第27屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)主競(jìng)賽單元中，12部入圍作品橫跨中國(guó)、德國(guó)、葡萄牙、日本等多元文化版圖。這些影片雖以藝術(shù)電影為主體，但中國(guó)的《脫韁者也》與阿根廷的《越境重生》顯然可以歸入商業(yè)電影的范疇。甚至，《長(zhǎng)夜將盡》《比如父子》等中國(guó)作品也巧妙融合了商業(yè)元素與作者表達(dá)。這種藝術(shù)與商業(yè)的邊界交融，可能正是當(dāng)代世界電影發(fā)展的一種趨勢(shì)。

這些入圍影片在藝術(shù)風(fēng)格上各具特色，且大都體現(xiàn)出克制內(nèi)斂的敘事姿態(tài)。它們往往從具體的歷史情境或現(xiàn)實(shí)處境切入，并努力在主題建構(gòu)上指向形而上的哲學(xué)思考。當(dāng)然，這種“由實(shí)入虛”的創(chuàng)作路徑固然彰顯了電影藝術(shù)的超越性，卻也暗含某種風(fēng)險(xiǎn)：當(dāng)影片過于執(zhí)著于提煉個(gè)體命運(yùn)蘊(yùn)含的人生哲思時(shí)，可能會(huì)削弱其現(xiàn)實(shí)根基的厚重感。不過，從電影節(jié)競(jìng)賽的角度來看，這種對(duì)藝術(shù)本體的堅(jiān)守非常可貴，這些影片不僅拓展了電影語言的表現(xiàn)疆域，更致力于對(duì)世界、人生與人性的深度思考。

在紀(jì)實(shí)性的還原中感受生活的瑣碎庸常

所有電影的題材都取材于生活，只不過每一位創(chuàng)作者都會(huì)對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)加工：或者截取生活中的一些片段，或者對(duì)生活進(jìn)行扭曲、變形、想象、融合。觀眾也正是通過這些被藝術(shù)重構(gòu)的影像，來重新觸摸、體悟生活，進(jìn)而完成對(duì)于生活的深情凝視、深度觀照、深刻反思。

在諸多藝術(shù)手法中，紀(jì)實(shí)性還原看似直白簡(jiǎn)單，實(shí)則最考驗(yàn)導(dǎo)演功力。紀(jì)實(shí)性還原絕非機(jī)械地復(fù)制生活，而是以大巧若拙的方式，將人為雕琢的痕跡隱于無形。這類作品往往淡化外部戲劇沖突，而是以散文化的筆觸捕捉生活的細(xì)微波瀾，保留其自然的流動(dòng)性與開放性，拒絕強(qiáng)加人為的結(jié)局。同時(shí)，優(yōu)秀的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影，能在對(duì)生活本初狀態(tài)的描摹中，不動(dòng)聲色地凸顯生命的況味與人生的真諦，完成對(duì)生存本質(zhì)的犀利透視。

《夏日沙上》角色海報(bào)

日本影片《夏日沙上》以高飽和度的暖色調(diào)，成功營(yíng)造出令人煩躁的夏日悶熱感。鏡頭下的小浦，遭遇中年失業(yè)的困境，又承受著喪子之痛與妻子背叛的雙重打擊，讓他常常流露出一種無所事事，但又心事重重的疲憊感。影片節(jié)奏平緩，努力對(duì)生活中的沖突作克制化呈現(xiàn)，并將人物內(nèi)心的隱忍與煎熬融入日常性的動(dòng)作中。影片似乎刻意將觀眾隔絕在人物的情感世界之外，卻仍然在美學(xué)把控與情感共鳴之間找到了一個(gè)通透的銜接點(diǎn)，展現(xiàn)了“失去愛的男人、放棄愛的女人與不懂愛的少女在笨拙相處中重獲生命溫度”。或許，這正是影片獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)的原因所在。

《路易莎》海報(bào)

德國(guó)影片《路易莎》的攝制組創(chuàng)作之前進(jìn)行了大量訪談?wù){(diào)研，對(duì)身心障礙群體展現(xiàn)出樸素而深沉的人文關(guān)懷。影片像是一架隱藏的攝影機(jī)，為觀眾介紹了這個(gè)特殊群體的日常工作與生活。例如，他們表情各異地坐車去制衣工廠，他們?cè)诠ぷ鲿r(shí)心思單純但又充滿欣喜，他們?cè)诳醋o(hù)機(jī)構(gòu)里像孩子般進(jìn)食、玩樂，每個(gè)細(xì)節(jié)都流淌著動(dòng)人的真實(shí)質(zhì)感。影片最令人揪心的影像指向路易莎遭遇性侵后的轉(zhuǎn)變：那個(gè)曾經(jīng)綻放明媚笑容的女孩，眼神中只剩下驚懼與空洞，心有不安卻又不明所以。只是，這種粗糲的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)，雖然揭示了弱勢(shì)群體的生存困境，但由此生發(fā)的思考與感悟終究有點(diǎn)單薄。

