《金猴降妖》角色造型定稿（局部） 1983年 造型設計：詹同、閻善春 空藏動漫資料館藏

《大鬧天宮》宣傳畫 20世紀60年代 紙本 空藏動漫資料館藏

木偶片《阿凡提的故事》拍攝場景還原 制作：焦達

《狐貍打獵人》 角色紙偶 1977-1978年 造型設計：韓美林 空藏動漫資料館藏

《小蝌蚪找媽媽》宣傳畫 1960年 紙本 空藏動漫資料館藏

◎王建南

展覽：繪動世界：上海美術電影的時代記憶與當代回響

展期：2025.7.11-11.2

地點：泰康美術館

泰康美術館新展“繪動世界：上海美術電影的時代記憶與當代回響”圍繞上海美術電影制片廠的發展歷程，集中展出百余個經典動畫角色原稿以及千余件珍貴展品，完整呈現了動畫片從“臺前”到“幕后”的創作過程，使當下的觀眾看到了幾代美術工作者所走過的不平凡歷程，并較為完整地了解到他們所創造的中國動畫美學體系。

《大鬧天宮》何以成就非凡

中國動畫美學體系主要由上海美術電影制片廠制作的動畫片托起，其中最耀眼的標志就是《大鬧天宮》。這部彩色動畫長片由李克弱、萬籟鳴根據古典名著《西游記》的前七回改編而成，導演是萬籟鳴和唐澄。影片分為上、下兩集，由美影廠分別于1961年、1964年攝制出品，片長117分鐘。

1959年，《大鬧天宮》攝制組成立，經過一番周密的分析與討論后，主創人員于年底外出采風。一行人首先去了故宮，隨后是頤和園、西山碧云寺和其他廟宇，為影片中古代建筑造型設計定下了基調。然后又參閱了大量的古代壁畫，從中提取了造型和色彩元素，為影片中的各類人物造型打下基礎。

盡管前期進行了扎實的素材采集工作，但完成影片人物設計的重任才剛剛開始。首先是核心人物孫悟空。這一形象數百年來在民間早已定型，創作集體中的核心成員意識到，不可背離這個民間認可的習慣而任意創造。孫悟空及其他角色形象的設計既要符合新中國的時代面貌，又要延續傳統的精華，由此創作出來的形象才能使觀眾在產生親切感的同時又眼前一亮。

在這樣的設計思路下，創作組經過反復研究，決定聘請著名漫畫家、裝飾畫家張光宇擔任《大鬧天宮》的人物造型和形象設計。張光宇深諳傳統民族美術的精髓，創造性地運用京劇臉譜的夸張變形來強化人物形象和性格特點，從而構建出整部影片的人物形象群。他首先抓住了孫悟空的性格設定，即“猴、神、人”三位一體，既具有猴的體態與動作特征，又賦予其神的威力，且富于人的感情。

在設計其他角色形象時，張光宇也緊緊抓住人物的主要性格特征，比如玉皇大帝的造型借鑒了很多民間美術形象，特別是無錫紙馬中的灶王爺、財神和天神的造型與色彩。為了表現玉皇大帝的內心，張光宇把他設計成臃腫的長方形臉頰、經常下垂的眼皮、修長的手指，平時姿態端莊，激動時雙眉上挑，浮現殺機，給人以莊嚴外表下居心叵測之感。

據《大鬧天宮》動畫設計師林文肖回憶，人物動作設計中大量運用了中國戲曲元素。最為典型的一幕是花果山水簾洞水幕打開，孫悟空出場，吸收借鑒了京劇美猴王中的諸多范式。為此，主創人員先到劇院看了這部戲，再把京劇演員們請進攝影棚，給主創們說戲。主創人員發現，鑼鼓點子敲起來時，連跑龍套的演員都有戲，從后臺走到前臺，擺旗、列出陣仗，每一次亮相都能贏得滿堂彩，龍套演員的表演為主角美猴王的出場做足了鋪墊。據此，林文肖在水簾洞一幕設計了兩只猴子相向而行，交叉錯身之后，用手中月牙長矛挑開水簾，美猴王從立于布景深處的石橋上一個跟頭翻越到前場石崖之上立定身形，一個亮相，眾猴歡騰。屏幕前的觀眾大呼過癮。

從戲曲中提取色彩、造型的元素，同時把握音樂的程式化和節奏感，對創作起到了至關重要的影響。1979年的《哪吒鬧海》和1983年的《天書奇譚》，主創團隊都主動自覺地運用《大鬧天宮》所確立的兩大設計思路：戲曲與民間美術元素。

《大鬧天宮》上集大獲成功，在一片贊揚聲中，也有人提出意見，說上集太鬧騰了，劇中應該有舒緩的部分。導演虛心聽取意見，在下集《七仙女赴桃園》這一節做起了文章，不但補上了“慢”的部分，而且賦予了抒情的基調，使得整個下集的敘事節奏感更加張弛有度。

