的畫作中，后宮宦官的特征確實與其他人——包括來自非洲以外地區的人，尤其是未去勢的人——有顯著區別。總體而言，在由萊福尼負責插畫的《節慶之書》中，基本上所有人物（甚至還包括許多動物）的面部特征都更具個性，這一點是16世紀末甚至17世紀初的作品所不能及的。這也許體現了歐洲繪畫以及莫臥兒宮廷肖像畫的影響。

總的來看，這些插畫的區別體現出畫師逐漸轉向描繪非洲籍后宮宦官（乃至所有宮廷人員）多樣的體貌特征。不過，這可能也表明，隨著時間的推移，宮廷畫師對非洲籍后宮宦官愈發熟悉。畢竟，在穆拉德三世統治時期，非洲宦官才剛剛在托普卡帕宮中站穩腳跟，雖然說他們的人數比后來還要多。穆拉德即位之初，吉慶門阿迦仍然是蘇丹家庭的總管，因此，非洲籍后宮宦官盡管數量龐大，但他們當時在宮廷周邊受到的關注應該還不如18世紀初。此外，正如第7章所述，到18世紀初，奧斯曼皇室在托普卡帕宮外的半公共空間舉行的重大慶祝活動越來越多，因此，伊斯坦布爾不斷壯大的中產階級可以親眼看到蘇丹、皇子、皇室女子身邊的大量非洲宦官，并熟悉這些宦官的整體面貌。

至于用來描繪東非宦官膚色的顏料顏色的變化，很有可能只是因為獲取某些顏料的難度越來越低或越來越高。這一變化也可能是由于16世紀80年代到18世紀20年代期間，畫師采用的色彩組合發生了改變，或者說是繪畫傳統發生了改變。不過，如果我們上文的假設成立的話，也就是說，如果宮廷畫師的確對非洲宦官愈發熟悉的話，那么這種顏色變化可能是由于畫師想要更準確地描繪宦官的膚色，這也符合畫作中人物的面部特征變得更具個性的趨勢。我們注意到，在描繪不是來自非洲的人物時，萊福尼通常采用同一類灰白色（納卡什·歐斯曼和其他同時代的畫師用的也是這種顏色），不過，為了表現這些人物膚色的細微差異，他有時候會使用桃紅色、黃色、棕褐色、灰色，這種做法在16世紀的細密畫中很少見。總的來看，后來的畫作因此顯得更為真實。

宦官的搭配和位置

除了宮廷工作室制作的這些華麗的手抄本，奧斯曼畫師創作的描繪后宮宦官的畫作存量很少。實際上，我只想得到一幅畫：一部阿拉伯語動物寓言中的插畫。該書名為《聽學者講寓言》，又名《魯格曼寓言集》，成書于17世紀的埃及或敘利亞。書中的這幅插畫畫的是兩名年輕的宦官用弓箭狩獵一頭雄鹿。29其中一名宦官是黑人，另一名是白人，兩人都身穿短袍：黑人宦官的袍子為橘黃色，白人宦官的袍子為紫色。有意思的是，兩人都戴著小小的金頭飾，類似于歐式王冠。配圖文字并未說明他們是誰，也沒說為什么要把他們畫成顏色互補的一對人物，而是講了一則有名的寓言：一頭雄鹿瞧不起自己的細腿，卻對自己雄偉的鹿角引以為傲，結果就在他試圖逃離獵人追捕的時候，因為鹿角被灌木纏住而無法脫身。畫中的兩名宦官扮演的就是寓言中的獵人：黑人宦官抓住雄鹿的細腿，同時白人宦官舉弓瞄準獵物。

