第27屆上海國際電影節

「導筒」特別報道

2025年，6月13日，第27屆上海國際電影節開啟大幕。即日起，「導筒directube」也將陸續發布相關特別報道，也歡迎廣大影迷后臺投稿，記錄一切和本屆上影節有關的難忘回憶。

《馬路天使》｜久違的電影盲盒，塵封著民國影人的歷史保障

作者：黃尊懷

此次上海國際電影節的“向大師致敬”單元的“特別紀念”單元，便選擇了民國上海電影導演袁牧之的經典之作《馬路天使》進行展映，這部先后于1983年、2005年獲得第12屆菲格拉達福茲國際電影節評委獎和入選香港電影金像獎協會評出的“百年百部最佳華語片”，并被著名民國影星周璇回顧起自己演藝生涯，認定只有這一部能代表自己的《馬路天使》。

在由李安指導的《色·戒》中，王佳芝于日本藝妓館獨自為易先生獻唱的《天涯歌女》一幕甚是被廣大影迷銘記并為之落淚。但就歌曲本身而言，其實早在1937年，由上海百代唱片公司灌制成唱片的《天涯歌女》便已面世，也曾風靡一時。

作為《馬》片的主題曲，盡管歷時半個多世紀，但其藝術魅力依舊不減，甚至擺脫了電影本身的媒介束縛，實現了“聲入人心”的文化現象。與同一時期由馬徐維邦指導的恐怖電影《夜半歌聲》共同宣告著有聲電影時代的正式登場。不同于《夜》片小資產階級趣味和另類審美取向，《馬》片更聚焦現實主義的階級塑造和面貌書寫，積極構建彼此的情感聯結和反抗意識下的個體關懷，并助推中國電影“第一次黃金時代”于全新高度。

有聲技術成熟下的官能開發與情緒延展

正如著名電影學者張真所言，聲音的支配性元素并不是孤立存在的，它是一個動態系統中的一部分，與其他元素相互動，引發著整體結構的變化。雖然影片開篇一系列搖晃鏡頭和裝配著霓虹燈帶的建筑群互相疊化的聯結畫面在視覺感官上頗具擁有逃避主義傾向的軟性電影氣質，但袁牧之并不以此類花哨的鏡頭語言為基點來構建上海摩登的都市肌理，相反以近似雜耍的游戲語調來鋪設錯位的市井人際關系。

例如男主角陳少平（趙丹飾）便是伴著鏡頭調轉筆調下的百姓綿延的社會集群和傳統文化活動中出場，鑼鼓喧天的聒噪環境直接侵入女主角小紅（周璇飾）半開放的閣樓里，二人初次見面交流時的上下物理空間和聲音傳導被外部環境壓平，取而代之的是感官失靈和情感迷失。這種在有聲技術成熟下技術自覺的聽覺缺位很大程度與影片之后陳少平魔術戲法中的視覺錯位形成互文，進而在幽默調侃官能機制和有聲技術的關系上映射袁牧之的喜劇觀念。

此外，不同聲部、國別的器樂演奏的劇情加入，不僅從生理性延展了身體語言的個性表達，并借此填充了個體情感的多樣化敘事可能。在小紅偷溜進正在熟睡中的陳少平的房間并用力吹小號把他吵醒那一場戲，小紅便是以外掛設備來強化自己欲望下的個體實踐（但浪漫的一點就在于庶民角色對工具的運用往往止步于當下經驗的滿足，而非靠其制造更大的聲勢）。那嬌小的身子和整耳欲聾的噪聲形成鮮明對比，盡顯其嬌憨、稚拙的可愛，尤其在這出調皮的惡作劇里，以小紅賭氣陳少平而出走為終。（此片的激勵事件或困境阻礙均以工具的使用錯位以及身份的地位懸殊進行展開）這種以電影美學來攻克（或反應）電影本體與探索有聲技術的諸多面相足以徹底終結民國無聲電影時代并推舉至一個有聲電影高峰。