《被記住事物的氣味》劇照

葡萄牙影片《被記住事物的氣味》以獨(dú)特的視角切入葡萄牙社會(huì)現(xiàn)實(shí)，其反映的老齡化議題也具普世意義。殖民戰(zhàn)爭(zhēng)留下的精神創(chuàng)傷使阿爾梅尼奧對(duì)非裔充滿戒備，而黑人女看護(hù)埃米尼亞卻在日常細(xì)節(jié)中展現(xiàn)出令人動(dòng)容的慈悲與智慧。影片中幾個(gè)看似隨意的生活片段：一次耐心的喂食，一個(gè)理解的微笑，一段沉默的陪伴，都如涓涓細(xì)流般消融著偏見的堅(jiān)冰。在這種細(xì)膩的情感互動(dòng)中，影片悄然完成了多重批判：養(yǎng)老機(jī)構(gòu)的功利算計(jì)、子女親情的淡漠疏離。導(dǎo)演以舉重若輕的筆觸，讓一個(gè)小眾的題材升華為對(duì)現(xiàn)代文明困境的深刻叩問。尤其是男主角阿爾梅尼奧的飾演者若澤·馬丁斯，在生活化的細(xì)節(jié)中，克制精準(zhǔn)地呈現(xiàn)了人物個(gè)性中的倔強(qiáng)、強(qiáng)硬，夢(mèng)境中的恐懼、無助，對(duì)世界生無可戀后的蒼涼、悲戚，獲得最佳男演員獎(jiǎng)確實(shí)有說服力。

巴西影片《風(fēng)暴》塑造了一個(gè)執(zhí)著追尋戲劇夢(mèng)的中年女性“龍卷風(fēng)”，她在庸俗環(huán)境的圍剿中展現(xiàn)出驚人的生命力。影片再現(xiàn)了巴西20世紀(jì)初期性別不平等的社會(huì)現(xiàn)狀，在那個(gè)連墮胎都違法的年代，“龍卷風(fēng)”不僅要直面社會(huì)對(duì)女性的種種限制，還要承受身體和精神上的雙重折磨。她與整個(gè)社會(huì)的緊張狀態(tài)，既是一個(gè)普通人與體制的對(duì)抗，也展現(xiàn)了一個(gè)渴望自由的靈魂如何與世俗觀念抗?fàn)帯?/p>

《風(fēng)暴》劇照

在這些具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片中，生活的表面是日復(fù)一日的庸常瑣碎，內(nèi)里卻暗涌著痛苦、迷茫與精神創(chuàng)傷。這種藝術(shù)處理手法彰顯了導(dǎo)演們的共同追求：撕開生活平靜的表象，洞悉其下尖銳的存在困境。當(dāng)然，理想與現(xiàn)實(shí)總有差距：《夏日沙上》在形式上過于散淡，對(duì)于情緒內(nèi)核的把握非常考驗(yàn)觀眾的藝術(shù)悟性；《路易莎》和《被記住事物的氣味》雖細(xì)膩呈現(xiàn)了護(hù)理機(jī)構(gòu)的日常圖景，但那些本應(yīng)動(dòng)人的情感瞬間，有時(shí)因敘事節(jié)奏的平緩而削弱了感染力。

相比之下，《風(fēng)暴》無疑更為成功，它將“龍卷風(fēng)”的生存掙扎推向極致，以激烈的戲劇沖突映射男權(quán)社會(huì)的冷酷，在情緒的層層遞進(jìn)中，完成了對(duì)女性處境的深刻剖析。這種張弛有度的節(jié)奏處理，讓影片在紀(jì)實(shí)風(fēng)格與戲劇性之間達(dá)成了平衡。影片的最大遺憾在于，“龍卷風(fēng)”在一番掙扎之后，最后的歸宿與結(jié)局居然是委身于一位富有的女同性戀，這極大地消解了女主人公的正面意義。

