山川之外有高木

旅美藝術(shù)史家高木森教授的中華文化使命

□ 龐輝

高木森教授

美國(guó)堪薩斯大學(xué)藝術(shù)與媒體教授李鑄晉博士說：“中國(guó)的吳冠中、朱德群、趙無(wú)極是兼具中西繪畫素養(yǎng)而發(fā)展出多元風(fēng)格的畫家。他們無(wú)視于媒材之別，不再拘泥于傳統(tǒng)筆法，而直接面對(duì)主題的視覺造型，強(qiáng)調(diào)筆觸、筆勢(shì)、色彩、光線與畫面的張力，這就是多元媒材轉(zhuǎn)譯中的某些范例。高木森就出身于這樣一種文化語(yǔ)境。他具有深厚的中國(guó)文化訓(xùn)練與藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)東方與西方文化皆具同樣的吸收與理解力。這是他在中美文化并存的環(huán)境中所形成的藝術(shù)語(yǔ)感，也是多元文化融合的一位后輩藝術(shù)家。”

作者與高木森

著作

詩(shī)書畫之道：筆墨之中見性情

中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)自古以來講求詩(shī)、書、畫三者合一。詩(shī)意為魂，書法為骨，繪畫為形，在文人筆墨中交相輝映，匯聚為中國(guó)藝術(shù)千年流芳的內(nèi)在脈絡(luò)。高木森正是這一傳統(tǒng)在當(dāng)代的重要繼承與轉(zhuǎn)化者。高木森的畫，總帶著一種沉靜又深遠(yuǎn)的氣韻。那既是傳統(tǒng)文人畫的余緒，也是他作為當(dāng)代藝術(shù)家在中西文化之間游走的印記。他堅(jiān)信：真正的藝術(shù)，既要承繼古人的精神，也必須回應(yīng)當(dāng)下的時(shí)代語(yǔ)境。

高木森，號(hào)凌云，取享“可隱”，成長(zhǎng)于中國(guó)臺(tái)灣彰化山間一個(gè)質(zhì)樸的農(nóng)家，童年大半時(shí)光在鳳梨園間穿梭。山林的呼吸、果樹的輪廓、水流的韻律與田畦的紋理，悄然構(gòu)成他最初的美學(xué)啟蒙。這片自然天地的節(jié)奏與聲音，在他日后對(duì)畫面“氣”的追求中，埋下了深邃而微妙的根基。年少時(shí)他進(jìn)入臺(tái)中師范學(xué)校，師從呂佛庭教授，奠定了日后藝術(shù)之路的根本。呂佛庭曾就學(xué)于齊白石門下，術(shù)學(xué)兼治，畫、書、琴、詩(shī)皆精，其繪畫已達(dá)師法自然的境界，他以“嚴(yán)而慈”的方式帶領(lǐng)學(xué)生習(xí)藝修身，親自領(lǐng)學(xué)生上山寫生，講授禮儀，指導(dǎo)詩(shī)文朗誦，強(qiáng)調(diào)書法修養(yǎng)與線條訓(xùn)練，提出“以書入畫”的理念，要求學(xué)生在書寫中錘煉筆觸，在經(jīng)典中體會(huì)境界。這段師承不僅塑造了高木森精深的筆墨功夫，也奠定了他融合文學(xué)、哲思與視覺藝術(shù)的“新人文主義”畫風(fēng)。正是在呂佛庭的影響下，他發(fā)展出一種兼具古典意蘊(yùn)與現(xiàn)代精神的藝術(shù)語(yǔ)言，貫穿其此后漫長(zhǎng)的創(chuàng)作與教學(xué)人生。

《劇院奇光》（拉斯維加斯劇院）約1990

高木森的藝術(shù)之路并未止于傳統(tǒng),他不僅研讀藝術(shù)，還專攻英國(guó)文學(xué)，旁涉哲學(xué)與美學(xué)，這一段跨領(lǐng)域的學(xué)習(xí)經(jīng)歷為他打開了不同文化與藝術(shù)形式之間的對(duì)話窗口。他師從一批本土與西化兼具的教授，系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史與繪畫理論。在這一階段，他確立了未來“畫史與畫技并重”的志業(yè)路徑。