《七仙女赴桃園》這一節先請作曲家吳應炬制作好整場的音樂，再配上人物動作。他選用了昆曲，以表現仙女的曼妙姿態。但是如何使音樂對應上人物造型和動作，這可難住了林文肖等人。一籌莫展之際，恰巧云南歌舞團到上海演出，林文肖看到其中一個小節目，舞臺設計非常簡單，表現一群少女從林中邊走出邊嬉戲，展現出了青春的柔美與活力。林文肖被深深吸引，一下子就開了竅。臺上的演員身著傣族服裝，緊身小祆加筒裙，襯托得身材更加細長苗條，全然超凡脫俗之感，跟吳應炬設計的樂曲是絕配。

觀戲之后，林文肖和其他設計人員一起興沖沖完成了這一場中的人物造型與動作設計。細心的觀眾可以發現，七仙女在空中的飛行姿態還借鑒了敦煌壁畫中的飛天形象，她們慢悠悠地搖動身姿，輕柔地擺動雙手，一片祥和舒緩。設計人員也沒有忘記背景的塑造，盡管只有天空，他們還是利用了唯一的道具——云，為七仙女赴桃園途中安置了各種云朵的造型裝飾，一會兒是云船，一會兒是云拱門，七仙女在云中輕巧穿行。

影片上映后，國內外反響強烈，取得了極大成功。1978年，《大鬧天宮》上下集在英國倫敦國際電影節上大放異彩。英國《電影與攝影》雜志發表文章稱贊說：這是整個電影節期間最轟動、最活潑的一部電影。美聯社的報道稱：美國最感興趣的是《大鬧天宮》，因為這部影片惟妙惟肖，有點像《幻想曲》，但比迪士尼的作品更精彩。美國絕不可能拍出這樣的動畫片。

《大鬧天宮》的成功奠定了中國動畫電影的獨特風格，但這一部片子并不能囊括老一輩動畫人的全部努力與貢獻，只有加上剪紙動畫、折紙動畫和水墨動畫，才構成真正的“中國動畫學派”。

從東北到上海的動畫歷程

本次展覽的最后一個單元，展示了中國動畫從拓荒到黃金時代，從高峰時期到低谷徘徊，最后到當代回響，將觀眾引入百年動畫的光影隧道。一批珍貴的文獻、影像與實物資料被精心放置在玻璃柜中，觀眾可以借此梳理中國動畫的發展脈絡，回望上海美術電影制片廠在其中所書寫的時代篇章。

新中國的動畫起步于東北。1947年至1948年，東北電影制片廠卡通股先后攝制了木偶動畫片《皇帝夢》（陳波兒導演）、手繪動畫片《甕中捉鱉》（方明導演）。

1949年，東北電影制片廠以卡通股為基礎成立美術片組，特偉任組長，靳夕任副組長。從此，“美術電影”的概念正式確立，成為手繪、木偶等不同工藝的動畫影片的總稱。1950年3月，東北電影制片廠美術片組南遷至上海，并入上海電影制片廠。

1956年，由靳夕導演的木偶動畫片《神筆》和特偉導演的手繪動畫片《驕傲的將軍》率先奏響了中國美術電影實踐本國藝術風格的先聲。特別是后者，成為中國美術電影民族化探索之路上的里程碑之作。影片第一次大量地采用京劇元素，比如，主要人物造型出自京劇臉譜——將軍是花臉，食客是丑角。人物的語言和動作也多由動畫師依照京劇演員的表演設計而成，例如開場將軍得勝歸來，昂首挺胸、踱著方步，伴著鑼鼓的擊打節拍一步一停地走近，這顯然是京劇中霸王出場的程式。在背景中，設計人員將傳統中國畫中的場景精挑細選出來，與情節進行搭配，其中的古建筑尤為突出，呈現出濃郁的古典風格。

四大動畫類型同輝

1957年4月1日，上海美術電影制片廠正式成立，特偉任廠長。中國動畫進入長達十年的第一個黃金時期，這是“中國學派”動畫風格確立和成形的關鍵時期。

當時的美影廠已聚集了一批中國最好的動畫人才，如特偉、萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、錢家駿、虞哲光、章超群、雷雨、金近、馬國良、包蕾等。

從1957年至1965年是中國木偶動畫大發展的時期，美影廠拍攝了四十余部木偶動畫，《雕龍記》《孔雀公主》《半夜雞叫》等都是那批作品中的代表作。正是基于這一代積累的豐富創作經驗，才會有后來的“阿凡提的故事”系列的誕生。

1979年，木偶動畫《阿凡提種金子》隆重推出，由于播出后廣受觀眾歡迎，主創人員決定繼續制作續集，便先后兩次深入新疆各地，觀察與記錄當地的風土人情。在接下來的九年時間里，美影廠陸續推出了13集阿凡提系列故事，直至20世紀90年代初，阿凡提的形象還一直出現在電視熒屏中。

