但凡是人

必有異秉

高郵

汪曾祺

汪曾祺的人生跨了“大時代”，或者說，時代將汪曾祺的人生一劃為二。其間風云變幻，冷暖世態，毋庸多言。我想聊聊汪曾祺的“重寫”。因何重寫，如何重寫，以及“重寫”這一行為的意味。

有些小說家的作品，值得反復讀，讀上半輩子也不嫌膩，漸成生活的一部分。于我而言，汪曾祺的短篇，屬于這種陪伴。

最早讀汪曾祺，是在二十多年前，中學語文讀本里選有《異秉》。語文讀本不屬考試范圍，老師不講，便當課外書看。記住《異秉》，是因為標題。何為“異秉”？我邊讀邊納悶，和小說里的王二一樣稀里糊涂，讀至結尾，方知乃是“與眾不同，和別人不一樣的地方”——王二的異秉，是“大小解分清”。

這個“梗”讓我和同桌在自習課竊竊私笑很久——我堅信他也和我一樣在廁所里試驗過，自己是否也有“異秉”？也因為這個梗，我將《異秉》推薦給好讀故事的朋友們。人家讀著，我偷摸盯著，就等人翻到最后一頁，笑出來，拍腿叫絕，我才算了卻心愿——否則真會生氣。后來我向很多人推薦汪曾祺：先來一篇《異秉》吧，坐等人笑出聲。沒笑？不好玩兒？此人品味亟待提高。

其實我也不很明白，《異秉》的好玩兒里究竟有什么。直到這些年零零散散讀了更多汪曾祺。尤感世事變幻之時，王二“異秉”里有什么，也漸漸有所體會。

讀過《汪曾祺全集》的朋友知道，《異秉》有兩個版本，版本一寫于1946年，汪曾祺26歲，版本二重寫于1980年，他已60歲。除這兩個版本，《異秉》還有一個前身，叫《燈下》，發表于1941年，當時他在西南聯大念書，“習作課”的老師是沈從文。《燈下》便是沈從文指導下寫出的一篇“習作”，經沈推薦發表在上海的《國文月刊》上。

從1941到1980年，汪曾祺的人生跨了“大時代”，或者說，時代將汪曾祺的人生一劃為二。其間風云變幻，冷暖世態，毋庸多言。我想聊聊汪曾祺的“重寫”。因何重寫，如何重寫，以及“重寫”這一行為的意味。

汪曾祺自己說《燈下》是篇不成熟的小說，寫“一個店鋪里上燈以后各色人的活動”，沒什么人物情節，寫的是情境，“散散漫漫”。我讀《燈下》，首先聯想到的是當時上海作家穆時英、劉吶鷗等現代派的“新感覺”寫法——文學史是將汪曾祺劃入以沈從文為中心的“京派”（不是“京味兒”），但《燈下》讓我想到的是“海派”。小說從一盞燈寫起，在朦朦燈影下展開鋪子里的影像、聲音，慢鏡推拉，散鏡交錯，漸漸進入一場閑談，影影綽綽，但聞其聲，并不交待人物和關系。鋪子是什么鋪子？也不提。

這種重描寫、輕敘述的寫法，很像實驗電影以客觀鏡頭描摹印象、感覺，蒙太奇營造氛圍，敘述語言也偏歐化——多少聲音匯集起來向各處流著，聽慣的耳朵不會再覺喧鬧，連無線電里嗡著鼻音的唱歌、說話及鐵釘狠狠劃在玻璃上，也都顯得非常安靜……時間在人們的眼睛里過去了。

談到汪曾祺早年受西方小說影響，常提伍爾夫的意識流，或西班牙作家阿左林的散文化，這也是他自己常講的。不久前我讀到學者楊鼎川在1994年采訪汪曾祺的談話錄，談到上世紀40年代的創作，楊說西方文藝注重主觀感覺，年輕時你是否受到影響，汪卻說自己對感覺的關注更多受日本文學影響，還提到了谷崎潤一郎。說自己寫牙疼的感覺——“舌伸出去，上面開了一朵紅花”，意象奇特，但感覺很真實。