1969年，高木森尚在臺(tái)北“故宮博物院”展覽組任職，因緣際會(huì)結(jié)識(shí)了來訪的李鑄晉教授。李教授慧眼識(shí)才，毫不猶豫地推薦他前往堪薩斯大學(xué)攻讀藝術(shù)史博士學(xué)位，并親自協(xié)助申請(qǐng)獎(jiǎng)學(xué)金資助。1970年，高木森赴美，得李教授提攜，成為其28位博士弟子之一，也自此展開了真正意義上的國(guó)際學(xué)術(shù)旅程。李鑄晉（1920—2014）是廣東從化人，1943年畢業(yè)于金陵大學(xué)外語(yǔ)系，后赴美深造，1949年獲愛荷華大學(xué)英文碩士，1955年取得藝術(shù)史博士學(xué)位。1966年起，他擔(dān)任堪薩斯大學(xué)藝術(shù)史講座教授，是最早將中國(guó)藝術(shù)系統(tǒng)性納入美國(guó)藝術(shù)史教育體系的學(xué)者之一。1978年，他成為該校首位“朱迪思·哈里斯·墨菲講座藝術(shù)史教授”，畢生致力于中國(guó)美術(shù)史研究，培養(yǎng)了28位博士、50位碩士，專著19部，被譽(yù)為20世紀(jì)具有國(guó)際影響力的中國(guó)藝術(shù)史家。

《震災(zāi)祭禮》（紀(jì)念汶川大地震）2008

高木森視李鑄晉教授為其人生的貴人，這里不僅是他人生學(xué)術(shù)征途的起點(diǎn)，更是其藝術(shù)觀念“全球化”的開端。身處西方學(xué)界的高木森，深刻體會(huì)到中國(guó)藝術(shù)在國(guó)際話語(yǔ)體系中的被誤讀與遮蔽。這種認(rèn)知，成為他此后長(zhǎng)期致力于中西藝術(shù)“翻譯”與“轉(zhuǎn)化”的思想根基與使命起源。

高木森始終沒有放下手中的畫筆。在他看來，詩(shī)、書、畫三者的合一，是中國(guó)繪畫最本質(zhì)的精神。“以畫抒懷、以筆見心、以墨通古今”，這不僅是一位文人畫家的信念，更是一種文化身份的堅(jiān)持。他在傳統(tǒng)毛筆與宣紙的基礎(chǔ)上，融入潑墨、撕貼、丙烯、加炳稀等現(xiàn)代媒材技法，探索抽象與具象、古典與未來之間的視覺可能性。他的作品題材廣泛，宗教想象、自然風(fēng)景、寓言隱喻、宇宙圖景，甚至科技建筑與太空文明，都可以入畫。但無(wú)論題材如何變化，高木森始終強(qiáng)調(diào)“氣韻”——那是畫中流動(dòng)的節(jié)奏、情緒與精神，是傳統(tǒng)中國(guó)畫中最難言傳卻又最關(guān)鍵的生命力。他在畫中體現(xiàn)出的，是一種屬于新時(shí)代文人的審美趣味與思想高度。

他倡導(dǎo)“新人文主義文人畫”，認(rèn)為繪畫不僅是一種圖像藝術(shù)，更應(yīng)是一個(gè)文化載體和哲思媒介。在《自說自畫》一書中他提出：“詩(shī)意是畫的魂，書法是畫的骨，情感是畫的氣。”他反對(duì)將繪畫機(jī)械化、風(fēng)格化，更強(qiáng)調(diào)個(gè)體性、精神性與哲理性的融合。他的“清溪遠(yuǎn)流”系列作品就體現(xiàn)出這種藝術(shù)追求：線條如篆，如思如涌，墨色濃淡之間仿佛一位詩(shī)人在山水間行吟。

《火山奇觀》（夏威夷火山爆發(fā)）約1990

他的“科技山水組曲”則是一種新的圖像實(shí)驗(yàn)：傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖與皴法基礎(chǔ)上，加入太空飛船、衛(wèi)星軌道、城市樓宇等元素，既有傳統(tǒng)的“丘壑”之美，又不乏未來感、速度感與科技文明的張力。這種作品往往讓人想到趙無(wú)極、朱德群的“東方抽象”，但高木森的筆墨中，始終保有一種文人氣息與哲思格調(diào)。他不是在“現(xiàn)代化”傳統(tǒng)，而是在用筆墨的方式理解現(xiàn)代，重建文人畫的當(dāng)代可能性。正如李鑄晉教授所言：“高木森不是來模仿傳統(tǒng)的，而是來轉(zhuǎn)譯傳統(tǒng)的。”他將“轉(zhuǎn)譯”作為方法論，不僅用于圖像的再造，也用于文化的重述，重讀傳統(tǒng)。他的畫中常出現(xiàn)佛像、道觀、山寺等意象，但卻往往出現(xiàn)在非對(duì)稱、非中心甚至拼貼式的構(gòu)圖中，像是將“心中的廟宇”重組在時(shí)代的坐標(biāo)系里。

