電影《私家偵探》以古天樂飾演的私家偵探歐陽偉業(yè)為核心，展開了一場關(guān)于婚姻、信任與人性的懸疑之旅。影片試圖在港式犯罪片的框架中融入黑色電影的沉重與喜劇元素的輕松，卻在類型融合上暴露出諸多問題。

倫理困境與人性迷局

文｜李品臻

由古天樂領(lǐng)銜主演的犯罪懸疑題材電影《私家偵探》正在上映，影片自上映來便備受爭議，被詬病為“劇情塌房”的影片，罵聲中，觀者也不免忽略了影片暗藏的對于現(xiàn)代社會人類情感異化的鋒利解剖。

電影《私家偵探》以窺視、挖掘他人秘密的私家偵探歐陽偉業(yè)（古天樂飾）為故事的主人公，其因一件尋妻啟事而被迫卷入連環(huán)情殺的兇案旋渦，探案途中又突遭妻子“出軌”，偵探的雙重身份撕開了職業(yè)倫理與私人道德的裂縫。影片盡管敘事存在缺陷，但在倫理困境構(gòu)建、人性刻畫與類型拓展層面的探索仍可圈可點(diǎn)。

相較于其他影片中出現(xiàn)的偵探角色，歐陽偉業(yè)的困境在于，其既是窺視行為的執(zhí)行者，又是被窺視的客體。委托人懇請調(diào)查的“出軌對象”竟是歐陽偉業(yè)自己的妻子，這一情節(jié)設(shè)置瞬間將作為偵探的職業(yè)倫理與作為丈夫的私人道德置于對立的兩極。當(dāng)他慣用窺視、竊聽儀器記錄他人隱私時，自己的婚姻瘡疤亦被赤裸揭開。

更為尖銳的是，創(chuàng)作者借“破案工具即犯罪工具”的設(shè)定深化矛盾。歐陽偉業(yè)擅用的偵查手段被兇手反向利用；工作室的偵探資料因兇手的潛入而暴露了自身隱私。片尾，歐陽偉業(yè)于高處凝視著玻璃窗外專心工作的妻子，是窺視還是關(guān)愛未予明說，答案隱而不宣，卻與此前場景形成敘事閉環(huán)。

影片的連環(huán)兇殺案看似離奇，實則構(gòu)建了一套情感異化的病理學(xué)圖譜。兇手陳康民因妻子出軌而心理扭曲，專殺出軌女性以完成所謂“情債血償”儀式。但創(chuàng)作者并未將陳康民簡單塑造為變態(tài)殺手，而是冠以角色某種悲劇性：他將貝蒂視為已逝妻子的替身，意圖殉情以“實現(xiàn)”對婚姻愛情的忠貞。

歐陽偉業(yè)與陳康民實為人性的一體兩面。前者崩潰怒吼、對妻子進(jìn)行冷暴力，但在恢復(fù)理智后以行動挽回妻子真心，后者則以屠刀“維護(hù)”婚姻神圣性，造成無辜生命的無端獻(xiàn)祭，二者分別是對情感失控的現(xiàn)實與極端回應(yīng)。然而，究其暴力的根源，皆是以情感異化為發(fā)端，而暴力本質(zhì)是對無力感的代償。

導(dǎo)演李子俊與編劇周汶儒在類型框架中注入了作者表達(dá)，影片一改傳統(tǒng)香港犯罪題材片的槍戰(zhàn)追車場面，有意刪減了打斗場面，將核心沖突內(nèi)化為道德抉擇。雨夜封閉的豪宅陰暗幽森，被迫殉情的女子脖頸緊緊纏繞著紅繩，鏡頭僅展現(xiàn)受害者絕望的淚眼，兇手隱匿于黑暗中。在創(chuàng)作者的恐怖營造之下，其視覺沖擊力絲毫不遜色于任何爆炸場面。

此外，影片對港式犯罪類型片的創(chuàng)新拓展值得肯定。其延續(xù)了銀河映像的宿命感敘事，將社會批判轉(zhuǎn)向了當(dāng)下備受關(guān)注的親密關(guān)系領(lǐng)域。行車記錄儀等監(jiān)視器作為關(guān)鍵破案道具，彰顯現(xiàn)代科技的窺視性隱喻無處不在。這些設(shè)計充分顯現(xiàn)出創(chuàng)作團(tuán)隊于類型慣例中謀求拓展表達(dá)的創(chuàng)作意圖。

《私家偵探》猶如破碎的鏡子，力求映照出情感的病理切片，在婚姻的廢墟中完成了對信任危機(jī)的寓言書寫。影片的勇氣不在于燒腦劇情的堆疊，而在于直視婚姻危機(jī)中的信任與猜忌，將真實的精神圖景展現(xiàn)于觀者眼前。

