作者：James Brown

譯者：覃天

校對：易二三

來源：CTEQ Annotations on Film

（2003年5月）

評論界留給安東尼奧尼早期電影的文字仍然相對較少。在20世紀60年代，讓安東尼奧尼在國際上聲名鵲起的那些電影（例如1960年的《奇遇》和1966年的《放大》），每一部都被觀眾自由地觀看和討論。與此相反的是，安東尼奧尼最初的五部影片仍然經常被忽視，人們認為，這幾部作品中的審美還不成熟，是這位藝術導演不那么令人滿意的作品。

作為標志著這一早期階段結束的電影，《吶喊》這部影片受到的批評很少，評論家們愿意將其定位為安東尼奧尼過渡時期的坐標?！秴群啊分忻黠@的特定品質，有時與安東尼奧尼隨后一系列影片元文本中的推斷意義保持了一致。這種方法論最常見的兩個癥候可能是對《吶喊》的綜合性解讀。

首先，影片強調了主人公旅程的敘述和心理圖景，象征性的展現。其次，它還突出強調了荒涼、黯淡和陰冷的風景。以這種方式理解，《吶喊》可能被視為簡單地反映了一種更復雜、更模糊和更加深刻的表達系統——關于這一點，我們能顯而易見地在安東尼奧尼藝術生涯中期的作品中看到。

《吶喊》

美國印第安納大學電影研究教授彼得·邦達內拉在他的著作《意大利電影：從新現實主義到現在》中，有關《吶喊》的兩頁內容，就是這種廣泛和可預測的方法的例證：

「這部作品完全使用輕描淡寫的手法，不著痕跡地達到情感上的沖擊。影片中極少使用音樂伴奏，連對話也不過寥寥數句，能省就省，導演用緘默而非詞語凸顯了孤獨疏離的凄涼形象。其中阿爾多和情人在波河泥濘堤岸上漫步的場景便十分具有代表性。畫面中荒涼的景象和遠處分開佇立、仔細卡位的人物身影都突出了阿爾多的孤獨寂寞。在安東尼奧尼看世界的視角中，波河的景致總是占有重要地位，而對這種景致的詩意召喚，又支撐了用存在主義刻畫絕望感的效果。對阿爾多的悲劇，影片沒有予以任何解決（他只是放棄了活下去的念頭），也沒有清晰表現樂觀主義態度。劇情十分簡單，卻給觀眾留下了難忘的記憶，片中那被霧氣籠罩的單調景致，只突出了人物孤獨和悲切的身影，環境襯托出了悲劇結局。二十年后一位評論家回顧本片時，正確地意識到安東尼奧尼所關注的不是主人公阿爾多，而是自然畫面：『事實上，這些鏡頭的主體是要表現陰郁凄涼的秋日荒原和壓抑沉悶的廣闊天際。正是這些激發了安東尼奧尼的創作靈感，這些景致并非為了襯托人物和情節而服務，相反，影片的情節，包括阿爾多的精神狀態，可以說都是用來表現這些自然景色的。』」

邦達內拉的敘述或許支撐了人們的想象力，但我想知道，其他觀眾是否也體驗到了他對影片「孤獨疏離的凄涼形象」的感受？從這部沒有聚焦中心的影片的敘述中，我們可以領會到的是，在人和空間之間建立某種關系，是安東尼奧尼的影片中占主導地位的戰略意圖之一。

然而，通過主要以癥候的方式來理解這種辯證的安排，事物表象有形的一面被忽視了，而有利于其他假定的意識形態、象征和心理方面的關注。我認為這是人們一直以來對《吶喊》缺乏的，一個主要認識——這部影片首先是對工人階級經歷的、現代化對農村環境迅速腐蝕的描繪。