高木森的畫集《自說自畫》，更是將創(chuàng)作與理論合為一體的嘗試。他不僅畫，也寫，用自己的作品回應(yīng)自己構(gòu)建的藝術(shù)觀。他將“自說自畫”定義為“以自己所建構(gòu)的藝術(shù)理論來闡述、印證自己的藝術(shù)創(chuàng)作”，其核心在于“知行合一”——在理論中思考創(chuàng)作，在創(chuàng)作中反思理論。這一點(diǎn)，在當(dāng)今畫壇，極為罕見。

《冬游》（立體派風(fēng)格）1984

在高木森的藝術(shù)世界里，最值得一提的，莫過于他對(duì)“書”的執(zhí)著。幾乎每一幅畫作中，他都題寫詩(shī)文，有時(shí)是自作之詩(shī)，有時(shí)是古人詩(shī)句，字跡或奔放如風(fēng)，或沉靜如禪。他從不視書法為繪畫的附屬，而將其視為畫面構(gòu)建的核心語(yǔ)言。他倡導(dǎo)“以書入畫”，而非簡(jiǎn)單的“畫外題字”，在他看來，詩(shī)、書、畫本為一體。這種創(chuàng)作實(shí)踐不僅回歸了宋元時(shí)期“詩(shī)書畫合一”的傳統(tǒng)精神，更試圖超越現(xiàn)代水墨中常見的“形式先行”的表象追逐。他的創(chuàng)作從不將圖與文分離，繪畫與詩(shī)作常常同步進(jìn)行，留下大量題畫詩(shī)與即興詩(shī)句，題材涵蓋自然風(fēng)物與人物抒懷，語(yǔ)言含蓄而富哲思：

琴弦清歌

長(zhǎng)江如帶宇氣珠，收駒且看眾峰姿；

當(dāng)年焚琴兼煮鶴，今朝無(wú)人能解詩(shī)；

開爐已焚再寒暑，死灰未暖覓新枝；

青骨綠葉難見火，寒風(fēng)起落卜未知；

東望滄海浮槎難，羨她碧眼洋西施；

心馳萬(wàn)里不附體，效顰已是眾東施；

霹靂夜空飛電雨，夢(mèng)覺珠黃金釵無(wú)；

鬢白迷途徒增恨，嗚呼揮冠見禿顱。

自少年起，他便沉浸于自然與詩(shī)意之中，擅長(zhǎng)在詩(shī)文與圖像之間游走。他的詩(shī)嵌于畫面之中，構(gòu)成圖文交織的“視覺詩(shī)學(xué)”空間。這種方式不僅承繼了文人畫傳統(tǒng)，更形成了他個(gè)人化的藝術(shù)語(yǔ)言，使他的作品不只是圖像，更是思想與情感的流動(dòng)，是一場(chǎng)靜默中的文化對(duì)話。

在快節(jié)奏的當(dāng)代語(yǔ)境中，他“慢密”的畫風(fēng)格外稀貴，令人駐足、沉思，耐人尋味。但這份“慢”并非技法上的遲緩，而是一種對(duì)時(shí)代節(jié)奏的自覺抗拒與精神自守。他不為流行所動(dòng)，不為市場(chǎng)所驅(qū)，而是在水墨世界中開辟一條不急、不媚、不俗的個(gè)人路徑。他拒絕追趕世界的速度，而是在畫面中建立起只屬于自己的時(shí)間維度。正如他所言：“我不是為市場(chǎng)畫畫，我是為心靈畫畫。”對(duì)他而言，繪畫是一種封閉的自我慰藉，是心靈最堅(jiān)實(shí)的回音，是靈魂得以安頓與延展的所在。

論述的力量：藝術(shù)史家的使命與建構(gòu)

如果說畫布是高木森教授表達(dá)個(gè)體精神的疆域，那么書頁(yè)則是他構(gòu)建思想版圖的陣地。作為少數(shù)能兼具創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的華人藝術(shù)家，高木森不僅在視覺藝術(shù)中探索傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系，更通過藝術(shù)史與理論建構(gòu)，提出一整套系統(tǒng)性的中國(guó)畫美學(xué)思想。他始終認(rèn)為，藝術(shù)的力量不只是審美，而更在于思維上的啟發(fā)與文化身份的自覺。

