在溪邊、在水中、在你面前：

洪常秀在圣·維克多山

法國《電影手冊》剛剛公布了其年度十佳。洪常秀的《在水中》排在他們的年度第三名。

《電影手冊》2024十佳

1. 《寬恕》阿蘭·吉羅迪

2. 《五月十二月》托德·海因斯

3. 《在水中》洪常秀

4. 《利益區域》喬納森·格雷澤

5. 《想象之光》帕亞爾·卡帕迪亞

6. 《罪犯們》羅德里戈·莫雷諾

7. 《邪惡不存在》濱口龍介

8. 《我這一輩子》索菲亞·菲力瑞斯

9. 《陷阱》M·奈特·沙馬蘭

10. 《分手派對》霍納斯·特魯埃瓦

洪常秀近年來依舊高產，在電影節體系下找到“手工作坊”式的生產之道，且游刃有余。對他的影迷來說，能不斷有新電影，持續期待和觀看是件幸福的事。

除了一些重要電影節的首映映后談，洪常秀很少接受采訪，對于他的一系列新作都很少見到較為完整的，僅就作品而言的訪談。在見面會上，從他的回答中也可以看到，洪常秀并不想去解讀自己的影片，他不喜歡理論地去構建他影片中的偶然。也是基于這樣的選擇，我們會在洪常秀的影片背后看到豐富多樣的觀感感受與電影評論，他把那份神秘和模糊留給觀眾，自己則與三五好友隱居“田園社”繼續詩意地棲居。

去年在中文界出版的《埋葬一條金魚：洪常秀的電影》是關于洪常秀僅有的早期電影訪談，而今再看洪常秀的新電影則恍如隔世。2022年紐約林肯中心舉辦了洪常秀的回顧展，并采訪了洪常秀，主持人幫他又一次回顧了自己的過去。當談到他第一次到芝加哥求學時，洪常秀回答：

“我非常感謝這里，因為這是我第一次接觸塞尚，對于我來說，是最好的畫作。我在博物館里第一次看到了他的那幅（《蘋果籃子》）。我那時是學生，所以我可以免票。我站在畫作面前自言自語：‘這樣就行了，我別的不用看了。它就是最好的畫作。’我并沒有分析它，而是自然而然地問自己‘為什么他抽象和具體的比例對我剛好合適？’”

是的，塞尚，洪常秀的新作正回望自己的過去，回到那個當初看到塞尚蘋果的印象時期，而現在洪常秀經常會說起自己老了，在解釋《在水中》的虛焦畫面時，他也說自己老了眼睛不太好，這個畫面是他眼睛里看到的，他也覺得很美。

從《引見》一直到《在溪邊》，洪常秀利用小型攝影機自己攝影拍攝的畫面達到一種印象派后期的美感，迫使我們盯著這些尋常事物，看到生活不同的切面。

塞尚是現代主義繪畫之父，他的畫作既受印象派畫家如莫奈、畢沙羅的推崇，也影響了立體主義如畢加索、馬蒂斯等人。除了以繪畫蘋果聞名（塞尚年輕時曾言“我想以一個蘋果震驚巴黎”），在晚年時期塞尚回到家鄉住在圣·維克多山附近，以不同的視角繪畫百幅關于圣·維克多山的系列畫作，而此時圣·維克多山的風景和他年輕時的繪畫已然不同。如果說印象派是在于表面上對瞬間光影的捕捉，那塞尚的畫則由內而外，為瞬間加以永恒，在風景中注入時間性，他繪畫的是感受到的真實。晚年的圣·維克多山也變得更加抽象、模糊、混沌，卻能喚醒一些感官的真實感受。

在洪常秀的近作中風景的展現顯然比之前更多了，塞尚的靜物蘋果還帶著幾分艷麗、色情和希望，圣·維克多山則模糊、充滿自然的真理。洪常秀也一人扛著三腳架和攝影機到自然中去捕捉光影，這當然不排除他限制成本后只能追求自然光而選擇到了室外，但在某種程度上他像是個畫家在自然中自由作畫，《在水中》的全程虛焦與模糊不知道是否也令他想到塞尚。關于洪常秀的模糊還有很多，我們可以在他的一系列近作中發現這種后印象派的影像風格。

