“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”將于6月18日下午在浦東美術館開幕。作為奧賽博物館有史以來在華規模最大的展覽，“締造現代”薈萃逾百件19世紀40年代至 20世紀初的西方藝術杰作，策展人斯特凡納·蓋岡也是2012年上海中華藝術宮“巴黎奧賽博物館珍藏”的聯合策展人。他在接受《澎湃新聞·藝術評論》專訪時說，“我選擇展品的首要標準是‘卓越‘，有些不太為人所知的作品，同樣體現出極高的藝術水準。”

視頻：奧賽藝術大展策展人推薦最值得觀看作品。(02:37)

這是浦東美術館自2021年開館以來，首個占據兩層的展覽，在此“印象派”被納入一個從熱羅姆和卡巴內爾開始、以博納爾為終點的展線中，看藝術家之間、藝術家與時代是如何相互交織、互相回應、彼此激發。

在斯特凡納·蓋岡看來，“締造現代”是一個試圖打破個人與藝術流派孤立狀態的展覽?！拔腋信d趣的是，那些為了看莫奈、雷諾阿、西斯萊、畢沙羅、梵高而來的觀眾，是否能夠被展覽中的其他部分所驚喜到。”蓋岡說。

“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”展覽現場，印象派部分，馬奈、德加板塊。

19世紀的藝術為它本身而存在

澎湃新聞：展覽以熱羅姆與卡巴內爾古典主義風貌的作品開篇，最近的作品是1914年博納爾的《梳妝》，為何以1848—1914作為展覽的時間框架？為何以兩件作品為起始和終點？

蓋岡：確實，1840年代下半葉，仍有一些被稱為學院派的藝術家，以一種傳統的方式作畫，但即便是這些藝術家，也有著更新自身藝術語言的需求。

展覽現場開始的兩件作品讓-萊昂 · 熱羅姆《玩斗雞的希臘年輕人》1846年（左）、亞歷山大 · 卡巴內爾《維納斯的誕生》1863年（右） 澎湃新聞 圖

展覽以兩幅裸體畫開場，裸體在當時法國是一種常見的繪畫題材；展覽最后以一幅博納爾創作于接近第一次世界大戰時期的裸體畫作結尾。這也讓觀眾能夠看到裸體這一題材在繪畫實踐中的演變。從一種高度理想化的裸體描繪，轉向了博納爾筆下私密的（與沐浴相關的）裸體，最終呈現出一種更加現實的表達方式。

展覽最后一件作品，博納爾，《梳妝》，1914年

以這一時間設定為框架，因為這段時間正是奧賽美術館館藏所覆蓋的年代。奧賽美術館的宗旨，就是展現1848年至1914年之間的藝術。在法國，一切始終與政治密切相關。1848年是一場革命（注：法國二月革命，直接導致歐洲的革命浪潮，令1815年維也納會議組織的歐洲協調格局受到進一步打擊），1914年則是一場戰爭（第一次世界大戰）。而這個展覽在多個層面上，呼應了這段時期的社會和政治情境，也正是現代性道路所經歷的背景。

展覽現場，埃內斯特 · 梅索尼?！?814年法國戰役》1864年

澎湃新聞：此次展覽以“締造現代”為名，您如何定義“現代”的起點？

蓋岡：首先不要混淆“現代性”與“現代主義”。對我們而言，最重要的是提醒觀眾：“現代性”是藝術家展現現代生活的雄心?！艾F代性”可以通過傳統方式來表現，也可以以非常獨特的方式實現，其核心是畫家選擇表現他們所處的當下。

我也想借此強調，我從未將19世紀的藝術僅僅視為對下一個世紀的預告。對我來說，塞尚不是抽象藝術的發明者；印象派也不是“無主題繪畫”的創造者；馬奈更不是通往20世紀50年代美國繪畫的起點，19世紀的藝術應該為它本身而存在。