在藝術(shù)性呈現(xiàn)中體認(rèn)生活的詩意與蒼涼

這些入圍影片在表現(xiàn)生活時(shí)，除了紀(jì)實(shí)性的還原之外，還有一類作品如同溫柔的詩人，以深情敏感的鏡頭捕捉生活中的詩意瞬間，通過精妙的構(gòu)圖和光影調(diào)度，將平凡生活升華為充滿詩性的藝術(shù)圖景。而且，這些作品沒有沉醉在生活的愜意舒展之中，而是在不經(jīng)意間用近乎殘酷的寫實(shí)手法，參透人生的蒼涼與無奈。

《黑，紅，黃》海報(bào)

吉爾吉斯斯坦影片《黑，紅，黃》的片名取自老織工圖爾都古爾地毯上的三種色彩。這三種看似沖突的色調(diào)，卻在巧妙編織中達(dá)成奇妙的和諧，恰如人生將苦澀、榮耀與平和熔鑄成獨(dú)特的生命風(fēng)景。影片中的三位主人公懷抱著樸素的愿望：卡迪爾希望為集體農(nóng)莊牧馬，希林渴望相夫教子的溫馨生活，圖爾都古爾則期盼結(jié)束漂泊。這些并不奢侈的期許，卻在時(shí)代變遷中成為宿命般的“求不得”。導(dǎo)演以寫意的鏡頭語言，將那些大遠(yuǎn)景中渺小的身影，特寫里渾濁的河水，以及人物在河畔枯坐的孤獨(dú)剪影，暈染出一種苦澀的詩意。影片中大量出現(xiàn)廣袤外景與小景別內(nèi)景的對(duì)比，對(duì)應(yīng)著“遼闊”與“逼仄”的交替，這可能也是影片對(duì)觀眾的發(fā)問：當(dāng)夢(mèng)想遙不可及時(shí)，我們?cè)撊绾闻c自我和解？影片深情地講述了一個(gè)游牧村莊在失去集體的庇護(hù)之后，如何面對(duì)現(xiàn)代文明的沖擊。影片風(fēng)格平和克制，但又沉靜有力，而且發(fā)人深省，獲得最佳影片毫無爭(zhēng)議。

《霧散之后》劇照

智利影片《霧散之后》將故事背景設(shè)置在1988年全民選舉前夕，試圖在國(guó)家變革與家庭日常之間構(gòu)筑起微妙的張力。湖邊別墅里，一家三口仿佛生活在與世隔絕的烏托邦，廣播、電視里零星的政治新聞絲毫未能打破他們的平靜。導(dǎo)演通過小女孩清澈的視角，帶領(lǐng)觀眾游走于校園的純真歡樂與湖邊的閑適時(shí)光，也在那些被大人忽視的空白時(shí)刻，讓小女孩窺見母親放縱背后的無奈與父親沉默之下的沉重。雖然媒體將本片定義為“一部關(guān)于霧散之后，我們?nèi)绾沃匦履甑碾娪啊保菍?dǎo)演過于沉溺于詩意氛圍的營(yíng)造，使得本應(yīng)敏銳的社會(huì)觀察最終流于表面。

《德瓦克先生，你相信天使嗎？》劇照

本屆電影節(jié)最佳攝影獎(jiǎng)被德國(guó)影片《德瓦克先生，你相信天使嗎？》摘得。影片以極具表現(xiàn)主義風(fēng)格的影像語言，構(gòu)建了一個(gè)令人窒息的未來圖景。德瓦克蝸居在廢棄酒瓶堆砌的公寓中，黑白畫面里非常規(guī)的構(gòu)圖、廢土風(fēng)格的建筑與凝滯呆板的社會(huì)體制，共同書寫著對(duì)人類文明的悲觀預(yù)言。影片通過兩條交織的人物弧光展開敘事：雅科比在與官僚體制的碰撞中，完成了從純真到世故的蛻變；德瓦克則在雅科比的影響下，開始追憶逝去的愛情與溫暖。導(dǎo)演用黑白與彩色的穿插，放大了現(xiàn)實(shí)與記憶的鴻溝，尤其那些逐漸褪色的彩色片段，見證著婚姻從熾熱走向冰冷的懊喪。德瓦克妻子的服裝從明黃到冷色調(diào)的漸變，更是直指德瓦克自私專橫釀成的悲劇。遺憾的是，影片關(guān)于“錯(cuò)失真愛”的敘事內(nèi)核略顯陳舊，對(duì)社會(huì)體制的批判也比較綿弱。