無論意識流、散文化或注重主觀感覺，我以為，這不單是文學潮流影響和個人趣味傾向，而是學生時代汪曾祺對內在體驗關注的表現。民國時期，文學流派、政治立場以及文化傾向，都是繁雜紛紛，年輕人選擇很多，選擇什么，是際遇命運，也是秉性使然。《燈下》素材取自童年記憶，那間鋪子是汪曾祺祖父經營的藥鋪保全堂，文中無一不是二十多歲青年對早期記憶有意識的挖掘。從寫作心理的角度講，這是初涉文藝創作的一種自然表現。這類作家對人與世界的關注，由關注自我開始，每有所感，便忍不住回望記憶深處。

這一版“異秉”故事，尚無“異秉”，王二和他的攤子也只有鏡頭幾晃，帶出幾個特寫，屬于散文詩意象。26歲的汪曾祺，雖然在寫感覺，但相比“新感覺派”注重現代都市聲色犬馬的當下體驗，顯然更向內——可稱之為“舊感覺”？或者說是“人生追憶”的感覺。

這種寫法與其師承有關。1937年，日軍占領江南，念高二的汪曾祺隨祖父、父親躲入城郊一座小庵住了半年，隨身只帶兩本課外書，一本屠格涅夫的《獵人筆記》（舊譯《獵人日記》），一本《沈從文小說選》，按其原話講，這兩本書“定了我的終身”。后來考大學，他便“追”著沈從文報考了西南聯大。

寫《燈下》時，沈從文找來幾篇風格近似的小說給汪曾祺看，其中有他自己的作品《腐爛》和《泥涂》。這兩篇小說都是著眼于一處環境，圍繞一個中心進行寫實的描摹，但注入了敘述者的主觀感受，不注重情節編排和外露的戲劇性，更接近散文。形式上的散文化，實質是小說的生活化。汪曾祺晚年在不同場合談小說寫作，反復提到，小說是談生活，不是編故事。沈從文也曾提及，文藝要有“原料”的意味。師徒理念近似。

研究中國現代文學的學者吳福輝，概括“京派”小說作家的寫法：結構上不隨人物視點轉移，而是鋪敘環境，寫氛圍，“背景即人物，氣氛即人物”——這是汪曾祺在自選集序言中的說法，小說要“在字里行間都浸透了人物”。在汪曾祺的習作期，上世紀三四十年代，除了前述“新感覺派”，還有革命浪漫主義派，講究小說功用的社會剖析派，以及追求小說娛樂性的通俗文藝派等。按照吳福輝的定義“京派”小說是與政治、黨派保持距離的中間路線，不貼左，也不靠右，不為藝術而藝術，也不將藝術工具化，而專注體味“現代人生”，追求文學本身的功能和文體的完美。

按我的理解，這是執著于對人生“境況”的關注，無論寫自己，還是寫他人，寫的都是個體生命經驗。究其傳統，是五四“人的文學”之理念的具體發展。借用沈從文的譬喻，小說是一種“生命形式”。在《燈下》里，汪曾祺有意無意關注到一種人生境況，有一筆點睛：大家都盡可能地說別人的事情，不要牽涉到自己（自己的甘苦，頂好留到在床上睡不著時一個人說說去）。各種姿勢，各種聲調，每個人都不被忽略，都有法子教別人知道自己的存在。寫一場散漫的燈下閑談，看似簡單，實則不易，若不能對周遭人事予以帶著同情的關心，筆下便不會關注到談話者遮遮掩掩的“自己的甘苦”與“自己的存在”。

從文學史的角度看，可以說《燈下》是一“京派”新人的習作，1946年據此重寫而成《異秉》，1948年發表于“京派”刊物《文學雜志》，在上世紀80年代，由吳福輝編入《京派小說選》，認為是一篇“京派”代表作。第一版《異秉》，現代派痕跡依然明顯，寫氛圍，寫群像，意識流。比之《燈下》筆法更為嫻熟。不過，這已然是篇全新的作品。一是因為有了人物形象，店鋪一上燈，各色人物登場，“他們的聲音笑貌，委屈嘲訕，他們的胃氣疼和老刀牌香煙都帶來了。”更重要的是，王二登場了，成為小說主人公——“等王二來，這才齊全。王二一來，這個晚上，這個八點到十點就什么都不缺了。”