高木森教授擁有美國(guó)堪薩斯大學(xué)藝術(shù)史博士學(xué)位，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯嚴(yán)密。他的研究不僅涵蓋中國(guó)美術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)，還涉及文人畫傳統(tǒng)、藝術(shù)哲學(xué)、美術(shù)教育、中西藝術(shù)比較等多個(gè)領(lǐng)域。多年來，他先后在堪薩斯藝術(shù)學(xué)院、肯特大學(xué)、圣荷西州立大學(xué)、香港中文大學(xué)任教，積累了豐富的教學(xué)與研究經(jīng)驗(yàn)，也逐步形成了他獨(dú)到的藝術(shù)史觀。

《登峰尋夢(mèng)》（云動(dòng)山有情）約2000

他強(qiáng)調(diào)，繪畫從來都不是孤立的，它背后蘊(yùn)含的是一個(gè)時(shí)代的哲學(xué)、社會(huì)結(jié)構(gòu)和審美風(fēng)尚。因此，他在研究中國(guó)畫時(shí)，總是從“畫論”入手，繼而考察時(shí)代精神與個(gè)體心靈的對(duì)應(yīng)。他曾說：“沒有理論支撐的創(chuàng)作只是情緒的投射；而沒有創(chuàng)作實(shí)踐的理論，則是空轉(zhuǎn)的語(yǔ)言。”他最具代表性的理論著作之一是《中國(guó)繪畫思想史》。這部著作試圖系統(tǒng)梳理中國(guó)繪畫從先秦到近現(xiàn)代的發(fā)展脈絡(luò)，特別關(guān)注每一歷史階段畫家的“思想氣質(zhì)”如何體現(xiàn)在筆墨技法與圖像結(jié)構(gòu)之中。他在書中提出“氣韻—結(jié)構(gòu)—精神”三層并進(jìn)的分析路徑，認(rèn)為真正的中國(guó)畫必須兼顧形式的張力與精神的流動(dòng)。

在《宋人丘壑》《元?dú)饬芾臁贰肚逑h(yuǎn)流》等著作中，他深入研究宋元以來文人畫的演變，不僅關(guān)注繪畫的形式語(yǔ)言，也重視詩(shī)書畫關(guān)系在畫面中的整合。他主張回歸“詩(shī)書畫合一”的理想狀態(tài)，但同時(shí)拒絕將文人畫浪漫化或神圣化。在他看來，文人畫不是一種風(fēng)格，而是一種方法論：它是一種“慢的藝術(shù)”，一種“心靈的技藝”。高木森首度提出“新人文主義文人畫”概念，試圖在傳統(tǒng)文人畫精神基礎(chǔ)上，建立一個(gè)能夠與當(dāng)代文化、社會(huì)議題對(duì)話的美學(xué)體系。他認(rèn)為，文人畫精神應(yīng)超越封建文士階層的精英視角，而成為當(dāng)代知識(shí)分子精神表達(dá)的一部分。也就是說，文人畫在今天不應(yīng)只是“故紙堆”，而應(yīng)成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的精神路徑。

他提出“樸素審美觀”“自然美學(xué)”“個(gè)性表現(xiàn)”三者并重的文人畫三核心精神。這一理論受到許多藝術(shù)評(píng)論家的肯定，認(rèn)為其為傳統(tǒng)中國(guó)畫注入了新的生命活力。在學(xué)界看來，他的建構(gòu)方式并非照搬西方理論框架，而是融合了溫克爾曼、黑格爾等西方美學(xué)思想，同時(shí)根植于中國(guó)古典畫論與儒道思想，在東西方之間搭建起真正平衡的橋梁。