阿爾多（史蒂夫·柯臣飾）是一個心煩意亂的男人，他背負著三個相互關聯的社會負擔：他無力維持一段沒有回報的戀情；作為一名單親父親，他反復無常，缺乏感情；值得注意的是，他表現出對工作的極度不滿和猶豫。如果說《吶喊》整部影片的敘述結構，是基于一次旅行，那么這場旅行則主要是為了組織一系列關于阿爾多的分手，因為他試圖逃離自己所處的困境。他離開了他的前情人厄瑪（阿莉達·瓦利飾）居住的戈里亞諾小鎮。

在這部電影最令人痛心的時刻之一，他切斷了與女兒羅西娜（米爾娜·吉拉爾迪飾）的父女關系，因為羅西娜讓他想起了厄瑪，阻礙了他在性關系上的自主權和就業機會。然而，阿爾多的主要負擔是他對穩定雇傭關系根本上的抵制。在《吶喊》全片中，至少展現了五次阿爾多從固定的工作崗位上離開的情景，這意味著流動性的勞動在很大程度上產生和塑造了其自身的形式。

有兩個時刻特別突出了阿爾多的非理性行為，并表明了他的挫敗感。首先，他認真查閱了一本旅游指南，學了幾個西班牙語單詞，為委內瑞拉的一份潛在工作做準備。幾秒鐘后，他思考了一下情況，把這些材料扔到了波河的堤岸上，大步離開了。其次，當阿爾多把羅西娜送回戈里亞諾鎮上時，他向她承認「爸爸無法解釋自己為什么不想工作，」這就貶低了他最近的努力（他一直在一個偏遠的加油站幫忙加油）。這些細小的瞬間似乎讓阿爾多對現代性帶來的難以捉摸的變革力量感到困惑。

由此而論，在《吶喊》中經常出現的單調而荒涼的風景就具有了不同類型的目的。過度曝光的背景，高高的地平線和180度的橫切和平移鏡頭，顛倒了觀眾的視野，形成了在貧瘠的空間里，隔絕人物的效果。與之形成鮮明對比的，則可能是那些打破空曠感的事物：加油站、快艇、挖泥船、開往戈里亞諾的公交車、豪華轎車（「那輛車是什么牌子的？」羅西娜問道?！高@跟你有什么關系？」阿爾多回答說，后來她在高速公路上差點被車碾過）還有其他各種卡車、摩托車、起重機等等。有趣的是，所有這些例子都伴隨著一種機車工具；對于安東尼奧尼來說，空間內和空間之間的機械運動（所有的自我反省都是有用意的）是現代性的主要象征。

阿爾多無法適應新的、流動性的生活方式。他尋求的游牧逃亡最終是沒有回報的，因為他渴望回到家鄉，恢復傳統的、以家庭為中心的生活。無論他在尋找一份新工作和一個與新靈魂伴侶定居的新地方時，他都會發現現代性已經破裂，這讓他的傳統原則黯然失色。

這個加油站之所以存在，只是因為它的主人弗吉尼亞（多里安·格雷飾）要求她的父親賣掉他們家的農場。挖泥船的領班厚顏無恥地解釋說，「賺錢很容易，不是通過艱苦的勞動，而是簡單地讓自己服從于財務上級（或者用他的話說是「鞠躬屈膝」）。安德麗娜（林恩·肖飾）帶給阿爾多的打擊最大。她向他表明自己愿意出賣自己的身體，阿爾多面對的是一種相當天真但對他來說是新的問題，那就是——光靠愛是不足以維持生命的（「我很孤獨和饑渴......你也是！」）。

正是這些意料之外的事影響了阿爾多的感情。我會爭辯說，他們在場景中的表達是切實的，而不是模棱兩可的。不論是強調空間的形而上學，還是把握以人類為中心的社會本質這一傾向，或是社會和文化意義的解釋性敘述，都沒有正確地承認安東尼奧尼的電影，特別是他在早期作品中，同樣質疑了工業、社會機構和經濟的功能。在這方面，他的作品涉及到無數難以捉摸的主題和明顯的話語——這明顯地增加了它們自身的神秘性。