另外，小說有了貫穿的主事件：王二在店鋪前擺攤的最后一晚前來辭行，想問大家給自己即將租下的門店取了個什么字號——對，就這么一點兒事。就這么點兒事，汪曾祺用王二的內部視角去寫，小事兒便成了大事。撤攤開店，于王二是人生轉折，因此謹小慎微，瞻前顧后，滿心盤算著期待著，又怕心急遭人笑話——“他心里有事，別人說什么事，那么起勁，他沒聽到。他臉上發熱，耳朵都紅了。”

也許，這是汪曾祺在踐行沈從文所說，“貼著人物寫”。緊貼人物，最直接有效的方法是進入其內心，隨其意識流動，穿越時空。作者（及敘述者）的感覺，進入了小說人物的感覺。如吳福輝評價，《異秉》是京派小說一種敘述典型：平靜地“回溯人生”。

《燈下》里關注的人生境況，在這版《異秉》里也有延續。他寫這群談話者，白天“屬于這個店”，上燈時分，工作結束，是店里“有這么幾個人”，他們“把自己還給了自己”。王二來辭行，他們沒有想到這四個字：依依不舍，但說出來就無法否認，雖然只一點點，一點點，埋在他們心里。人情，是不可免的。只缺少一個傾吐罷了。然而一定要傾吐嗎？

印象式的童年經驗，漸成有鼻子有眼的人物，是技藝的增進，也是隱隱約約的，從見自己過渡到了見眾生。至于“異秉”，小說正文并未直接提到，但這個“梗”在結尾出現了。老人們扯西拉東，談往說今，聊到關節處：自幼窮苦的王二，如何能有了今天？按照“一個人多少有點異象，才能發”的命數原則，王二也得有點什么。

王二這回很勇敢，“我呀，我有一個好處：大小解分清。大便時不小便。喏，上毛房時，不是大便小便一齊來。”眾人肅然，感嘆，隨后便散了。接著，汪曾祺很“技巧”地在結尾寫出一句絕殺：學徒的上茅房。“學徒的”是誰？陳相公。《燈下》里他悶在角落，《異秉》里從頭至尾出現3回，屬于背景板人物，名字也沒提——但他一直在偷聽談話，比誰都用心。

坐落于上海的古老中國藥房

30多年后，汪曾祺重寫《異秉》，發表在1981年的《雨花》雜志。這一版本，王二是頭號主角，陳相公成了二號。敘述由王二下筆，以陳相公接續，中間則是對店鋪的鋪敘，“異秉”和陳相公偷摸解手的“梗”則墊在最后。小說寫的不是一個晚上，也不是一個情景，而是王二、陳相公和店鋪——這回明明白白地寫清了，保全堂。寫的是具體而微、實實在在的凡人生活。

前幾年曾記過一條筆記，說汪曾祺是真正的“現代作家”，繼承了傳統小說的敘述形式和語言風格，又圓融地吸收了西方小說技巧。如此論斷，有些隨意，重讀《燈下》到《異秉》第二版，倒體會了些佐證。

第二版《異秉》與前兩版最大的差別，敘述遠大于描寫，故事是“講”出來的，換句話說，讀者更多時候是在“聽”故事。我認為這是中國傳統小說的特點，無論白話長篇還是文言筆記，多從背景、人物直接交待，寫情節也如此，敘述者是從容在場的，大方述說，簡練交待，對人物內心并不“聚焦”，而多寫行動，不著痕跡。