本展的二層展廳復原了阿凡提系列的主場景集市，并將這個系列中出現的人物全部擺放了出來。據當年參與木偶與場景制作的焦達回憶，這個場景拍了三個月時間。所有人物的動作和表情都是一點一點按腳本步驟拍攝的，木偶人物眨一下眼睛，就要換一個閉眼的頭部拍一下再換回來；開口笑一下，就要換一個張嘴笑的頭部拍一下。所以在拍攝現場有不少備用的頭，制作成不同的表情，一旦情節需要時就換上。這種拍攝工作極為漫長、枯燥，有時，除了攝影師和場記外，其他守在一旁的創作人員，不免打起了瞌睡。

木偶動畫并非中國獨創，而剪紙動畫就不同，是中國動畫學派的一大特色。1958年，由萬古蟾導演的中國首部彩色剪紙動畫片《豬八戒吃瓜》攝制完成，剪紙動畫的發明可以說是與時代發展密不可分的。

由于手繪動畫影片工序太復雜，從設計人物造型與動作，到具體的描繪、勾線、上色等，投入的人力物力十分巨大。而在1958年5月，國家提出“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設社會主義”的發展總路線，各生產戰線積極響應，美術工作者也不例外。美影廠的美術工作者嘗試將影片中的人物描繪在硬紙片上，把身體各部剪開來，裝上關節，大如頭、手、足各部位都能活動自如，小如眼、耳、口、鼻各五官也表情靈活，再進行逐格拍攝，這樣就比手繪動畫片節省下大量的人力、物力和時間。

繼《豬八戒吃瓜》后，萬古蟾又導演了廣為人知的剪紙動畫《漁童》《濟公斗蟋蟀》《人參娃娃》等。

巧用折紙拍動畫

折紙動畫可謂在剪紙動畫上更上一層樓，將“多快好省”這一精神發揮到了極致，十分節約成本，基本上7至10天時間就可以完成一部動畫的拍攝。盡管如此迅速，由于美術工作者的匠心，并沒有影響作品本身的藝術魅力。

折紙動畫的創始人虞哲光是中國著名的木偶藝術家和兒童美術教育家。1955年，他根據古代寓言創作了木偶片《東郭先生》，直到1981年，75歲高齡的虞老還編導完成了木偶片《嶗山道士》。在創作木偶片的同時，虞哲光也在思考進一步的創新，如何將木偶動畫與折紙藝術相結合。

他很快便在1960年編導出了中國第一部折紙片《聰明的鴨子》。片中場景里的石頭、花草造型參照齊白石大寫意國畫風格折成。虞哲光特別擅長發揮紙本身的特性來表現故事中人物的情緒與性格，比如《聰明的鴨子》中的小貓，它的尾巴像風箱一樣可以拉開來，離近的時候，尾巴又折疊起來，以表現小貓的氣憤與好奇。與剪紙相比，折紙造型是立體的，但與手繪相比，又比較抽象，這門動畫藝術是通過夸張變形的形象和動作講故事。

動畫片中的攝影創新

20世紀60年代，全社會掀起技術革新運動，動畫領域也參與其中，水墨動畫便在這個時期誕生了。1960年1月舉行的中國美術電影制作展覽會上，陳毅副總理到現場參觀并題詞。當美影廠的廠長向他匯報情況時，陳毅說：“你們能把齊白石的畫動起來，就更好了。”由此，水墨動畫的試制工作正式提上議事日程。

美影廠老一輩攝影師段孝萱回憶，當時的主創人員十分清楚，要讓水墨動起來，單靠原有工藝是不行的，必須突破單線平涂的工藝。于是，先由呂晉加做了一個青蛙跳水的水墨動畫試驗，利用攝影的特殊技術形成多次曝光，結合焦點的虛實變化，再將沖洗出的底片連續播放，形成水墨的動畫感。取得成功后，大家心里有了底。經過反復試驗，美影廠終于在1961年以齊白石的畫為藍本創作出了水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》。

1979年拍攝的《哪吒鬧海》更是令人記憶猶新，這是中國第一部彩色寬銀幕長片。影片中多次出現哪吒身后的蓮花源源不斷地發出奇異五色光暈的視覺奇觀，屬于當時最高難度的動畫技術。《哪吒鬧海》的攝影由三位十分有經驗的攝影師擔任，他們經過科研攻關，最后采用膠片兩次曝光、多層攝影，并巧借人眼保有視覺殘影的特性進行后期膠片處理，利用動畫電影拍攝技術上的創新，對古典神話場面進行了創造性的現代化視覺呈現。這部動畫對一代人的影響更是持續到今天，正是因為這一脈相承的創新精神，才造就了今天《哪吒之魔童鬧海》的中國電影票房奇跡。

自20世紀50年代，上海美術電影制片廠出品的許多經典名作兼具藝術性和商業性，在風格手法上既有傳承又有創新，并始終堅守具有時代精神的本土大眾文化表達，使中國動畫在劇作、美術、音樂、表演等方面逐步走向成熟，形成了別具一格的“中國氣派”，成為中國美術動畫片的黃金時代。