從進化的角度來說，我們和鳥的關系其實并不密切，但令人驚訝的是，雙方的共同點竟如此之多。鳥和人都嚴重依賴視覺和聽覺。兩者流動性都很強，卻都建造了至少是半固定的居所——它們是鳥巢，我們是房屋。它們的羽毛就像我們的衣服一樣。鳥和人都是溫血動物，也都是二足動物。我們都有精心設計的求偶儀式，也都會照顧自己年幼的后代。這兩個群體相對而言都是一夫一妻制的，鳥類和人類社會的基本單位也大多是核心家庭。許多鳥甚至會將喙交扣在一起，看起來就像人接吻一樣。鳥和人看起來都不太像動物，事實上，我們常常說“鳥和動物”，仿佛鳥是單獨的一類。

也許，鳥類和人類最引人注目的共同點是，形成了靈活多變、種類龐雜的社會團體。許多鳥類都會遠距離遷徙，所以它們和人一樣，也組成了一個全球性的社會。它們結成龐大的鳥群，有時甚至是跨種混群。不同種的鳥還能通力合作，比如一起圍攻一只貓頭鷹。一些鳥，比如禿鼻烏鴉和織雀，生活在類似于城市的聚居地。鳥還能和其他非鳥類生物建立關系，比如渡鴉群會和狼群結伴而行。鳥與人結成了多種多樣的共生關系，一起采集蜂蜜、獵殺小型哺乳動物、創作樂曲，等等。

鳥類行為總會讓人聯想到人類習俗，兩者之間的相似性是許多預言、詩歌、科學理論的靈感來源。烏鴉聚集在死去的同伴周圍，齊聲哀鳴，古怪得就像一場人類的葬禮。鳥類的求愛行為中，有些做法詭異得像是人類活動，比如跳舞、唱歌、建房、家居裝修等。這些相似之處意味著一種令人費解的生物趨同，又或許是文化趨同，仿佛鳥類獨立發展出了我們所說的“人類文明”。

《準備過夜的鳥兒們》，J.J.格朗維爾，約1842年，水彩版畫

天和地

英語里的“human”（人）源自拉丁語里的“humanus”，它跟意為“地”的“humus”密切相關。英語里的“bird”（鳥）來源不明。在古英語里，鳥寫作“fowl”，直到14世紀，才開始被“bird”取代。有趣的是，那時的“bird”也可指“小姑娘”，該用法在英式俚語里一直延用至今，大致相當于美式英語里的“chick”一詞。“fowl”源自日耳曼語里的“fleug”，它是英語“fly”（飛翔）的詞源，其原義可能是“能飛的生物”。這也是意為“鳥”的德語詞“vogel”和俄語詞“ptitsa”的原義。人是地上的生物，鳥則是空中的生物。

克洛德·列維-斯特勞斯是這樣描述鳥的：“它們形成了一個獨立于我們的社會，但正是由于這種獨立性，在我們看來它們似乎是另一種社會，這種社會與我們生存的社會是對應的。”列維-斯特勞斯還認為，人和狗的關系與人和鳥的關系正好相反，狗遠沒有建構起一個獨立的平行社會，因此只能在人的領地里占有一席之地。他指出，我們給狗起的名字像人名，但又略有不同，比如“費多”“羅孚”。正因為狗屬于人類社會，所以給狗起人名有造成我們雙方身份焦慮的危險。相比之下，我們會毫不猶豫地給鳥起人名，比如“珍妮·鷦鷯”（Jenny Wren）、“羅賓·知更鳥”（Robin Redbreast）、“羅伯特·知更鳥”（Robert Redbreast）、“波莉·鸚鵡”（Polly Parrot），但往后又用同一個名字來指稱某個物種的所有成員。