澎湃新聞：展覽調集了眾多奧賽核心藏品，在遴選過程中，最看重哪些標準？從你的角度講述一件最有價值和意義的作品，您會選取哪件作品？

蓋岡：首要標準是“卓越”，但卓越并不必然等于被視為“杰作”的作品。有些不太為人所知的作品，同樣體現出極高的藝術水準。

另一個重要標準，是希望幫助中國觀眾理解奧賽美術館是如何建立起自身定位的。1986年開館時，奧賽就致力于在政治與社會語境中解讀藝術作品，關注歷史語境的演變。在本次展覽中，我們努力再現這種方法論，不論是庫爾貝與蒲魯東（1809—1865，法國社會主義者、政治家、哲學家、經濟學家、互助主義哲學奠基人）的思想關聯，還是馬奈與左拉并行，又或是展覽末尾的“納比派”——他們不僅自視為美學上的先鋒者，更是社會政治領域中的“先知”。

展覽終章，關于“納比派”的講述。

至于哪件作品最有價值和意義，僅從展陳設計和我這幾天參觀展覽時的感受來看，我會說，是梵高的《臥室》，這個答案也許顯得有些“意料之中”。這幅畫周圍環繞著他生命中那些重要的朋友和藝術家：高更、西涅克、埃米爾·貝爾納，還有他最敬仰的前輩米勒。這間臥室或許只是一間鄉間小屋的房間，卻仿佛回應了整個19世紀的所有藝術與人文關切。

展覽現場，梵高的《房間》與高更的作品

奧賽與上海，2012年“米勒、庫爾貝”展出自同一策展人

澎湃新聞：2012年“米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏”（2012年11月16日-2013年2月28日）展中，當時米勒《拾穗者》首次來華，十幾年后再次來到上海，其作品在展覽講述方式上與之前的區別？他作為現實主義藝術家，他對于現代主義的誕生有著怎樣的作用？

蓋岡：這是一件非常美妙的作品，而且在本次展覽中，它獲得了一種略有不同的意義?！睹桌?、庫爾貝和法國自然主義》當年也是我策劃的，那次展覽專注于現實主義運動及其演變。

2012年11月16日，觀眾在《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》上欣賞名畫《拾穗者》

而在這次展覽中，我們希望展現的是：米勒也屬于另一段藝術史。

這也是我強調梵高頻繁引用的原因。梵高不僅在信件中提到米勒，也在作品中引用他。很多梵高作品直接受到米勒版畫的啟發。他對這些版畫進行了“轉譯”，某種意義上，是一種視覺語言的翻譯。所以我們想展示的是：米勒當然屬于現實主義運動，但他也在之后持續發揮著影響，特別是對那些關注傳統社會的藝術家而言。

“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”展覽現場的《拾穗者》

而這些藝術家表現的，與其說是現代生活，不如說是鄉村生活，通過描繪鄉村生活，他們在贊美另一套價值觀、另一組美德與習俗，包括對宗教的某種依戀。

展覽現場，埃米爾 · 貝爾納，《麥收》，1888年

所以我們可以說：米勒處在一個關鍵的中間位置。他見證并參與了現實主義的興起，但與此同時，他又在之后潛移默化地影響著后代藝術家。因此，我們今天看待米勒的方式，已經與13年前不同——他既是他自己，也是那個在法國繪畫中的“播種者”，為后世藝術家帶來靈感與養分。

米勒《拾穗者》（局部）

高更，《布列塔尼的農婦》（局部），1894年

澎湃新聞：那年的展覽至今，上海的美術館和展覽都有了更為豐富的形態。兩次為上海策展感受也有何不同？

蓋岡：那一年，有著美好的回憶，原因有很多。

首先，是因為我感受到人們對這類繪畫的熱愛——這份熱愛我早已知道，但那次我真正感受到、衡量到了它的深度。在2012年展覽期間，我曾走進展廳，在公眾參觀時漫步其中，真切感受到這些作品激發起觀眾的熱情。