《琴弦清歌》

除了在藝術(shù)理論上的系統(tǒng)建構(gòu)，高木森教授同樣關(guān)注美術(shù)教育的制度架構(gòu)與文化生態(tài)。在擔(dān)任美國(guó)圣荷西州立大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院院長(zhǎng)期間，他長(zhǎng)期承擔(dān)本科與研究生教學(xué)任務(wù)，每年教授百余名學(xué)生，課程涵蓋中國(guó)美術(shù)史、文人畫傳統(tǒng)、亞洲藝術(shù)哲學(xué)等，廣受學(xué)生歡迎。他積極推動(dòng)課程改革，致力于將中國(guó)畫納入藝術(shù)專業(yè)的核心課程體系，使東方藝術(shù)在美國(guó)高等教育中獲得應(yīng)有的主流地位。他倡導(dǎo)將亞洲傳統(tǒng)繪畫、文化哲學(xué)、歷史脈絡(luò)等內(nèi)容納入西方主導(dǎo)的藝術(shù)教育視野之中，從而拓展學(xué)生的文化深度與思維維度。

他尖銳指出：“當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)危機(jī)是畫得好的人不會(huì)說，能說的人不會(huì)畫。”因此，他鼓勵(lì)學(xué)生成長(zhǎng)為“既能創(chuàng)作、又能思考、還能表達(dá)”的三位一體型藝術(shù)人才。他的教育實(shí)踐體現(xiàn)了一種跨文化、跨媒介、跨時(shí)代的整合意識(shí)，旨在塑造具有人文深度與思想張力的新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作者。他強(qiáng)調(diào)從詩(shī)書畫三位一體視角出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)建立在“精神性”與“文化脈絡(luò)”基礎(chǔ)之上。畫作應(yīng)當(dāng)“可觀、可讀、可思”，而非僅為形式模仿。

高木森教授的學(xué)術(shù)影響力早已超越華人世界，逐步在國(guó)際藝術(shù)界占據(jù)一席之地。他曾于堪薩斯大學(xué)講授中國(guó)藝術(shù)史、山水技法與比較美學(xué)，開設(shè)的“詩(shī)書畫合一：理論與實(shí)踐”課程而引發(fā)廣泛討論，成為亞洲藝術(shù)教育改革的重要推手。他鼓勵(lì)學(xué)生將個(gè)體創(chuàng)作與文化認(rèn)知結(jié)合，主張“讀畫如讀史”“筆墨即思想”。高木森教授的著作橫跨中英文領(lǐng)域，涵蓋中國(guó)繪畫思想史、古代青銅器研究、五代至元明清的藝術(shù)探析，以及亞洲與印度藝術(shù)概論，出版了中英文專著幾十余種，學(xué)術(shù)論文逾百篇，他的英文著作如The Life and Art of Li Kan、East Meets West in Art、Art of Asia，成為西方理解中國(guó)藝術(shù)的重要資源。如羅拔·麥恩斯博士所評(píng)價(jià)：“他不是在寫藝術(shù)史，而是在為未來建構(gòu)一條可理解的文化路徑。”在視覺文化日趨商業(yè)化的時(shí)代，高木森提醒我們：藝術(shù)不只是圖像，更是思想；藝術(shù)史不只是回顧，更是啟程。他以思想史的視角重塑中國(guó)畫的位置，使其在全球語(yǔ)境中煥發(fā)新的意義。

文化使者：在世界講述中國(guó)畫的故事

如果說筆墨和理論是高木森的兩個(gè)支點(diǎn)，那么文化傳播則是他人生的長(zhǎng)軸。從山林童年走出，從畫案與講堂之間穿梭，高木森的視野早已跨越地域、語(yǔ)言與文化的邊界。他不只是一個(gè)畫家、學(xué)者，更是一位文化使者，一位始終致力于在世界講述中國(guó)藝術(shù)故事的使者。

作為圣荷西州立大學(xué)的終身教授，高木森的教學(xué)生涯超過四十年。他所教授的“亞洲藝術(shù)導(dǎo)論”“中國(guó)繪畫史”“中國(guó)書法美學(xué)”等課程，年年爆滿，不僅吸引了藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，也吸引了大量來自歷史、哲學(xué)、人類學(xué)等不同學(xué)科的旁聽者。他深入淺出的講解，充滿人文情懷的批評(píng)語(yǔ)言，以及他將畫作帶入課堂、親自示范筆墨的教學(xué)方式，使學(xué)生們深刻體會(huì)到中國(guó)藝術(shù)的魅力不在于“異域風(fēng)情”，而在于其思想深度與情感溫度。

《春光花舞》（迎春之作）2025

他常說：“我不是在教一門課，而是在引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入一種文化的方式。”他將中國(guó)畫看作是“視覺化的哲學(xué)”，不僅講述畫法、畫史，也講“為何要畫”“為何這樣畫”“畫中人的世界觀為何”。正因如此，他的課堂往往不僅是藝術(shù)學(xué)習(xí)的場(chǎng)地，也是中西文化比較、思想激蕩的現(xiàn)場(chǎng)。