《舞燕》，歌川廣重，約1878年，木版畫

《鳥類學寓言》，出自布封伯爵喬治-路易·勒克萊爾的《自然史》（1773），水彩版畫

甚至連公雞這類家禽似乎都是一個更大的鳥類社會的一部分，它們在人類的等級制度里從來沒有一席之地。用列維-斯特勞斯的話來說，“全部條件都從客觀上促使我們把鳥類世界比作人類社會”。他舉了契卡索人中鳥部落的例子，他們以不同的鳥類來識別族內成員。另外還有一個例子是博伊爾斯的書《鳥》。博伊爾斯是希臘古典時代晚期的神話作家，奧維德就受到了他的影響。該書現僅存零散的片段，書中把所有的鳥都視為變形的人。

《周禮》成書于公元前2世紀，是一本論述社會組織的書。根據它的記載，少昊登基時有一只鳳凰從天而降，他便以鳥來命名其王國內的所有官職：執掌天文歷法的歷正為“鳳鳥氏”；主夏至、冬至的司至為“伯趙氏”；掌管人民教化的司徒為“祝鳩氏”；主軍法的司馬為“雎鳩氏”；掌刑獄、糾察的司寇為“爽鳩氏”；掌管工程的司空為“鸤鳩氏”；負責公共事務的司事為“鶻鳩氏”。聚集百姓、召開集會的五官合稱為“五鳩”；主管農事的官名叫“九扈”。以鳥名官的原因與其說是就個體而言鳥像人，不如說是兩者擁有相同的組織模式。

這一點在18世紀中期蒲松齡的《聊齋志異·竹青》中表現得淋漓盡致。一個名叫魚客的年輕人進京趕考，不幸落榜，在回家的路上，用光了盤纏，只好在吳王廟里歇腳。他對著道教里烏鴉的守護神吳王的神像跪拜祈禱時，忽然出現一個人，把他帶去見了吳王。這人跟吳王說道：“黑衣隊尚缺一卒，可使補缺。”吳王答應了，給了魚客一套黑衣。魚客穿上黑衣后，變成了一只烏鴉，振翅飛走了。他后來還娶了一只雌烏鴉，并加入了一個鳥群。一天，他被弓箭射中，傷重不治，突然醒來后，發現自己已變回人身，躺在吳王廟的地上。圍觀的人們很同情他，湊了些錢送他回家。后來，他終于中舉了，回到吳王廟，給烏鴉們獻祭了一只羊，于是再度被授予黑衣。在余生中，他和妻兒們一起在烏鴉和人這兩個身份間來回轉換，而這兩個世界是如此緊密相連、并行不悖，以至看起來幾乎是同一個世界。

《北美草地鷚》，西奧多·賈斯珀，彩色石印畫，出自施圖德的《通俗鳥類學》（1881）

根據1486年出版的一部關于鷹獵、狩獵和紋章的英語專著《圣奧爾本斯之書》的記載，不同的鳥類對應不同的貴族等級。雕對應的是皇帝，矛隼對應的是國王，雀鷹對應的是王子，游隼對應的是伯爵，獵隼對應的是騎士，灰背隼對應的是貴婦人，等等。這種配對并不是在規定誰可以用何種猛禽來狩獵，此種特權一般只受個人預算和技巧的限制。在歐洲，人們鷹獵時不會用雕，也不會用到名單上某些其他的鳥，比如鷲。說得更確切些，這份清單就是一連串等價數字，一個人就在這通往完美的階梯上拾級而上。

《鳥類的世界》首次出版于1853年至1855年間。在這本極具影響力的書中，阿方斯·圖斯內爾用鳥類生活來巧妙地比喻人類歷史，敘述視角包括民粹主義、排猶主義和仇英主義。他開門見山地說道：“法國的鳥類歷史，自大杜鵑始，除了一連串乏味的偷竊、敲詐、謀殺、掠奪，就別無他物了。”在他看來，受害者是那些希望安居樂業的鳥類公民。按照圖斯內爾的說法，渡鴉和喜鵲是不誠實的哲學家，他們巧舌如簧，借此大行貪污腐敗、欺世盜名之事。雕是貴族特權的化身，類似于羅馬、迦太基、英格蘭和威尼斯的墮落的統治階級。把自己的脖子和頭插入尸體中的禿鷲跟猶太銀行家一模一樣，他們的壓迫手段已滲透到社會最私密的領域。貓頭鷹是刺客，是“陰險邪惡的殺人鳥”，因為它吃自己的同類，所以會讓人聯想到活人祭祀。