（作者為山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院2024級研究生）

類型錯位與表達(dá)之惑

文｜褚格菲

電影《私家偵探》意圖在港式犯罪類型片的土壤中培育新枝，試圖將黑色電影的陰郁沉重與港式喜劇的世俗煙火雜糅一體，展現(xiàn)人性復(fù)雜和社會現(xiàn)實。然而，這種雄心勃勃的嫁接實驗卻顯露出難以調(diào)和的裂痕。影片在類型融合、人物塑造與社會批判等維度皆陷入迷途，其文本最終未能超越拼盤式的類型雜燴，反而在敘事深層暴露出表達(dá)上的巨大困境。

《私家偵探》類型策略的核心困境，在于黑色基因與喜劇元素的生硬疊加。影片開篇即呈現(xiàn)典型的黑色氛圍：陰雨綿綿的街巷、被陰影籠罩的壓抑空間、主角私家偵探歐陽偉業(yè)困頓潦倒的生存境遇。這種視覺與情緒基調(diào)，解構(gòu)了一個探討人性沉淪的舞臺。然而，當(dāng)影片試圖引入市井喜劇橋段時，敘事便產(chǎn)生斷裂。歐陽偉業(yè)在追查案件線索時頻繁遭遇的笨拙烏龍、配角夸張的肢體動作與刻意為之的俏皮對白，這些喜劇元素宛如強(qiáng)行嵌入的異質(zhì)物。尤其在關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)情節(jié)需要向黑暗深處推進(jìn)時，突兀的搞笑場面卻消解了緊張氛圍。例如一場本應(yīng)充滿壓迫感的倉庫對峙戲，卻因反派角色不合時宜的滑稽動作而淪為鬧劇。這種情緒上的巨大跳躍并非后現(xiàn)代式的解構(gòu)狂歡，更像是羅伯特·麥基所指出的“類型契約”的背叛——觀眾被黑色電影的心理預(yù)期所吸引，卻不斷被低質(zhì)喜劇干擾，導(dǎo)致類型體驗的徹底崩解。

類型電影的魅力在于其內(nèi)在規(guī)則的統(tǒng)一性，而《私家偵探》在類型選擇上的游移與失衡，使得其既未能深挖黑色電影的心理與社會深度，亦未能發(fā)揮港式喜劇酣暢淋漓的市井智慧。

《私家偵探》中歐陽偉業(yè)的形象塑造呈現(xiàn)出概念化與功能化的雙重貧瘠。歐陽偉業(yè)自始至終被固定在一個刻板印象中：酗酒、潦倒、憤世嫉俗卻內(nèi)心良善。這種扁平化處理使其淪為敘事的被動工具，而非驅(qū)動情節(jié)的能動主體。在敘事功能層面，歐陽偉業(yè)作為偵探本該是拼圖核心，但在電影中他的“調(diào)查”行為卻常被情節(jié)巧合所替代。關(guān)鍵線索的獲取常依賴意外事件或他人主動提供，其推理過程被嚴(yán)重弱化。當(dāng)偵探角色無法有效履行其核心敘事職能，即通過邏輯與行動揭示真相時，其存在的根基便被動搖。影片高潮處的所謂“反轉(zhuǎn)”，并非源于歐陽偉業(yè)的智慧或堅持，而是源于反派的自我爆料與第三方介入。偵探角色的主體性在此徹底崩塌。

更令人遺憾的是，影片中其他角色同樣淪為單薄符號：富商的虛偽、線人的市儈，皆缺乏人性復(fù)雜度的縱深挖掘。人物間的情感聯(lián)結(jié)亦顯蒼白，無論是歐陽偉業(yè)與委托人之間隱約的情愫，還是他與昔日搭檔的恩怨，都缺乏足夠的情感鋪陳與可信動機(jī)支撐。當(dāng)人物成為推動預(yù)定情節(jié)的功能性傀儡時，觀眾便難以對其命運(yùn)產(chǎn)生真正的共情與關(guān)切。

《私家偵探》的批判僅停留于符號化的淺表層面，未能進(jìn)行真正有力的社會肌理剖析。影片中不斷閃現(xiàn)的密集樓宇、霓虹招牌、狹窄街巷等香港地標(biāo)性影像，更多是作為視覺奇觀被消費(fèi)，而非承載社會隱喻的有效載體。反派角色的惡行被簡單歸咎于個人貪欲，影片雖借歐陽偉業(yè)之口發(fā)出憤懣之聲，但其控訴對象模糊不清，批判的矛頭最終失焦。

影片在類型融合上的失衡、人物塑造上的貧瘠，構(gòu)成了一幅意圖超越卻最終迷失的創(chuàng)作圖景。李子俊導(dǎo)演的嘗試值得肯定，其對港片傳統(tǒng)的致敬與突破的野心清晰可見。然而，當(dāng)類型混搭未能產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，當(dāng)人物淪為敘事的提線木偶，影片最終未能抵達(dá)其試圖探索的深度。《私家偵探》的迷失，恰恰為未來的創(chuàng)作者敲響了警鐘：在影像迷宮的探索中，唯有保持清醒的敘事自覺與真誠的表達(dá)勇氣，方能讓偵探或電影自身真正走出困境。

（作者為澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院學(xué)生）