統山水畫中，舟車、房舍、橋梁、人物等點景，在畫面當中是點睛之筆。點景的出現，在一定程度上提升了山水畫的人文氣息與精神意趣。點景的應用使傳統山水畫由對自然景色的細致描繪，轉向對意境氛圍的營造與自身情感的抒發。宋代郭熙在《林泉高致》中談到：“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”可以看出古代畫家對點景布勢十分講究。

山水畫點景有其獨立的審美意象與文化內涵，與中國古代儒、釋、道哲學思想相通。“點景”是中國繪畫常用手法,除去裝點山川畫面以外，更是文人潛心修行，參禪論道，或“坐忘”、“臥游”、“暢神”寄情山水的棲居之地。給觀者最大的空間去想象,并停留，置身畫中。繼而提供意境感悟,使其融入環境，達到渾然忘我的精神境界。

山水畫是在東晉禪宗空觀直觀方式的影響下，進入了人們的審美視野。禪宗把自然和人生看空，是基于它的因緣和合觀，它認為自然界和社會人生變動不居，沒有自性。比如畫，它在某刻進入畫家視野時沒有任何的必然性，它是沒有本質的。但是，當畫家通過筆墨作直觀表達而獲得了對空的覺悟時，畫就有了意義和本質。它在畫家的精神生命歷程中占據了一個獨特的位置，它不但標志著畫家的覺悟，而且還在此覺悟的剎那與畫家的精神生命化合而為一，成為一個獨特的“境”。

在禪宗的發展歷程中，“空”的禪觀被中國文人所吸收，早期的空觀被逐漸人文化、詩化而形成了禪宗的現象空觀。受禪宗這一空觀影響的文人，不是一味尋求出世的內心空寂清凈，而處處在生活中感受著活潑潑的情趣。皎然在《禪思》詩中曾說：空何妨色在，妙豈廢身存。寂滅本非寂，喧嘩未曾喧”。表達了他受般若空觀的影響。這里的“空”，就是詩人以般若空觀的主體對自然萬象的直觀。

這就是祖師禪“藉境觀心”的自然觀。祖師禪的參禪，是講究行住坐臥都是禪，以筆墨作為妙傳心印的載體，從而形成書畫禪修一體、墨味禪味一味的圓融境界。修祖師禪的書畫即禪，是在宋朝禪宗發展過程中形成的。縱觀蘇東坡的詩，可以看到祖師禪法門的端倪，雖是雛形，但就文人畫發展歷史來講，蘇東坡開以禪入畫法門的先河。它的獨特之處在于，引進了自然作為外“境”。畫家經常把自己的心、眼、耳以及整個身體面對著自然而敞開，在自然的境遇中得到禪慧。山水畫正是通過點景，可以讓畫家身臨其境置身于畫中。

禪宗主張“平常心是道”，“行住坐臥，應機接物盡是道。”道即在日常的行為之中。蘇東坡引禪入畫的路數應屬于祖師禪法。在很多禪師于山林中去焚香獨坐，以習禪來逃避人生苦難與塵世喧囂的時候。蘇東坡卻習禪在鬧世、在詩畫，在與文人及方外友人密切的交誼之中。也正是在禪宗的理念指導下，蘇東坡引禪入詩與引禪入畫，將詩畫作為重要的修行方式。“欲令好詩消永夜，每到佳處輒參禪”，這句詩就是蘇東坡以禪入詩的靈心透露。

正是詩畫禪結合的法門，使得禪與畫成為一個雙向的過程，互相滲透，互為因果。它的匯聚點就是境，意境。在文人畫中，畫與禪的相契合，已經不僅僅限于參禪、畫畫的外在形式與功能上，而是在畫韻與禪思、畫理與禪道方面有了進一步深入的融合。就是在這樣的背景下，通過畫中點景，使得畫家賦予畫以不同的禪家意味，使之心靈化和境界化，形成虛靈空幻的畫境。

縱觀古代文人畫，由于點景的出現，除了可以看出畫禪一味的法門之外，還可以看到般若空觀、“藉境觀心”的自然觀，以及由此生發出的意境思想貫穿在山水畫當中，使得山水畫中，畫禪一如的境界空靈玄遠、意趣至妙。