這是素描、油彩向線條、水墨轉換。敘述方式一變，敘述者心態也會轉變，視角由里而外，狀態由緊而松。語言由上世紀40年代受歐化翻譯影響的黏連、稠密，變得質樸自然，像說話——或者反過來講，因心態、見識的變，才有了敘述方式和語言的變。人經歷得多了，說話腔調會變。腔調一變，關注的重點也隨之改變，二版《異秉》就有很多“閑筆”，寫王二兩口子的一天，煙店師傅如何工作，細致得像民俗解說，這既是古典小說用“說事兒”來寫人，也是散文化，氛圍即人——既有從阿左林那兒來的，也有從明清散文和宋人筆記那兒來的。

上世紀八九十年代，汪曾祺再次在多個場合談短篇小說的藝術，不再分析和揣摩，常常直指“本質”——“寫小說”就是“寫語言”。語言浮泛，就是思想浮泛。語言粗糙，就是內容粗糙。他總結，“小說是刪繁就簡的藝術”，短篇小說是“留白”的藝術，是“舍棄”的藝術。這是讀寫多年得來的藝術見解，我相信也是活出來的人生心得。

汪曾祺先生畫作

從《燈下》到寫第二版《異秉》，汪曾祺經歷了什么？新中國、“反右”、文革、樣板戲、四人幫、文藝服從政治……其間，除了幾個兒童故事，他幾乎沒寫小說、散文。反映政策、圖解政策，編故事，汪曾祺做不到，于是擱筆。寫作于他，必須是對生活確實有感受，且得熟悉、沉淀，就像人回憶自己的童年。

他做什么呢？下放、寫檢查、勞動、過苦日子、畫畫、讀古代筆記……也許還有長久的默默的回憶，人怎能不回憶呢？

后來開放了。很多人寫小說。一個同事讀了剛流行起的意識流，興奮地給汪曾祺看。汪曾祺拿出上世紀40年代出版的《邂逅集》，其中有他的意識流代表作《復仇》。眾人驚嘆，原來你早寫過這種小說。

汪曾祺先生與妻子施松卿舊時合影

1980年春天，大姐來北京看汪曾祺。姐弟分別幾十年，不免談及過往。大姐走后，他得了“思鄉病”，常常發愣。五月，他開始重寫《異秉》。這是他重新提筆的第一篇小說，比后來成名的《受戒》還早幾個月。這版《異秉》經人推薦到《雨花》雜志，一時沒能發。有編輯疑問：這是小說？后來《受戒》寫完，汪曾祺心里也沒底，拿給同事看，大家不解：為什么寫這個？舊社會的小和尚談戀愛，與現實有什么關系？有何意義？《北京文學》主編李清泉想看，同事死活不給，怕給汪曾祺惹禍。后來兩篇都得以發表，驚動文壇——至少是驚“醒”了文壇的一部分。汪曾祺寫《受戒》創作談，說重寫《異秉》后曾自問：誰規定不能寫舊社會？

《受戒》也算重寫。

前面說到，汪曾祺高二時為避日軍隨祖父、父親躲在一座小庵，這小庵就是《受戒》里的荸薺庵。其實早在1946年，他就寫過一個叫《廟與僧》的短篇，回憶那段寺廟生活。曾有人問汪曾祺是不是當過和尚，他自然沒當過。不過他小時候曾在寺廟里寄名，有個法號叫“海鰲”，還有個外號叫“黑和尚”。《受戒》的愛情故事是虛構，但趙家大英子、小英子兩個女孩確有其人，趙大娘會剪花樣，是從他祖母身上借來的。會畫畫的石橋和尚，原型是他父親的好朋友鐵橋。只有明海是虛構的。《受戒》文末自注：寫43年前的一個夢。什么夢？1937年，汪曾祺的初戀。明海不是作者本人，但我認為，算是脫胎于作者回望初戀的那份情感。

1985年，汪曾祺還重寫過一篇四十年代舊作，《戴車匠》。原作不短，細節堆疊，自說自話，滿溢著兒童視角的感傷，改后人物內在視角轉換成全知追憶，成了一則“新筆記小說”。年輕人的惆悵，變成過來人的淡然回望。筆者翻看《新文學史料》舊刊，讀到一篇憶舊文章《保全堂影響了我的命運》，作者竟是《戴車匠》中的人物原型，車匠的兒子。汪曾祺的小說是貼著人生的。在“當事人”的感受里，小說與記憶虛實交疊，因為小說里雖有虛構，但虛構卻讓情感更真實。