我印象最深的還有那些我遇到的老一輩藝術家，他們在1950年代或1960年代受訓，對米勒、巴斯蒂安·勒帕熱、萊爾米特（Léon Augustin Lhermitte）懷有深沉的熱愛。

“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”展覽現場

我當時的感受是：“這簡直就像在聽梵高說話。”因為當梵高談論這些畫家時，他也總是情緒激動，難以自持。

而我們在法國早已知道，20世紀中國繪畫的現實主義傳統在很大程度上延續了法國的某些范式。這一次，我親身見證并感受到這一點。

那次也帶來了《拾穗者》（這件作品在此之前從未離開過奧賽的墻面），還有一些深藏庫房的作品，在那年的上海得以呈現。我深刻意識到，我們的策展理念與公眾（無論是藝術家還是普通觀眾）的期待真正地產生了共鳴，他們對這些作品產生了強烈的回應。

2012年《米勒、庫爾貝和法國自然主義》展覽現場

從那次展覽到現在，已經過去12年。這座城市顯然發生了巨大的變化，上海的美術館體系已經更為豐富、專業與國際化。這座城市如今組織的展覽越來越多，引進的項目也越來越豐富，國際合作伙伴也日益增多，市民整體的審美與專業要求在這12年間顯著提升，或者說，比過去更加“挑剔”了。

而且，這些年我們經歷了很多事——整個世界都經歷了各種災難，比如公共衛生危機、戰爭等。我感覺12年前的那次展覽，我們還“活在”20世紀。這也是為什么，那些老一代藝術家的出現讓我深受感動。

而今天，我們已經真正來到了21世紀——一個充滿氣候變化、戰爭與經濟沖突等焦慮的世紀。我感覺，在這樣的背景下，人們看這次展覽中的某些畫作，可能會有不同的感受，尤其是那些一直描繪鄉村生活、不同生活方式和生產方式的藝術家們的作品。

展覽現場，莫奈，《夏末的干草堆》，1891年

澎湃新聞：印象派作品每次來上海展出均引發轟動，在2004年同樣來自奧賽的“法國印象派繪畫珍品展”至今記憶深刻。為什么印象派作品至今仍受到上海觀眾乃至全世界觀眾的喜愛？

蓋岡：關于上海觀眾為什么喜歡印象派，我反而想問你（笑），不過我感到非常欣慰。

在我看來，法國新一代觀眾似乎正在慢慢地疏遠印象派，他們更關注20世紀藝術，尤其是攝影。

作為如今奧賽美術館年紀較長的一位策展人，我還記得將近40年前，印象派對我們來說還感覺非常親近。但隨著時間的推移，我們和印象派的那個世紀漸行漸遠，所以今天我們看印象派，也許會帶著一種新的視角，也許會把它看作一個比較“脆弱”的時刻，是需要被保護的遺產。

展覽現場，西斯萊 《馬爾利港洪水中的小舟》 1876年

不過，我認為公眾依然能被那種“新鮮感”打動。那些畫家曾努力去捕捉世界的律動、他們目光的流動性。而他們的作品至今依然保有自然、生命力以及震顫般的活力。

此外，人們還有一種感覺，這些畫作象征著某種“黃金時代”的生活——一個人們可以毫無保留地享受在巴黎郊外的綠色地帶、在諾曼底或布列塔尼的海灘上相聚的樂趣的世界。那仿佛是一個尚未被現代生活所侵擾的世界。

展覽現場，馬奈《海灘上》1873年

當然，我們也知道這是一種幻象——因為那時的法國已經經歷著工業革命，自然景觀、城市周邊都在發生劇烈變化。所以這確實是一種幻象，但它是一種令人迷醉的幻象，它促使我們反思未來。

