人世間，以肉眼視看

——談當代藝術家傅文俊的“數繪攝影”

文 | 陸穎，文藝學博士、青年批評家、浙江師范大學文化創意與傳播學院教師

《更待江南半月春》傅文俊 數繪攝影 100x100cm 2017-2018

《大珠小珠落玉盤》傅文俊 數繪攝影 100x100cm 2017-2018

即便融合了數繪技術與裝置，傅文俊的“數繪攝影”作品，依然是對人世間的肉眼視看，因其在技術背后，直指普世的人與人的生存，帶有濃烈的人文主義精神與存在主義觀照。從早年的紀實攝影發展而來，數繪攝影藝術巧妙地游走于“無為有處有還無”的圖像邊界，在媒介跨越與拓展的同時，完成了從“實象”走向“幻象”進而復歸“實象”的往返，并由此實現了對傳統攝影作品觀看方式的變革。

（一）有意味的東方形式

傅文俊的作品體現出抽象表現主義的形式突破，從世界各地取材而來的圖像，更貼近生活本身，書寫著整個人間大地上的詩意，相較于其他觀念藝術，顯得親切與質樸。

傅文俊善于從歷史的宏觀視角來處理東方傳統文化元素，雅致且有余韻，這一點尤其體現在作品名稱上。如作品《小樓昨夜又東風》，具象的“小樓”、“東風”意象將抽象的線條與色塊漸變拉回人世之間，在“圖像”與“文字”之間架構起藝術通感的橋梁，提供可能的作品主題解釋。盡意莫若象，盡象莫若言，圖文之間彼此貼合、相輔相成。

《小樓昨夜又東風》傅文俊 數繪攝影 100x100cm 2017-2018

《空山新雨后》傅文俊 數繪攝影 100x100cm 2017-2018

“有意味的形式”理論由英國文藝批評家克萊夫·貝爾（Clive Bell）提出，并稱其為“一切視覺藝術的共同形式”，即視覺藝術作品通過線條、色彩或某種特殊的形式與形式之間的關系，來激發觀看者的審美感情。

傅文俊的作品是對“有意味的形式”的有效實踐，卻并不僅限于此。在對圖像的復制、拼貼、挪用、重新賦義之余，“食色”、“問茶”、“F1”、“唯馬首是瞻”等系列主題作品，將抽象圖像的離心力拉回并作用于現實，呈現出跨文化語境之下的“有意味的東方形式”。

（二）劇場假象與藝術通感

對二維平面的突破是以裝置的形式實現的。裝置（突出于畫面的小方塊）將平面攝影裂變為三維空間，形成視覺的前景與背景，形成圖像符號的同構性與異質性。美國藝術史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）將抽象藝術中的非擬態因素（non-mimetic elements）視為形式分析的要素，認為由背景、邊框、位置/比例與視覺透視形成的形式調整能夠形成不同的視覺密度或視覺張力，這直接決定了對視覺圖像作品的解讀。

在傅文俊的作品中，當前景圖像與背景圖像彼此脫離（同時彼此粘連）后，很難說清是背景衍生出前景，還是前景連帶出背景。在突破二維圖像的形式框線后，裝置作品呈現出劇場性（theatricality）特征，裝置的劇場性特征使觀看者凝視圖像的過程中，進入圖像敘事的場域，拓展了作品解讀的可能性與開放性，更能引發觀看者的審美共情。

《坐看云起時》傅文俊 數繪攝影 100x100cm 2017-2018

《人間四月》傅文俊 數繪攝影 100x100cm 2017-2018

由此，我們便不難分析這些數繪作品中的主觀性藝術通感，傅文俊在不同藝術門類觸類旁通之余，通過具體圖像的表象聯想、轉化和移用，有感于物、有悟于心，使作品呈現出動態的平衡與和諧。

以作品《坐看云起時》為例，這種協和統一體現在多方面：1.數繪圖像如同水墨畫般的層次感與線條的動態視效；2.作品的裝置性呈現出劇場化的空間感；3.詩句“坐看云起時”一句中“起”字的妙用帶給人動態聯想。如此多方合力，引發了觀看者在欣賞作品時的“聯覺”與共情，藝術家自身的藝術通感得以完美地作用于藝術欣賞者。

（三）作為圖像行為的攝影

攝影是一項具有被動性和介入性的藝術，通過鏡頭介入外界與他者。數繪攝影將傳統紀實性攝影的相對被動，轉化為絕對的主觀能動，從藝術創作角度來看，這是傅文俊數繪攝影對傳統攝影的根本革新所在。

裝置和形式在藝術創作和欣賞過程中，其實極易流于表面而無從深究，觀看傅文俊的作品時，卻依然能夠強烈感受到鏡頭背后，藝術家意欲言說的開放性話語。

《逆風如解意》傅文俊 數繪攝影 100x100cm 2017-2018

《混沌初開》傅文俊 數繪攝影 100x100cm 2017-2018

我更愿意將跨媒介的模糊性作品視為圖像行為，作品本身試圖言說的，正是觀看者在讀圖過程中能夠切實感受到的“述行性”（performative，或曰施為力），圖像不再是被動的被觀看，而是成為行為力量的施加者，主動與觀看者對話。傅文俊的作品亦是如此，它們向觀看者發出進入場域的邀請，與觀看者共同在一個圖像符號建構的劇場中共舞。這大概就是跨媒介視覺藝術的魅力所在吧。