1937年7月21日《申報》

左翼電影形制的軟硬調節

民國影人黃嘉謨曾提到“在露骨的意識形態利益和左傾的眾多‘主義’的左右下，中國電影‘像是被漿浸過了地變成硬片了’”。然而能夠在一眾左翼電影或同時期的中國電影脫穎而出，《馬路天使》中兩次茶樓歌唱的場面可以說是在全力踐行歐陽予倩所提倡的“讓思想蘊藏在情緒中，而后流露于不覺”的戲劇主張，從而規避了傳統左翼電影喜善說教之弊病。

例如在小紅第一次猶如籠中鳥一般不情愿地為顧客唱起《四季歌》時，戰亂場面二次曝光式地貫穿在小紅的特寫鏡頭及其唱詞，即刻在小紅的腦際聯系起國族危難對個體情緒的精神壓迫；并且很大程度消解了茶樓這一具有穩定性和安全性港灣氣質的公共領域，予人“喪終為誰鳴”的局勢緊迫和政治重視。然而在觀眾在隨著劇情推進、走近角色內心之后，陳少平在與小紅情感冰點時在茶樓責令其唱歌的場面中，小紅哭喪著臉再次唱出《四季歌》。

曾經彼此和諧美好的畫面浮泛在二人腦海里，瞬間將二人情感的私人領域占據在具有流動性和臨時性的茶樓中，讓昔日被流放的情愫重新在公共領域匯合，并進行地緣性的情感重構。以上的歌曲唱段不再是單一的進行吸引力元素的景觀堆疊和技術炫耀，而是真正將左翼電影實現民族救亡的思想本身內化到故事內容中，并隨著“綜合性的敘事電影”的講述，從情節上推動了主角彼此的情緒關照和未來逐步確立的關系回歸。這使得這股張力不再落入“聲色聯姻”中傳統摩登歌女擺件式的視聽窠臼，而是擔綱了一種天然的“導演的傳聲筒”媒介職能（因其歌女身份），在政治宣傳和娛樂手段中尋得了一個折衷的平衡。

夾縫人生：從大他閹割到身份認同的群像構建

通過市井面貌來輻射民國上海高度現代化的城市景觀和社會各階層（其中身份地位距離主角們較遠的警察【韓云飾】和律師【孫敬飾】均以相對負面的形象呈現，伴隨著這兩位演員鐵面似的公式表演，構成了現代都市社會制度冷酷、理性的符號指涉），《馬路天使》正是憑借著散點透視的人文關照來進行不同的身份書寫。

例如在陳少平和老王（魏鶴齡飾）為小紅將被古成龍（馮志成飾）納妾一事打抱不平，預備訴諸法律的庇佑時，二人站在位于摩天大樓的律師事務所里被暖氣片烘熱的不自知，接水飲用的陌生感和與律師溝通的詞匯碰壁，均重塑著陳王二人最原始的感官機制，這種全新官能和視域的構建均揭示著上位者對于權力與秩序的絕對把控和大他社會的規范約束。

同時二人的來訪亦是一次討要公道的通俗演繹，間接將矛頭直指精英階層職業崇高化的高傲做派和人情淡漠的虛偽景象。不過律師的臨時出走和二人尋求未果后依靠自己的行為在階級分化的層面上某種程度反應著法律的效力無能和傳統糟粕亂象的根生蒂固。而在對于警察因疑慮小云（趙慧深飾）是否為可疑人員而對陳少平一伙人的新住宅進行霸悍式的臨時查房中，他者的突然闖入瞬間消弭了公共領域和私人領域的隱私邊界，代表權威、秩序的他者實現了上位者對下位者的身份剝削；然而值得慶幸的是，最終是感性戰勝了理性，個體（相對于大他的小集團）奪回了主權（可視為個體意志向大他社會規范的一次成功挑戰和反撥）。