因此，觀眾為這些畫作所打動，不僅是因為它們本身的吸引力，也是因為它們喚起我們對一個時代的思考。

以組合出現的印象派畫家

澎湃新聞：展覽最被關注的印象派板塊，采取三兩分組的方式，比如馬奈與德加，莫奈、西斯萊、畢沙羅，雷諾阿與塞尚、高更與梵高等，這種分組是如何達成的？

蓋岡：我非常喜歡這種藝術家之間的并置與對照，喜歡去講述他們之間的“友情”。

因為我認為，19世紀延續到20世紀五六十年代的繪畫，本質上是一種集體性的實踐。藝術家們結成團體、共同討論、相互激勵，這是一種幾乎“協會式”的思維方式。

我們今天所稱的“印象派”第一次展覽（1874年那場著名的展覽），其實當時呈現的正是一種“藝術家協會”的形式：不僅有畫家，也包括雕塑家。他們希望擺脫官方沙龍的規范，尋找屬于自己的展示機制。

可以說，19世紀的藝術世界熱衷于“結社”，熱衷于將創意、能量與觀點匯聚在一起。我相信，本次展覽很好地反映了這種“集體創造”的動態。

展覽現場，馬奈與板塊

回到馬奈與德加這對組合。我前年在奧賽博物館策劃過一次以他倆為主題的展覽。之所以將他們放在一起，是因為他們經常處理相似的題材。

法國奧賽博物館，“馬奈:德加”展覽現場。

德加曾力邀馬奈加入印象派的展覽體系，雖然最終未果。但他對馬奈是極為欽佩的，他甚至收藏了馬奈的作品。

他們都非常重視“人物形象”的表現，而不滿足于風景畫或靜物畫。這其實是一種很“傳統”的堅持：人物、心理狀態、社會現實——這些題材的深刻性將他們聯系在一起。

而且在展廳中，我們還將他們的友人納入其中。比如詹姆斯·提索（James Tissot），他既與馬奈熟識，也與德加交往甚密——他甚至曾與馬奈一同前往威尼斯旅行。另外還有史蒂文斯（Stéphanes），本次展覽中展出了一件非常出色的畫作，他是波德萊爾的密友，也曾結識馬奈。

展覽現場，史蒂文斯《沐浴》約1873年

所以，這不僅是兩個藝術家之間的對話，更是整個時代畫家之間集體實踐與思想交鋒的寫照。我們也正是希望通過這些“組合”，讓這種網絡般的聯系浮現出來。

澎湃新聞：您提到“馬奈與左拉并行”，在此次展覽中，有一件馬奈畫的左拉，畫中也包含了很多元素，如何解讀這件作品，以及他們之間的友誼？

蓋岡：這是一幅友誼的象征。1866年，左拉挺身而出，為被沙龍展拒之門外的馬奈發聲，尤其是那幅后來藏于奧賽的著名作品《吹笛少年》未被允許參展。同年，左拉發表了文章為他辯護。到了1867年，在世界博覽會期間，左拉再次發表了一篇長文，為馬奈辯護。

左拉欣賞馬奈的地方，在于他的真誠、清晰和現實主義傾向。他感受到，自己的小說理念與馬奈的繪畫理念之間，有一種深刻的親近感。第二年，馬奈將這幅肖像畫呈獻給左拉，以此表達感激之情。

展覽現場，馬奈為左拉所繪肖像。

這幅畫既是對左拉的肖像，也是一種寓言，不僅寓意著他們之間的友誼，也象征著他們的審美斗爭?！岸窢帯边@個詞，其實在左拉的寫作中非常常見——他就是這樣理解記者這一職業的：一種斗爭。因此，這幅畫除了描繪左拉本人，也在傳達他作為作家的精神面貌。比如畫中描繪了他那寬闊而明亮的額頭，就像是在強調他敏銳的分析能力和強大的創造力。