除了教學(xué)，高木森還在世界各地發(fā)表演講與策展。他曾受邀在美國(guó)普林斯頓大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯分校、紐約大學(xué)、華盛頓亞洲藝術(shù)博物館、日本京都精華大學(xué)、香港藝術(shù)館等機(jī)構(gòu)演講，講題從“文人畫的當(dāng)代意義”到“東方抽象藝術(shù)的可能路徑”，涵蓋廣泛，切中時(shí)代脈絡(luò)。他策劃的“中國(guó)繪畫的當(dāng)代表達(dá)”展覽也曾在舊金山灣區(qū)、洛杉磯、香港、臺(tái)北等地巡回，向國(guó)際觀眾展示中國(guó)畫的現(xiàn)代生命力。

在傳播中國(guó)藝術(shù)的過程中，高木森十分強(qiáng)調(diào)“文化翻譯”的重要性。他指出，僅靠技法展示無(wú)法真正讓外國(guó)觀眾理解中國(guó)畫的精神內(nèi)核。真正的“翻譯”需要語(yǔ)言、符號(hào)、結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化，更需要跨文化語(yǔ)境下的敏感度與創(chuàng)造力。他的畫作中常常出現(xiàn)科技圖像、現(xiàn)代城市、流行文化符號(hào)與傳統(tǒng)山水共構(gòu)的圖像場(chǎng)景，正是這種“翻譯”的實(shí)驗(yàn)成果。例如，他的系列作品《未來的山水》中，畫面同時(shí)出現(xiàn)古風(fēng)山石與數(shù)據(jù)流線、禪宗意象與人工智能圖騰，讓觀眾在熟悉與陌生之間游移思索。他主張這種“跨象征系統(tǒng)”的視覺方式，能激發(fā)全球觀眾對(duì)中國(guó)畫的重新認(rèn)知：“我不是要?jiǎng)e人變成中國(guó)人，而是要他們透過中國(guó)畫去理解人類的共感。”

《舞韻玄音》（抽象表現(xiàn)派風(fēng)格） 約2011

他也特別關(guān)注華人青年在海外如何理解自身文化身份。他在講座中鼓勵(lì)華裔學(xué)生不要只當(dāng)“美術(shù)館的客人”，而應(yīng)成為“文化的主人”。他組織學(xué)生走進(jìn)舊金山中華文化中心、洛杉磯華人藝術(shù)節(jié)，也帶他們赴中國(guó)訪問畫院、博物館，讓文化認(rèn)同不再是抽象的標(biāo)簽，而是可觸可感的經(jīng)驗(yàn)。

在教育之外，高木森還活躍于社團(tuán)組織與公共文化事業(yè)。他為國(guó)際美術(shù)教育學(xué)會(huì)、中華藝術(shù)學(xué)會(huì)等社團(tuán)和文化機(jī)構(gòu)提供中國(guó)藝術(shù)顧問服務(wù)。他認(rèn)為藝術(shù)的公共性不該被忽略：“藝術(shù)不是象牙塔里的吟唱，而是社會(huì)空間中的光。”近年，他更積極推動(dòng)華人藝術(shù)在主流藝術(shù)界的能見度。他與亞洲藝術(shù)基金會(huì)合作，發(fā)起“東方意象”藝術(shù)家駐地計(jì)劃，邀請(qǐng)中美青年畫家共同創(chuàng)作并在紐約聯(lián)合展出。他也是海外出版界的重要策動(dòng)者，他的作品和文章常見于Asian Art、Oriental Brush、中國(guó)書畫、美術(shù)觀察等中英藝術(shù)刊物。

他坦言：“文化交流不是兩邊各自講一套，而是你要懂對(duì)方的語(yǔ)言，再用你的語(yǔ)言說一個(gè)對(duì)方能懂的故事。”這句話，幾乎可以作為他半生文化工作的寫照。

回顧他的創(chuàng)作與講學(xué)軌跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，高木森不是在“傳播中國(guó)藝術(shù)”，而是在“共建藝術(shù)的對(duì)話平臺(tái)”。他不是單向輸出文化，而是以藝術(shù)為媒介，在全球背景下開展一場(chǎng)場(chǎng)關(guān)于美、思想、傳統(tǒng)與未來的共同探討。

這，就是一位文化使者最深的使命。