“新與舊”“左與右”，真正的藝術家，看得穿。汪曾祺在上世紀80年代的創作，實則接續了“京派”的文脈。在一眾跨越時代的同輩作家里，沒有“斷裂”或“死亡”。

汪曾祺先生畫作

另一條更久遠的文脈，在他身上也得以延續。這批重寫的“新作”，記憶得以沉淀，多余的感傷主義得以濾凈，呈現出了儒家傳統人格中重視人情但不濫情的淡泊。摹寫故人往事，筆墨極簡，隨物賦形，就像蘇東坡所說的流水行云，“行于所當行，止于所不可不止”。民國小學語文課本有鄭板橋的《詠雪》，“一片一片又一片，兩片三片四五片。七片八片九十片，飛入蘆花都不見。”他晚年曾總結，說自己寫散文、小說所用的方法，都是這詩最后一句悟出的。這說法當然只是馬后炮，但可看出他藝術上的自我認知。在一篇給出版公司的小傳里，他這么寫：大學時期受阿左林及沃爾芙影響，文字飄逸。以后備嘗艱難辛苦，作品現實感漸強，也更致力于吸收中國文學傳統。

1980年重寫《異秉》的同時，汪曾祺重讀了沈從文的作品，寫了評論文章《沈從文和他的〈邊城〉》。后來他跟沈從文聊天，稱老師是“抒情的人道主義者”。兩年后一次活動，有人請汪曾祺談談自己的“無主題”小說。他寫了一篇名為《我是一個中國人》的隨筆，否認自己的小說無主題，但也不覺的主題必須是“幾句具有鼓動性的、有教誨意義的箴言”。那么，如何概括自己的思想呢？他說自己是在感情上受到儒家影響，喜歡宋代儒生的藹然仁者之言——“頓覺眼前生意滿，須知世上苦人多”。接著，汪曾祺用描述老師的話給自己下了定義：一個中國式的抒情的人道主義者。

何為人道主義？即把人，尤其是具體的人，看作價值中心，注重個人的尊嚴，關懷個人處境。當時，人道主義正在被重估，學界討論熱烈。汪曾祺說，自己做不了哲學上的論辯，自己的人道主義很樸素，就是“對人的關心，對人的尊重和欣賞”。

記憶中的高郵故人往事，構成了汪曾祺的小說世界，是其人道主義抒情的對象。除名篇《大淖記事》《歲寒三友》（由上世紀40年代《最響的炮仗》生發而來）《八千歲》等，還有筆記短篇《故人往事》中的戴車匠、收字紙的老人，《故里雜記》中的李三、侉奶奶，《故鄉人》中的金大力、王淡人，《故里三陳》中的陳小手、陳四、陳泥鰍，以及《小學同學》里的同學們等等。

汪曾祺家經商，但父親汪菊生會畫畫、刻圖章、拉胡琴，還會糊風箏，擺弄玩意兒，他認為自己的藝術“靈氣”是從父親那兒繼承來的。汪父生活隨便，沒什么禁忌。汪曾祺十幾歲就會抽煙喝酒，父親喝酒，就給他來一杯，抽煙，你一根我一根，先給兒子點火。汪曾祺初戀，在家寫情書，父親在旁瞎出主意。父親說，這是多年父子成兄弟。

汪曾祺在《釣魚的醫生》中寫一個叫王淡人的醫生，大水來了，他做了件傻事，拿鐵鏈拴腰，冒死渡過激流，到受困的孤村為人看病。王淡人寫的就是汪菊生，當時賑災會給災民發救濟的面餅，汪菊生駕船去送。后來祖父過壽，地方上把這段事跡寫進祝壽文章里。小說寫王淡人給鴉片膩子看病，不收錢，還管吃住。人問他為啥。王淡人倒很不解：“我不給他治，他會死的呀。”這也是汪菊生的脾氣。