此外，在畫面的上方，我們還能看到幾樣細節：一幅日本浮世繪、一張改編自委拉斯開茲的版畫，還有一幅回憶《奧林匹亞》的灰色素描。

馬奈《埃米爾 · 左拉》（局部）1868年

所以，這幅畫同時也是一種象征，象征他們的審美立場與共同戰斗——即法國現實主義一方面從西班牙藝術中汲取靈感，另一方面也受到東方繪畫的影響。

澎湃新聞：相比2023年，您擔任策展人的、奧賽博物館“馬奈/德加”（Manet/Degas）展，與此次“馬奈、德加”板塊的相似和不同？

蓋岡：在“馬奈/德加”展覽中，我們自然重點呈現了兩人共同處理過的主題。由此也排除了某些經典題材，比如德加的“舞者”系列——因為在馬奈的作品中幾乎找不到相對應的題材。

法國奧賽博物館，“馬奈:德加”展覽現場。

我當時非常希望能夠在展廳中呈現德加的雕塑作品，但沒有實現。如今在上海，雕塑與繪畫并陳，布置格外精美。這些雕塑不僅豐富了視覺體驗，也提醒我們：德加和馬奈都對如何捕捉“運動”有著強烈的執念。他們不滿足于靜態再現，而是試圖通過繪畫讓時間流動、讓事物處于變動之中。他們想讓繪畫這一靜止的媒介傳達生活本身的活力與變遷。

展覽現場，德加的雕塑與繪畫

澎湃新聞：正如您所說，除了藝術家之間的對話，此次展覽也將具有相似藝術探索的繪畫與雕塑作品并置呈現，您如何將繪畫與雕塑形成對話？在當時，繪畫與雕塑的關系為何？

蓋岡：在德加與馬奈的對比中，據我所知，馬奈從未涉足雕塑創作，而德加則在雕塑方面有著極為深入的實踐。他去世后，人們在他的工作室里發現了大量雕塑作品，這些作品后來被鑄造成青銅。雖然這些青銅多為他去世之后所鑄，但雕塑本身是他藝術思考中的一個重要維度。

展覽現場，羅丹的雕塑

展覽中其他雕塑也讓我感到非常有意思，比如羅丹的一些肖像雕塑，以及卡爾波（Carpeaux）創作的《瑪蒂爾德公主》雕像。在這場展覽中，我們也試圖喚起“奧賽精神”。奧賽博物館最具代表性的特質之一，便是它突破了傳統美術館按媒介劃分的局限，將繪畫、雕塑、攝影乃至電影等不同媒介匯聚在一起，這在當時是非常獨特的嘗試。

展覽現場，卡爾波創作的《瑪蒂爾德公主》雕像

當然，還有一些藝術家原本就是跨媒介的實踐者。比如高更，他也是一位重要的雕塑家。他早期參加印象派展覽時，展出的正是雕塑作品，其中有些作品甚至具有某種古典氣質。

后來他在波利尼西亞的旅居經歷，則讓他接觸到一種完全不同的雕塑傳統。他試圖通過木雕（展覽中展出了兩件）去吸收并融入當地文化，尤其是毛利文化——這是一種幾近消失的文化，但仍以某些小型器物的形式延續著。他對這些器物上的圖案、飾品，甚至宗教性的小型石碑都產生了濃厚興趣。

展覽現場，高更的雕塑

高更試圖從這些“文化的殘跡”中重建一種完整的世界觀。而他所采用的“直接雕刻”方式，也成為他突破繪畫既定語言、尋求自我革新的一種手段——一種通往另一個世界的路徑。

“納比畫派”中也包括一些雕塑家，比如馬約爾，甚至瓦洛東本人也曾嘗試過泥塑創作。因此，在展覽的最后一個展廳中，雕塑的出現，正是與納比畫派對這一藝術門類的關注緊密相關。