這三部影片對(duì)生活的藝術(shù)化處理各具特色，形成了獨(dú)特的審美表達(dá)。《黑，紅，黃》通過蒼茫的草原景象反襯卡迪爾的內(nèi)心失意與圖爾都古爾的深沉孤獨(dú)；《德瓦克先生，你相信天使嗎？》則以表現(xiàn)主義手法將現(xiàn)實(shí)扭曲變形，借科幻設(shè)定映襯生活的壓抑灰暗，并與彩色回憶形成強(qiáng)烈反差；《霧散之后》雖然用高飽和度的綠色營(yíng)造出湖光山色的靜謐之美，卻因拘泥于兒童有限的視角，使得自然景致的純凈與成人世界的復(fù)雜無法形成有深度的對(duì)話。這種藝術(shù)處理上的多元，體現(xiàn)了導(dǎo)演們?cè)诩o(jì)實(shí)與表現(xiàn)之間的不同取舍：有人深入現(xiàn)實(shí)與人生的內(nèi)在肌理；有人則刻意與現(xiàn)實(shí)保持距離，以風(fēng)格化的方式完成對(duì)生活的另類詮釋。

在商業(yè)包裝與戲劇化設(shè)置中洞察生活的“罪與美”

商業(yè)電影不會(huì)滿足于還原生活，而是努力為生活賦予戲劇化的魔力：沖突被濃縮提煉，矛盾被刻意放大，日常的涓涓細(xì)流被加工成驚濤駭浪。無論是黑色幽默的荒誕，還是美夢(mèng)成真的浪漫，抑或是噩夢(mèng)般的驚悚，商業(yè)電影都在努力為觀眾打造一個(gè)既熟悉又陌生的世界。這個(gè)世界里的“真實(shí)”不是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的記錄，而是在保留現(xiàn)實(shí)底色的基礎(chǔ)上賦予其更強(qiáng)烈的戲劇色彩，讓觀眾體驗(yàn)到日常生活中難以企及的情感強(qiáng)度，并將生活中潛藏的可能性淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

《失衡的夢(mèng)想》劇照

波蘭影片《失衡的夢(mèng)想》獲得了最佳編劇獎(jiǎng)。其實(shí)，影片的視聽語言也極為出色，它以極具沖擊力的視聽語言構(gòu)建出一個(gè)迷離的精神世界。酒吧里震耳欲聾的伴奏音樂如心跳般撞擊著觀眾的感官，明滅不定的燈光將人物籠罩在魅惑與危險(xiǎn)交織的光影中，配合著富有侵略性的剪輯節(jié)奏，完美外化了角色內(nèi)心的躁動(dòng)不安。導(dǎo)演通過這種令人眩暈的視聽氛圍，加之戲中戲的嵌套結(jié)構(gòu)，層層剝開人生的復(fù)雜面相：藝術(shù)夢(mèng)想的背后，是人性的善惡交鋒，是欲望與道德的撕扯。

《脫韁者也》劇照

中國(guó)影片《脫韁者也》以凌厲生猛的影像風(fēng)格，將犯罪題材與黑色幽默、市井溫情熔于一爐。導(dǎo)演用癲狂的喜劇手法，通過一連串巧合與誤會(huì)，將普通家庭糾紛演繹成一場(chǎng)人生鬧劇。影片將故事背景設(shè)置在20世紀(jì)90年代末市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)狂飆突進(jìn)的年代，主人公馬飛的命運(yùn)沉浮正是這個(gè)時(shí)代的縮影：機(jī)遇與風(fēng)險(xiǎn)并存，成功與失敗難以捉摸。影片通過這個(gè)“脫韁者”的人生軌跡，展現(xiàn)了新舊道德觀念的激烈碰撞：是堅(jiān)守親情倫理，還是追逐金錢至上？遺憾的是，電影里的犯罪情節(jié)頗有漏洞，并不能讓人十分信服。最后強(qiáng)行圓滿結(jié)局，似乎并非真正的救贖，倒像是對(duì)那個(gè)狂躁年代的苦澀一笑。本片獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，大概是為了褒獎(jiǎng)其視聽語言、表演、剪輯方面的突破與成就。