我們還發現，1948年迪安·雷斯納導演的電影《卿卿我我》也用鳥來打比方以描繪人類社會，影片中的所有角色均由受過訓練的鳥扮演。絕大部分的鳥都是長尾小鸚鵡，它們通過帽子、蝶形領結、圍裙、學位服等配飾和妝容與人類的各行各業聯系在一起。故事發生在一個名叫“奇彭代爾”的美國中西部小鎮上。主人公名叫比爾·辛格，他出身卑微，是一名出租車司機兼志愿消防員。他成功地把一只四處劫掠、殺戮的烏鴉誘入圈套，從而救了心上人——一個名叫酷兒的上流社會女孩——以及全鎮人的命。

這種平行時空的疊映并非總是那么明晰，但在民間傳說和文學作品中，鳥確實相當于某類人的這種觀點層出不窮。因為我們覺得鳥存在于一個與我們的世界平行的國度里，這表明天上每一只鳥兒的故事在地上都有與之相應的人類故事，所以觀察鳥的飛行才會成為一種常用的占卜法。

圖騰崇拜

我們該如何稱呼這種平行性，以及人和鳥之間這種相互交織的命運感呢？雖然想不出十分貼切的類比，但腦海中會浮現“圖騰崇拜”一詞。有的詞很專業，意義狹窄；也有的詞含義寬泛，稍作變動就能適合多種語境，比如“圖騰崇拜”。我們通常認為該詞指的是一個物種和一個部落之間的關系，但也許鳥類應該被稱為“人類的圖騰”。

對于19世紀下半葉的許多民族學家來說，圖騰崇拜是指人與另一物種（比如鷹或狼）有宗系關系的信仰。對于人類學家克洛德·列維-斯特勞斯來說，它意味著以自然界中生物的分類為模型來劃分人類及其制度。 當代人類學家菲利普·德斯科拉認為，圖騰崇拜指的主要是澳大利亞原住民神話中黃金時代的原始動物崇拜。

環保主義者把圖騰崇拜說成是“親生命性”（biophilia），愛德華·威爾遜將其定義為：“人類與生俱來的與其他生物間的情感紐帶。”認定熱愛自然是有遺傳基礎的，這似乎調和了環保主義中浪漫派和科學派之間的沖突。但是，傳統意義上的圖騰崇拜指的是與某種特定動物（比如鳥）之間的從屬關系，而親生命性則更多地指向自然景觀和植被。

圖騰崇拜的又一個變種——羅伯托·馬爾凱西尼的“動物頓悟”（animal epiphany）概念則更側重于個體。 在一段時間內，個人和動物之間的界限模糊到幾乎消失。透過動物，他對自己是什么、不是什么有了全新的認識。個人甚至人類的身份受到了挑戰，被重新定義，有所擴大，但最終得以再確認。

還有一個跟圖騰崇拜有關的概念是“伴侶物種”（companion species）。它由唐娜·哈拉維首先提出，如今已被廣泛使用，指的是那些共同進化并在漫長歲月里創造出了一個共享環境的物種。這些物種之間的相互聯系既有文化上的復雜性，又有直接的務實性。其主要例子是人和狗，但人類的伴侶物種名單上還有貓、蜜蜂和谷物。

我們所擁有的鳥類伴侶物種與哺乳動物伴侶物種的數量大致相當，人的鳥類伴侶物種有原鴿、鴨子、鵝、天鵝、雞、孔雀、隼和渡鴉等。這少數幾種鳥把我們和其余約1萬種鳥聯系在一起。這種關系在某種程度上就像一個人嫁入了一個大家庭或大宗族，于是和既非血親又在地緣上不相近的許多人建立起了親緣關系。