汪曾祺認為，父親的脾氣影響了自己的個性，與他人相處的方式，以及對所寫的人物的態度，對讀者的態度。這很重要。心理學家常說早年親密關系影響人格，對于寫作人格，想必也有相當的影響。

可體現早年影響的，還有一篇《徙》，寫他的啟蒙老師高北溟。高北溟講課，只選自己熟讀、真懂、喜愛的文章。他講《苛政猛于虎》《出師表》《陳情表》、講“韓、柳、歐、蘇”，講白居易、鄭板橋，也講朱自清的《背影》，都德的《磨坊文札》。尤其是喜歡講歸有光，《項脊軒志》《寒花葬志》《先妣事略》，這是童子功。汪在小說里總結高老師的選文標準：有感慨，有性情，平易自然。后來他在個人小傳中再次提及，這些文章有一個貫穿性的思想傾向：人道主義。汪曾祺并不是刻意選擇了某種立場、觀念，而是依著自己的性情與命運，自然而然地抒情。他是一個未被時代扭曲的人。

正因如此，他能在細微處看見人的困境，但卻不咄咄批判、苦大仇深，不會忽略人性的詩意與美。1947年，汪曾祺寫過一個小小的短篇《職業》。說昆明文林街上有挎竹籃賣吃食的半大孩子叫賣：“椒鹽餅——子西洋糕……”，在當地話里這聲音聽上去很像是“捏著鼻——子吹洋號”。于是那些背著書包上學的孩子便學他喊，半是逗樂，半是取笑。叫賣的孩子從那聲音里，感受到“一點嘲諷，委屈，疲倦，或者還有寂寞，種種說不清，混在一起的東西”。一日，他意外得了個假期，可以不挎籃子做生意。他邁著輕松的步子，瀟灑地走著，忽然吆喝了一聲往日叫賣的話，接著，又輕輕來了一句：“捏著鼻——子吹洋號……”

汪曾祺先生

這么一個小故事，是汪曾祺自述最愛的作品。上世紀80年代，他一共重寫了3回，終版故事補充了文林街上其他叫賣聲：收舊衣爛衫的、賣貴州遵義板橋化風丹的、賣壁虱藥、虼蚤藥的。他寫了賣椒鹽餅的孩子的身世，父親早亡，隨母生活，在糕點鋪做伙計，出門叫賣，早早成了“這小大人”，非常盡職，毫不貪玩。背書包的孩子戲謔地模仿他：捏著鼻——子吹洋號。仍是一日，外婆生日，不做生意，他高高興興，大搖大擺地走著，忽然回過頭來看看——他看到巷子里沒有人，忽然大聲地、清清楚楚地吆喝了一聲：“捏著鼻子吹洋號！……”

稿子交到《人民文學》，劉心武問：這樣短的小說，為什么要用這樣大的題目？讀完之后，又說：是該用這么大的題目！

由繁入簡，返璞歸真。是人越老越保守，越平淡嗎？沒那么簡單。1991年，汪曾祺71歲，他在給朋友的信中提到，自己想要“衰年變法”。這不是突發奇想，也非趕時髦——作為中國第一批學習現代派的作家，他趕什么時髦？

汪曾祺在上世紀80年代的作品，確實更“現實主義”。他不只在一個場合提到，文學要回到現實主義。不過他也多次補充，自己說的現實主義是“容納一切流派的現實主義”，21世紀的文學，可能既是更加現實主義的，也是更加現代主義的。只是，這個補充的音量常被主流遮蔽，汪曾祺的作品被學界（以及市場）貼上的標簽里，難見“現代”一詞。

1987年，汪曾祺受邀參加美國愛荷華大學“國際寫作計劃”，當時他讀了“拉丁魔幻現實主義”小說，對此有了新的認識，便想這種小說中國本來有，但需要注入現代意識，于是決定采用現代筆法，改寫聊齋故事，擬名《聊齋新義》。有人問，改寫鬼狐故事有什么意義？汪曾祺回應：你說的“意義”是什么意義？