《長(zhǎng)夜將盡》劇照

中國(guó)影片《長(zhǎng)夜將盡》以真實(shí)的保姆弒老案為切入點(diǎn)，直面中國(guó)老齡化社會(huì)的現(xiàn)實(shí)隱痛。導(dǎo)演的創(chuàng)作野心顯然超越了社會(huì)批判的維度，而是思考當(dāng)世界變得日益冷漠功利，人性中殘存的善心與愛意將如何自處？影片對(duì)葉曉霖這個(gè)關(guān)鍵角色，刻意隱去了其家庭背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷等關(guān)鍵信息，僅保留“37歲”“有心臟病”等或真或假的特征。這種留白處理雖然強(qiáng)化了人物的象征意味，使其成為“罪與美”的意象，卻也帶來了明顯的敘事風(fēng)險(xiǎn)：當(dāng)觀眾無法從現(xiàn)實(shí)邏輯的層面理解人物的犯罪動(dòng)機(jī)時(shí)，這個(gè)本該有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的人物形象就難免顯得抽象而單薄。但不得不承認(rèn)，葉曉霖的飾演者萬茜確實(shí)貢獻(xiàn)了極有張力的表演，人物的狠毒與溫柔，平靜與潑辣，冷峻與脆弱，都得到極富魅力的呈現(xiàn)，因而獲得了最佳女演員獎(jiǎng)。

《越境重生》海報(bào)

阿根廷影片《越境重生》以犯罪片的框架，講述了一對(duì)兄弟經(jīng)營(yíng)非法業(yè)務(wù)的冒險(xiǎn)故事。影片省略了冗長(zhǎng)的背景鋪陳，通過一連串意外與反轉(zhuǎn)推動(dòng)敘事，將觀眾帶入一個(gè)充滿不確定性的犯罪世界。當(dāng)然，影片最終仍落入“邪不壓正”的類型陳規(guī)，兄弟倆憑借機(jī)智與運(yùn)氣，不僅擺脫了黑幫糾纏，更將不義之財(cái)收入囊中。這種略顯俗套的金錢與救贖主題，以及依靠巧合推進(jìn)的劇情，多少削弱了影片現(xiàn)實(shí)批判的力度。

中國(guó)影片《比如父子》以非常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)解構(gòu)了傳統(tǒng)的父子關(guān)系。影片中段通過兒子在葬禮上難以啟齒的悼詞，勾勒出一個(gè)離經(jīng)叛道的父親形象。這個(gè)沉迷拳擊的男人粗暴、偏執(zhí)，在婚姻與家庭中屢屢失職。當(dāng)觀眾期待影片會(huì)通過溫情回憶為父親形象“平反”時(shí)，導(dǎo)演卻將敘事引向出人意料的方向：影片的前半部分，兒子在精神恍惚中窺見父親逃離婚姻桎梏后的另一種可能；后半部分則通過虛虛實(shí)實(shí)的時(shí)空處理，探討了父子關(guān)系中那些難以言說的精神共通性。影片并不想從道德層面來評(píng)價(jià)父親的為人處世，而是直指人性深處永恒的躁動(dòng)：對(duì)既定生活軌跡的反叛，對(duì)別樣人生風(fēng)景的渴求。影片獲得藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，可能就是指影片將情節(jié)分為三段，其風(fēng)格分別指向現(xiàn)實(shí)、反諷性喜劇、賽博風(fēng)，由此對(duì)應(yīng)父子間不同性質(zhì)的情感羈絆。

《比如父子》劇照

本屆金爵獎(jiǎng)主競(jìng)賽單元入圍影片在題材的切入角度和主題建構(gòu)上各具特色，這種多樣性無疑令人欣喜。真正出色的作品，以獨(dú)特的電影語言捕捉時(shí)代的脈動(dòng)與人心的悸動(dòng)，用創(chuàng)新的敘事結(jié)構(gòu)承載人性的深度，讓形式與內(nèi)容相互成就。這種創(chuàng)作智慧，正是上海國(guó)際電影節(jié)通過金爵獎(jiǎng)所倡導(dǎo)的藝術(shù)追求：在保持作者個(gè)性的同時(shí)，不忘電影作為大眾藝術(shù)的社會(huì)擔(dān)當(dāng)；在探索表達(dá)邊界的過程中，始終堅(jiān)持對(duì)人生真義的深入探尋。不過，部分作品也存在一定創(chuàng)作窠臼：有的沉溺于日常瑣碎的描摹，致使敘事松散、主題蒼白；有的過度迷戀形式實(shí)驗(yàn)，卻未能將主題自然融入情節(jié)進(jìn)程；還有的陷入商業(yè)化套路，依賴缺乏鋪墊的戲劇反轉(zhuǎn)，將生活歪曲為鬧劇。

（龔金平，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心教授，復(fù)旦大學(xué)電影藝術(shù)研究中心副主任）

來源：龔金平