點景具有禪文化的性質，對舟船、房舍、小橋、人物的描繪常隱匿山林溪水之間，而房舍、寺廟又常常出現在峭壁之險要處，翹首顧盼，讓人回味無窮，為畫面意境的營造和情感的寄托提供了媒介。形單影只的行人和空闊的山林相結合，往往烘托出天地的寬廣以及人自身的孤獨、卑微、渺小。我們在欣賞一幅畫時，也只有充分了解畫面所想表達的意境后，才能更加清楚點景在畫面上的作用。

山水畫多表現秋、冬景荒寒意境，點景能生發一種孤獨氣氛，這種孤獨無自憐之態，而是將自己置身于天地萬象之中，傳達內在的情感。幾間房舍、一葉漁舟本身的造型特點便給觀賞者一種蕭然自得的寂靜之感，突出遠離塵囂的神秘氣息。與塵囂的喧鬧相隔，“隔”出一段淡遠隱逸的距離。畫面的孤寂便是畫家在宇宙的虛空之中與天地山川的對話，而無塵囂的聲音。與孤寂之境并生的是畫中的冷意。畫家在心境上歸于空寂，在筆墨上則往往體現出一種冷靜的控制。中國山水畫仿佛抽去了時間的概念和流動的雜念，讓萬物變得恒靜，呈現出天地原本的樣子。畫中禪意的本質，是畫家自己的生命本性。所以禪境往往是脫俗、空寂、古拙、無味、兀傲。體現非知識、非理論、無意識、無邏輯心靈所想。但經常又用灑脫、風流、顛狂、活潑等平常的外相來表現，一切皆如本能。所以禪境不拘任何體裁、不拘任何方法，只要把握禪心即可。由于禪修的目的是“悟道”，因此山水畫禪境的內在精神也在于此。

在傳統山水畫中，畫家多用“留白”與點景，使畫面產生虛實相生的藝術效果。畫中舟車、房舍、橋梁、人物等點景，常常組合出現。前景有時描繪富有生氣的村居生活，人們浣紗、捕魚或提行趕路，如關仝《關山行旅圖》、李成《晴巒蕭寺圖》、宋旭《城南高隱圖》等。中、遠景處，意在有限的畫幅中表現出廣闊的空間。近景中錯落有致的樹木與深遠處的房舍、寺廟形成前后關系的對比，而巍峨的山峰與簡小的點景表現，則在縱向烘托出山體雄厚的氣勢，用“以大觀小”的空間處理方法安排畫面關系。

還有些山水畫中有寺廟佛塔或隱藏于遠山叢林之間，只露出一部分，給欣賞者留下懸念和想象空間；或隱于云霧之后，營造出一種與世隔絕、耐人尋味的意境。山水畫講究“經營位置”，點景的位置安排不僅可以產生和諧的畫面效果，還能夠提升畫面意趣與格調。

如南宋畫家王洪，從惠洪的題畫詩中汲取靈感，繪制了《瀟湘八景》圖，其中《煙寺晚鐘》一圖中陡峭的山峰占據大幅畫面，山石之上聳立著蔥郁的樹木，濃霧把遠處的山峰遮掩住只露出一角，一位行人在路的盡頭正眺望遠方。江的對岸是另外一處境界，江邊停靠著漁船。一座被煙霧繚繞的山峰是晚鐘的來源，蜿蜒的山坡上，頭戴斗笠的高士手拿著藤杖向山頂的寺廟走去。無論是畫作的主題或是內容情景，無不顯示出與佛教的密切聯系，除寺廟外，高士、山峰、云霧、溪流等皆可成為參禪悟道的起因，借畫面的意境表達畫家內心的理想境界。畫面中的寺廟不僅作為單一的點景，人物的相互呼應使其作為一種敘事性空間的存在，成為串聯畫面內容的核心要素。繪畫兼具記載形象和敘事的功能，畫面通過對寺廟、人物、漁船等點景的細致描繪突顯了其情節性的特征。敘事并不是它的主題，而是豐富畫面的形式。