然而對于小云的命運卻全然被充當成一件公序良俗的社會祭品，如拉康所述，個體從初識欲望走向了大他閹割剩余物對欲望重塑中，走向了異化。小云因被逼為娼的現實境遇招致其欲望幾近沉底和接近失語的邊緣人形象。唯有在落難公子及其同僚追逼小云有關小紅的下落時，被榨干最后一點剩余價值的小云一改其犬儒式的對他者的服從、不抵抗；終于意識覺醒，并試圖劈死落難公子，但因為實力懸殊，最終倒在血泊中奄奄一息（可視為一次個體對抗大他的失敗挑戰）。

在主角眾人對其存在進行確認和價值肯定后，一場遲來的關系和解在結尾鏡頭從“地下”的眾人上搖至“地上”的摩天大樓，這一經由蒙太奇組接而構成的建筑外立面形似墓碑的視覺聯想的落幅與開篇高樓同機位鏡頭交相呼應；并在這座摩登都市中協同組成一首能指匹配統一，卻因階層群眾面向不同而致所指兩極分歧的時代挽歌。

與此同時，并不能以悲劇收尾就來否定《馬》片主要角色達觀的精神面貌的群像構建和總體的喜劇氣質。例如在本片主角二人首次隔窗對唱一幕中，二人開始并未置放在同一畫面里，而是借由人聲、音樂串聯起陳少平和小紅各自的單人鏡頭。從陳少平的口哨聲到小紅的哼唱，再到二人默契配合的“婦唱父隨”、男奏女唱的情感交互，更是在獨具海派特色的逼仄閣樓所營造的半開放半私人的曖昧空間中扭轉了兩性情愫游移的格局，并在之后的二人同框里生發出關系紐帶的確立。這種夾縫人生中的純潔樂觀在構建同性群體的面貌中亦有所體現。

在當因陳少平得到“營救“小紅的另外途徑和二人感情進一步升溫，吹奏小號來召集把兄弟們集體歡呼時，活動依然是發生在公、私領域混合的閣樓中；伴隨著老王緩緩拉上窗簾的動作，臨時舞臺的就此搭建完成。在燈光的投影下，眾人在“銀幕”后的肢體舞動便形成了皮影戲似的情緒放大（即使這種有力與狂歡是無形的）。這種“前電影”形態的自覺體現，以及繼承了劇院舞臺被觀看氣質的景觀構建；無論是媒介本身所具備表達功能的文化指涉或是對于官能機制的原始喚醒，均組成了角色情感宣發的試驗場，并從文本內容和媒介形制的語義雙關中，近一步彰顯著底層市民的同性情誼和表里如一的質樸情感。而影片眾人所謂“窮開心”式的精神滿足，不過是外部世界瘡痍滿目后的向內求索；這種情感寄托同時又建立在個體拒絕被物化之上，只是這一觀念在不同角色身上以不同強度的結構性壓迫進行反向顯影。

1937年7月21日 上海《申報》蚌埠專刊 載

結語：

《馬路天使》之所以能夠在半個世紀之后依然備受官方追捧及觀眾喜愛，其原因遠不止外界廣為流傳的“意大利新現實主義的超前美學表達”或是膾炙人口的《四季歌》、《天涯歌女》；更是那份上海進入“孤島時期”之前上海影人在摩登時代下的底層關照和里弄文化的海派表達。當歲月這根尖利的唱針在周期式地劃過唱片紋路時，那抹青澀悅耳的歌聲并未就此被磨蝕，相反手持麥克風的青年歌女在邁向舞臺中央的那刻腳步聲，響徹了全場。其實無需回撥唱機搖桿，無需捋平唱片上的褶皺，那道阻擋視野的歷史屏障，卻悄然在影院中徐徐拉開。當近百年的悠悠歌聲重新回旋在《馬路天使》時，那銀幕上的歷史塵埃一并被聲浪掃去，眼前的便是照見觀眾自己的一面明鏡。這不僅是公、私空間的場域交融，更是時空對峙下民國影人和觀眾的一次全新的平行溝通和情感默契。

文獻引用：

銀幕艷史 張真著

周璇畫傳 夜上海的柔軟時光 寒沉著

創作不易，感謝支持