不過，黑白兩名宦官搭配的圖像在觀察奧斯曼宮廷生活的奧斯曼畫師和歐洲畫師當中顯然非常流行。16世紀末的佛蘭德斯畫師蘭伯特·德沃斯（Lambert DeVos）曾創作過一本關于奧斯曼服飾的書，書中的一幅彩色畫中也畫了一對騎著馬的黑白宦官，他們分別是吉慶門阿迦和首席司庫（圖5）。托普切拉·卡提比記述了前文提到的1612年的那次訂婚游行，在他的記述中，偉大的朝覲者穆斯塔法阿迦與吉慶門總管太監并排騎著馬。一個多世紀后，萊福尼描繪了朝覲者貝希爾和吉慶門總管太監帶領“割禮游行隊伍”的場景，隊伍陪著皇子們從奧克梅丹來到托普卡帕宮行割禮。和寓言集中的那幅畫一樣，萊福尼這幅畫中的兩名宦官在顏色上也是互補的：朝覲者貝希爾身穿一件深紅色無袖外套，而吉慶門總管太監的無袖外套則為深綠色，兩人的外套邊緣都襯有黑色皮毛，里面都穿了白色的卡夫坦長衫。如果說這種互補的色彩搭配最初是用來表現后宮與第三庭院的分野——這種分野自然而然地將黑人宦官與后宮、白人宦官與第三庭院聯系起來——但在后宮的影響力超過第三庭院，二者之間的關系從對抗變成合作之后，這種搭配仍然存續了很長時間。

圖5 兩名宮廷宦官

最后說一下總管太監在這些畫中的位置。在許多例子中，哈比沙·穆罕默德和朝覲者貝希爾都占據了畫面的前方或中心。最為引人矚目的例子莫過于《萬王之王》中的那幅畫，它將哈比沙·穆罕默德刻畫成在索庫魯·穆罕默德遇刺后拯救帝國的英雄。在《節慶之書》的末頁，哈比沙·穆罕默德也出現在了畫面中央，和澤雷克一同接見該書的作者。在描繪朝覲者貝希爾帶領三位皇子和六名維齊爾穿過托普卡帕宮第三庭院的那幅畫中，貝希爾阿迦緊貼畫框。不過，如果蘇丹和總管太監同時出現在一幅畫中，后者就不太可能占據畫面的前方或中心了。在這種情況下，總管太監基本上處于從屬地位，但即便如此，他也不僅僅是一個從屬人物，而是發揮著他常見的作用：在蘇丹的私人空間和由更龐大的一群宮廷官員組成的公共空間之間劃定界限。比如說，在1584年的《技藝之書》（Hünername）中，有一幅托普卡帕宮的雙頁平面圖，在圖的一角，哈比沙·穆罕默德與穆拉德三世單獨出現在后宮外。哈比沙背對著后宮，其實是在把穆拉德和這個通常只限宮中女子居住的空間分隔開來（雖然說穆拉德有時候也住在后宮）。

至于朝覲者貝希爾阿迦，在《節慶之書》的那幅細密畫中，他雖然位于畫面中心，正在向艾哈邁德三世進獻大維齊爾的禮物，但他是站在蘇丹的帳篷的邊緣，位于蘇丹的下方，將蘇丹和手持禮物的一隊戟兵分隔開來。在倒數第二頁的插畫中，他再次起到了分隔不同群體的作用：他的一側是蘇丹和正在向蘇丹征求開始割禮許可的大維齊爾，而另一側是大維齊爾手下的諸位維齊爾以及令人敬畏的戟兵。甚至在描述他把三位皇子帶向割禮室的那幅非凡畫作中，緊貼畫框的他也相當于一個“分隔者”：他將第三庭院和假想觀察者所處的空間分隔開來。至于品級較低的后宮宦官（1720年的《節慶之書》中有不少細密畫都描繪了他們），他們總是站在蘇丹或皇子的后面，形成了一道象征性的屏障，將蘇丹/皇子與宮中其他人隔開，也可以說是將蘇丹/皇子與畫中未見的公共空間隔開。

還需要注意的一點是，哈比沙·穆罕默德和朝覲者貝希爾的身影出現在了許多插畫手抄本的末尾，這似乎不只是巧合。出現在這個位置的后宮總管太監相當于一種“封印”，標志著書中描述的正式活動到此結束，更進一步說，也標志著紀念這些活動的作品到此結束。因此，從某些方面來看，總管太監——至少是畫中的總管太監——充當著一種邊界，邊界的一側是書中的世界，其中包含著文字和圖畫描繪的各種事件，另一側則是產生這些事件的現實世界。

（本文摘自簡·海瑟薇著《奧斯曼的宦官：從非洲奴隸到權力掮客》，張英杰譯，廣東人民出版社，2025年4月。澎湃新聞經授權發布，原文注釋從略。）

來源：簡·海瑟薇