點景突出了“靜”的審美意境。傳統山水畫中的點景大多分布在深山密林之間，古寺掩映不盡，半藏半露，加以想象方能得其全貌，不僅突出山水畫“藏”與“露”的關系，又營造出一種空靈深邃的審美意境。文人士大夫們喜歡遨游深林，將山林舟船、房舍、寺院視為內心凈土的精神家園，是他們遠離鬧市追求平靜祥和的寄托。

山水畫中“靜”的審美意象通過反襯與極致渲染來表現，山水畫中，點景一般所占篇幅較小，卻是畫面的核心要素。尤其在雪景畫中，山石綿延起伏，樹枝干枯遒勁，在素雪的映襯下突出了冬天萬物沉睡寂靜之感，給山中蕭肅的房舍、寺院又增添了幾分荒涼與肅殺氣象。突出了“靜”的審美意境，與舟船、橋梁、行人形成呼應，表現了對寂靜祥和的向往和遠離世俗之情。

點景表現“靜”的意境，還可以通過“動”的對比反襯出來。動靜相依乃山水畫精髓。靜態的事物，在經由周邊物象的對比與襯托后反而會充滿無法言明的生命力。動靜是一種互補，動中生靜，靜中有動。如關仝代表作《關山行旅圖》采用了典型的全景式構圖，畫面中巨大的峭峰給人以雄奇險峻的氣勢，山中云氣繚繞，中間古剎隱現，古道迂回，旅客往來其間，近處則是平淡和諧、其樂融融的生活場景。在畫家的巧妙處理下，畫面中繁復龐雜的景物井然有序，山間深密處的寺院在近處茅屋野店下游客休憩飲茶、婦人生火煮水、兒童嬉戲等極具動態的點景反襯下，巧妙地點出了畫家的內心世界與精神追求，在無法逃脫的現實世俗生活下，人生漂泊也好，喧鬧嘈雜也罷，畫家渴望擁有精神上的修養之所。

點景也可以營造“奇”的審美意境。山水畫的點景，在傳統山水畫中，無論隱匿于繁茂的山林，還是隱現于層巒疊嶂的山峰，皆表達遠離世俗的隱逸情懷。山河壯闊廣袤，有群山巍然屹立之景，亦有鐘靈毓秀、鬼斧神工之處。點景依據不同的地勢地貌而安排，畫家根據自身的親身游歷，將點景與山川、河流巧妙地結合起來，運用于山水畫中人文趣味與意境、禪境的營造，體現出似仙境般高不可攀、清奇隱秘的意趣。

范寬的《雪山蕭寺圖》，此軸中用“高遠”結合“深遠”法圖寫皚皚白雪覆蓋下的群山深谷。高聳挺拔，直插云天的山峰，懸壁陡峭，彰顯雄偉磅礴之美。山頂密林寒樹叢生，山澗布置古剎、寒泉及行人，以水墨染出陰翳的天空，山石皴筆不多而氣象雄渾。布局屈伸變換，穿插映帶，蜿蜒曲折，雖繁復而見單純，予人以深邃、奇特的氣勢。依然顯示出范寬“寫山真骨”、“寫山傳神”的精湛技藝。范寬利用得天獨厚的地理優勢，打破山水畫慣有的平淡天真，表現出“奇”的審美意境。同時蒼翠的雪山與簡約的古寺相結合表現出一種寂靜之美。

由此可知，中國傳統山水畫中，盡管點景所占畫面篇幅較小，但其往往起著豐富畫面效果、深化主題的作用，進一步表達了畫家的思想情感以及對作品的獨特構思，甚至影響整幅山水畫的審美意境與趨向。點景具有空寂及遠離世俗的審美意象。在山水畫中可通過點景的位置、布局來區分空間層次，營造深遠、空寂及遠離世俗的審美意象。點景的形式要與畫面風格統一和諧，山石、樹木、道路、溪流、人物點景，皆融入整體之中。點景的存在拉近了禪宗與繪畫之間的距離，體現了人們對于自然萬物美的感知，對宇宙人生哲理的領悟，這正是中國畫追求人與自然合為一體，在自然中吮吸靈感獲得頓悟的集中體現。