在我看來，這些迥然不同的闡述并沒有使“圖騰崇拜”這個概念變得支離破碎、不合邏輯，反而使它富有聯想性。盡管它們之間存在著差異，但都在試圖理解一種單一關系。我所使用的“圖騰崇拜”指的是人對一群動物產生了親密認同感，甚至達到了和這些動物之間的邊界有所模糊的程度。我認為，這包括且通常能闡明前文所提及的那些定義。這樣來理解圖騰崇拜，就幾乎能在所有文化里找到它，無論這個文化是原住民的、現代的，還是后工業化的。這個概念還適用于紋章，許多貴族家庭及其他許多機構組織都用藝術化的狼、隼、獅子等動物形象來代表自己。崇拜哺乳動物的圖騰使人換上了一個新的身份，或使自身身份有所擴展，但崇拜鳥類的圖騰會讓人活在一個完全不同的自然環境里。鳥在我們的領地里總是來去自如，但幾千年來，我們只有在夢里才能涉足它們的領地。

代達羅斯及其后繼者們

代達羅斯的故事激勵了兩千多年來包括列奧納多·達·芬奇在內的、做夢都想模仿鳥類飛翔的幾乎所有人。阿波羅多洛斯等許多人都講述過一個神話故事：米諾斯國王下令將代達羅斯及其兒子伊卡洛斯囚禁在由代達羅斯自己設計的建筑奇觀——迷宮里，代達羅斯為自己和兒子制作了翅膀，兩人飛過墻壁逃了出來。伊卡洛斯沒有聽從父親的指示，飛得離太陽太近，導致粘黏翅膀羽毛的蠟融化，掉進海里淹死了。 代達羅斯還創制了許多其他奇物，比如可以自行移動的雕塑。

在希臘神話里，人變身成其他物種是很常見的。在另一個相關的神話里，代達羅斯的外甥塔洛斯變身成了一只山鶉。在代達羅斯逃跑故事的較早版本里，他可能是一個變形人，一個能變成鳥的薩滿。隨著人們對技術的興趣越來越大，對魔法的迷戀越來越小，人們便將他的故事合理化，把昔日的巫師變成了機械方面的天才。

《代達羅斯和伊卡洛斯》，阿爾布雷特·丟勒，1493年，木版畫

柏拉圖的對話錄中，主角蘇格拉底自稱是代達羅斯的后裔。他相信靈魂轉生說，不認為人類有任何特殊之處。對蘇格拉底來說，轉世為動物可能是一種獎賞或僅僅是一種改變，而不是懲罰。在柏拉圖的《理想國》里，蘇格拉底提到了許多重生為鳥的名人。荷馬史詩中的英雄阿伽門農在對人類失望透頂后選擇重生為一只鷹。傳奇歌唱家賽繆洛斯重生成了一只夜鶯。一種秘教的核心人物俄耳浦斯選擇重生為一只天鵝。同時，也有許多鳴禽選擇轉世為人。

代達羅斯的故事在柏拉圖《理想國》的“洞穴之喻”中得到了呼應，“洞穴之喻”被許多人認為是柏拉圖哲學思想的終極表述。蘇格拉底解釋道：設想有一些人一出生就被囚禁在一個洞穴里，他們被鎖鏈束縛，只能朝前面的洞壁看，身后是一道矮墻，上面有人抬著動物和各種不同物體的塑像，再往后還有一堆火。火光把物像投影在囚徒面前的洞壁上，囚徒們誤以為這就是現實，因為這是他們所知道的一切。這個洞穴跟關押代達羅斯的迷宮有相似之處，可以視作一個巨大的地下迷宮。

假如我們從字面意義上來理解這個隱喻，它就會顯得很荒誕。首先，除非有仆人在一旁不停地伺候著，否則囚徒將無法維持正常的吃喝拉撒。雖然他們被監禁著，但一切似乎都圍著他們轉，精心設計的火光秀完全是為他們上演的。但洞穴本身也許就是以人類為中心的幻覺。它代表的是人類社會，身處其中的人受著無數的期望、習俗、行為準則等的限制。這些限制內嵌在我們的語言中，內化得如此徹底，以至于許多人早已別無他念。