展覽現場，瓦洛東的雕塑《提睡裙的女人》

所以我認為，我們不應將不同的藝術實踐孤立開來，也不應將藝術家個體割裂對待。

19世紀其實是一個崇尚融合的時代，它熱衷于將不同領域、不同媒介之間建立聯系。而我們這場展覽的目的，也不僅是展示作品本身，更是希望營造出一種氛圍，一種可能的藝術史敘述方式。在這樣的構想之中，雕塑毫無疑問應當占據一席之地，它是展覽表達的重要組成部分。

名作之外，也要關注藝術之間的過渡與回響

澎湃新聞：除了那些被美術史反復書寫的藝術家和作品，展覽中哪些作品通常較少被關注、卻在西方藝術發展中有意義的藝術家或作品？

蓋岡：我認為像熱羅姆和卡巴內爾這樣的畫家的作品，如今其實并不為人熟知，盡管他們在19世紀曾是比印象派畫家更具聲望的藝術巨匠。但我想到了幾件事情，尤其是埃內斯特 · 迪埃（Jules Didier）所繪的《于利斯·比坦像》——這是一位畫家在海邊寫生的場景，他身旁拴著馬，在自然中作畫。

展覽現場， 埃內斯特 · 迪?！队诶?· 比坦》 1880年

我覺得很有趣的是，迪埃如今幾乎被藝術史遺忘和忽視了，他并非體制內的“官方”藝術家，但也從未涉足真正的先鋒圈，而是主要在沙龍體系中發展他的職業生涯。

然而，杜埃茲與馬奈來往密切。在這幅作品中，他描繪了一位畫家，而這位畫家的形象本身就象征著一種轉變——即“戶外寫生”這一最初源自前衛的實踐，如何逐漸滲透進主流繪畫體系，最終被沙龍和學院廣泛接納。

迪埃的《于利斯 · 比坦》也曾于2012年在上海展出。

所以，我想通過這幅肖像提醒大家：一種曾經被視為激進或顛覆性的藝術形式，往往會經歷從邊緣到中心的路徑。起初，它也許備受批評、被拒斥，最終卻成為標準，成為常態。

“戶外寫生”就是這樣一個典型例子——最初只在先鋒圈中實踐，最后卻成為整個藝術界的準則與常規方法。

澎湃新聞：在展覽五個單元的劃分上，您是否更傾向于強調藝術風格的遞進演化，還是多元并行、交錯發展的現代性面貌？如何引導觀眾從繪畫的構圖與筆觸中回望時代？

蓋岡：我們在策劃這場展覽時，愿望是鼓勵觀眾重新思考“現代性”的含義。如果每一位觀眾在離開展廳時，能這樣對自己說：“我原以為這場展覽只是呈現印象派及其對現代生活的直接描繪，沒想到它帶我走向了某些意想不到的對比、關聯，甚至新的視角。”——那我會感到非常欣慰。

展覽現場

我有意“重新洗牌”，想要表明藝術的發展并不是直線型的，而是更復雜、更微妙的。它往往建立在交換和流動的關系上，有時甚至是潛藏的關聯。在我們已經遺忘的代際之間、藝術家之間的某些連帶與共鳴，其實依然存在。而歷史上那些明確的“對立面”，往往是過于僵化的構建。

這場展覽想做的，是讓界限變得更柔和，打破某些隔閡。我自己非常關注“納比畫派”，曾寫過關于博納爾的書。他們提出了一個重要的主張：藝術之間不該被分門別類地割裂開來。一個藝術家可以同時創作繪畫、雕塑，也可以設計織物、家具。

展品現場，博納爾《女人與貓》 約1912年

我也正是從這樣的理念中受到啟發，在這場展覽中嘗試打破那種過于僵硬的藝術史敘述方式。我們需要做的，是去呈現藝術之間的過渡與回響。當然，每一代藝術家都會帶來新的東西，但如果我們愿意仔細觀察，會發現：藝術發展中其實從未中斷過——始終有延續的線索，有回響，有堅韌的延展與再生。

在我看來，這種理解方式，也許比以往任何時候都更契合我們的當下。