楊汝祐先生畫作

這個回應就極其現代。但汪曾祺從來不拋掉“意義”，而是重構。

他先后改寫了《促織》《畫壁》《雙燈》《陸判》等名篇，不只是語言上的“翻譯”，且修改了關鍵情節、補充細節，以當代情感重塑人物，豐富文本內涵，頗有言外之意。蒲松齡寫《促織》，結尾大團圓，魂穿蛐蛐的孩子又活過來，父親也得了功名。汪曾祺改了結尾，寫孩子變成蛐蛐后一路斗到宮里，托夢給爹媽說自己的經歷。可是第二天，孩子死了，宮里傳來消息，蛐蛐也死了。汪曾祺認為，蒲松齡的大團圓是小說敗筆，但正因作者情感矛盾，不自覺中化憤怒成安慰，足見其所處時代環境的酷烈。

如果非要追問“改寫”的意義，同一故事底本，在不同時期的不同講述，面向不同讀者，本就有著不同的意味。講什么重要，如何講更重要。從文學上講，則是審美的拓寬和再發現。有一則“新義”叫《捕快張三》，是從《聊齋志異》里一則“異史氏曰”改寫而來。有個捕快發現妻子偷人，一怒之下便要她去死。妻子要求死得“漂漂亮亮”，他同意妻子打扮打扮。他喝酒，喝著喝著，忽然思考，自言自語：人活一世，所謂何來？妻子打扮漂亮，出來，淚汪汪地問：真要我死？別廢話！妻子真去死了，自掛房梁——張三把最后一杯酒一飲而盡，趴叉一聲，摔碎了酒杯，大聲叫道：“咍！回來！一頂綠帽子，未必就當真把人壓死了！”這天晚上，張三和他媳婦，琴瑟和諧。夫妻兩個，恩恩愛愛，過了一輩子。

書縫里的一件小事，汪曾祺要挑出來講，理由是張三能掀掉綠頭巾，很難得。他認為，蒲松齡對女性常持欣賞眼光，多曲諒，少苛求，像曹雪芹。這是了不起的發現和表達。

上世紀90年代，汪曾祺寫了一組“不倫”的高郵人事，背景也在“舊社會”，但寫得更為簡省，如用枯筆，且沒了鄉愁意味，重在人迥乎常理的個性。學者楊早將這些小說所寫人物比作鄉土社會眼中的“畸人”，用詞很準確——讓我想起美國小說家舍伍德·安德森的現代主義名作《小城畸人》。不過，《小城畸人》是出道之作，汪曾祺卻是晚年變法。這有什么差別？一言難盡，但我想是有的。

汪曾祺筆下的“不倫”，有孤僻，隱逸，早戀，性開放，私奔，無視人情的任性，無視禮法的愛與婚姻，甚至還有拉皮條。這些故事里，尤其可見女性人物的主體性，熱情、果敢，追求情感與身體自由自主。《小姨娘》寫有點“野性”的16歲女孩，愛上門不當戶不對的同學，主動追求，受家長懲罰后選擇私奔——后來又再回來，住從前的房間，睡從前的床。

這是過時的民國社會剖析或浪漫小說嗎？題材上屬同類，但藝術上全不一回事。汪曾祺并不作道德論斷和社會批判，更不設計情節以示褒貶，只是遠遠地懷著對人的尊重與溫愛，呈現命運。

我非常喜歡他1995年寫的《薛大娘》，汪曾祺寫道：薛大娘身心都很健康。她的性格沒有被扭曲、被壓抑。舒舒展展，無拘無束。這是一個徹底解放的，自由的人。

文學的現代主義，或文化的現代性，都是大而繁復的理論問題。汪曾祺若有機會將變法再繼續，能寫出什么？不得而知。但我覺得，所謂“舒舒展展，無拘無束”，就是打破禁忌，包容人的個性差異，接納人性的連續光譜。

但凡是人，必有異秉。認識到這一點，是“現代”和“現代小說”的必要前提。

文字|楊殳

責任編輯|常凱

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