蘇格拉底接著講道：有一天，一個囚徒從洞穴里逃代達羅斯是機械藝術的化身，佛羅倫薩的圣母百花大教堂的正面就有一幅他的浮雕,是安德里亞·皮薩諾工作室的作品。達·芬奇應該很熟悉這件雕刻品，因為它被擺在他成長的這個城市里極為顯眼的地方了出來，來到洞外。一開始，他無所適從，但還是漸漸地學會了辨認樹木、生物、河流、太陽、月亮等。他回到洞穴告訴其他囚徒，他們所認為的真實只不過是一個更大現實的影像而已，但其他囚徒就是理解不了他的話。如果他堅持跟囚徒們說，他們的生活是建立在幻覺之上的，他就會激怒他們，甚至有被殺的風險。

蘇格拉底和柏拉圖的“理型論”（Theory of Forms）認為，我們日常生活中的物體就像洞壁上的影像，無非是一個更大現實的蒼白復制品。哲學家通過思考理念以接近那個現實，同時使自己從世俗煩惱中解脫出來。理型論常被人批評是關注虛無縹緲的抽象概念而無視實際問題的借口。但這一哲學思想跟許多原住民的哲學觀有相似之處，尤其是澳大利亞原住民的，對后者而言，今日之事只是世界誕生之初的黃金時代之事的回響。

蘇格拉底自稱是一個能變身成鳥的巫師的后裔，盡管只能變成一只人造鳥，但這也接近于自稱是鳥的后裔了。他是一個極端的理性主義者，但也是一個神秘主義者，其個性中這兩面之間的分歧并沒有看起來那么大。科學總有那么一面，雖然不是非理性的，卻有理由被稱為“神秘的”，因為它揭示出我們通過感官所知道的日常現實其實是一種幻覺。它展示給我們的不是一個靜物——比如一棵樹，而是各種力量、物質以及不斷變化的情境的產物。從洞穴里逃出來的那個囚徒是某種薩滿，其故事的基礎則是圖騰崇拜。

假如蘇格拉底真是代達羅斯的后裔，那么伊卡洛斯至少也是他的遠親，甚至可能是他的祖先。那個逃出洞穴的囚徒是代達羅斯和伊卡洛斯兩人的合體，他逃出洞穴就像鳥兒飛出樊籠，從其同伴中脫穎而出。一開始，他不知所措，更像那個倒霉的兒子伊卡洛斯。在他學會辨識物體后，就和父親代達羅斯一樣了。當他活下來并返回洞穴時，就成了蘇格拉底，他努力把世界的理型傳達給那些不理解的人，且注定要被雅典人處死。

飛行

據喬爾喬·瓦薩里說，達·芬奇會到集市上去買籠中鳥，然后放飛它們。假如這事屬實，達·芬奇這樣做肯定不光是為了給予它們自由。在一個沒有可靠的望遠鏡的時代，這是近距離觀察鳥類究竟如何飛翔的唯一方法。達·芬奇希望揭示鳥類飛翔的機制，從而應用在空中飛行器上。1506年左右，他完成了一份關于鳥類飛行的手稿，其中有多幅插圖，以及在羽毛構造、體重分布等問題上的詳細注記。這些插圖雖簡明扼要，但展示了當鳥從地面起飛或遇到風時，翅膀是如何移動、伸展和收縮的，和之前歐洲所有這方面的繪畫描述得一樣準確。然而，在達·芬奇的畫作中，鳥，尤其是飛鳥，明顯是缺席的。他把自己初步設計的飛行機械裝置稱為“鳥”。在他那份手稿的結尾，他預言道：這只“鳥”“將從西塞羅山的山巔首飛……它將名震寰宇，給它誕生的巢穴帶來永恒的榮耀”。 然而，沒有記載顯示這一飛行曾經發生過。

雖然可能只是一個傳說，但達·芬奇買籠中鳥放飛這一舉動卻有一種近乎詭異的相符性。達·芬奇是一位擁有偉大夢想的藝術家。他的極高聲譽主要建立在他本應該、本可以、也許可以或即將實現的偉業上，而不是在已知的成就上（我這樣說并沒有責備的意思）。在整個職業生涯發展歷程中，他不斷投身于野心勃勃的宏大項目。而所有這些項目，要么沒有實現，如他的飛行器；要么被毀了，如紀念弗朗切斯科·斯福爾扎的騎馬雕像；要么不確定是不是他的作品，如香波城堡的樓梯；要么受損嚴重，如他的畫作《最后的晚餐》。飛鳥是夢想和抱負的源泉。比起完成項目，達·芬奇可能更看重無限的可能性。難道這就是蒙娜麗莎微笑的原因嗎？

出于多種原因，代達羅斯的方案在神話之外注定會失敗。鳥之所以能飛，是因為它們擁有輕型構造、強有力的肌肉和高效的呼吸系統，這些都是人所沒有的。1504年，當達·芬奇在研究鳥類飛行時，蘇格蘭詹姆斯四世的宮廷里有一位名叫約翰·達米安的意大利人，他做了一副翅膀，試圖模仿代達羅斯從斯特靈城堡的城墻上飛下來，但他直接掉了下來，還摔斷了一根骨頭。

而當發明家們拋棄飛鳥模型和大量相關的浪漫想法時，才終于實現了空中飛行的夢想。1783年，人們在巴黎做出了一個熱氣球，該裝置與鳥毫無相似之處。1903年，萊特兄弟試飛成功的第一架飛機保留了鳥的基本身體輪廓，有翅膀和尾巴，但與鳥翅不同的是，機翼并不會拍動。現在，工程師和科學家們仍在研究鳥類中的超級飛行家的飛行機制，比如蜂鳥的飛行機制，希望可以把它們納入飛機的設計，但技術如同藝術，源于模仿，又會離模仿越來越遠。

自從人類會飛以后，鳥類似乎就不那么令人敬畏了。然而，我們的飛行器仍然缺乏鳥的那種輕松和自然，只要鳥想，它們隨時可以離開地面，隨意改變方向，無需任何準備或籌劃。而坐在客機座位上的人，即便是在空中，也會有一種禁錮感。飛行遠不只是海拔的上升。

假如一只金絲燕——一種適應了洞穴生活的南亞小鳥，會像蝙蝠一樣通過回聲定位——飛進了柏拉圖的洞穴，會發生什么事情呢？囚徒們將難以描述這只鳥，會困惑于它出現和離開的方式。起初，他們可能會說這只金絲燕是幻覺，但它的投影卻真實存在著。假如這只金絲燕及其伴侶在洞壁上筑巢、產卵，最終還孵出了幼鳥，那又會如何呢？也許這只金絲燕會引導囚徒們越過他們所熟悉的世界邊界，甚至還能激勵其中一個囚徒逃出洞穴。

《坐在滑翔機上射鳥》，出自亞當斯·美林的《大覺醒》（1899）

在這幅J.J.格朗維爾所作的水彩版畫里，寒鴉們正在為小偷的庇護神墨丘利的一座雕像畫素描

要想把自己想象成一只鳥，就必須把自我身份認同暫時放在一邊。你必須暫時忘記你是誰以及你所知道的一切。當我們把一只鳥擬人化，把它視為“人”的時候，就會形成一種錯覺，仿佛人類的或某種具體文化的思維方式具有了普遍性。當我們試圖以鳥的眼光來看待世界的時候，才會激活潛意識的直覺和已退化的感官。這將引發一系列強烈的情感，如興奮、困惑、憂郁和驚訝。最終，我們將帶著更強烈的感激之情回歸日常。

（本文摘自博里亞·薩克斯著《鳥類啟示錄：一部文化史》，陳盛譯，上海教育出版社，2025年3月。澎湃新聞經授權發布，現標題為編者所擬。）

來源：博里亞·薩克斯