《在溪邊》的開場，是金敏喜用朋友送的小畫盤和畫筆在溪邊作畫，開始我們還看不到這一場景的全貌，但后面我們看到這是城市中一片不起眼的水溝。舅舅（權海驍 飾）笑她這工具太小了，此刻的洪常秀無不是在用小機器記錄著這份自嘲。出現溪邊畫面的還有結尾處，金敏喜聞著聲音沿溪而上，舅舅喊了她很多遍，最后導演以一個“新浪潮式”的定格（在《小說家的電影》中也有出現）結束在了金敏喜的中近景，她笑著說：“前面什么也沒有。”

“什么也沒有”同樣構成了洪常秀的模糊。

敘事早晚是要淘汰的，《在溪邊》和《旅行者的需求》的海報上，洪常秀直接把故事簡介印在了上面。

他總是會利用生活本身的蒙太奇制造敘事的漣漪，在我看來這就是詩一樣的描述，故事本身變為詩。在海報上強調的同時，也再次提醒觀眾弱化敘事，重要的是如印象派的畫一樣，你看到了什么，心里感受到了什么。

《在溪邊》中的金敏喜身邊被社會、情感的真真假假包圍著，唯獨她自己還能有感受到蔚藍天空的體驗。不知道是不是經過寫生視覺的訓練，在學生失蹤的那個夜晚，她率先在夜晚昏暗的路燈下發現樹叢中的那兩個學生。他們在交談，昏暗中，洪常秀又一次使用了印象派般的模糊，全景展現幾個人物的相遇和對話。

舅舅對那個同時約會三個女孩的男學生導演感興趣，把他叫到一旁，想和他聊聊，男同學表達了對舅舅的仰慕，但他們后面聊了什么洪常秀沒有展現，顯然這兩個角色之間產生了互文。金敏喜質問女孩那個男學生導演對她說了什么？她說他向她求婚了，希望她能和他一起去美國，并等待她的答復。在這模糊的夜晚畫面中，當女孩說出這句話時瞬間擊中了我，洪常秀依舊與自己的過去互文，想到年少時的堅定。就像舅舅在演出后問學生們“你想成為怎樣的人？”一樣真誠，這一幕雖然很直白、很簡單甚至很“雞湯”，但這是很多大學生的真實寫照，他們就是會很容易在有一點社會地位的前輩面前袒露，那些表情真實、天真、充滿感動，這是人最原初的渴望。暫且不說人生路上的我們會不會改變，但就此刻的愿景來說，舅舅聽后也哭了。

《在水中》里，洪常秀也毫不避諱地回到過去，回到自己最初的思考。幼稚地展現了三個學生在拍學生作業的稚嫩場景，但這故事生成的過程卻好似展現了他一以貫之的創作的方法。結尾是男主角放著女友的作曲慢慢走向大海中自殺的畫面，畫面依舊模糊，如夢似幻。自殺的話題或是死亡的話題在洪常秀電影中也十分常見，相信這也源于洪常秀在學生時期自己自殺未遂的體驗。洪常秀為我們提供了為數不多的訪談與自述，但在這些信息中我們總會與他的作品產生聯想。就像《引見》中那個對英浩說他適合做演員的長者，他是他父母的朋友。這和洪常秀決定去學電影時收獲的前輩的建議相似。

習慣了模糊的洪常秀應該不會肯定這些聯系，就像當觀眾問起他電影和現實的關系時，他很直接地回答了：“現實在我看來只是一個詞語。”他把現實變為一個詞語就說明它和一切描述都平等，他并不會去考慮現實和虛構的關系，現實和虛構都是我們構建起的理論性描述，創作者一定要考慮這些嗎？

再次回到《在溪邊》中那個在夜晚樹叢中被表白的女孩說的話，當金敏喜問她“那你喜歡他嗎？”的時候，女孩說：“如果我利用的一切語言都消失，我想我會喜歡他。”

如果現實對于洪常秀只是一個詞語，那他的目的就是讓一切語言都消失，消失后，我們看到的應該就是《在水中》一樣混沌的畫面和《旅行者的需求》中詩一樣的生成。《旅行者的需求》中自創法語教學方法的于佩爾，意在消除語言的隔閡，用心去表達。影片尾聲于佩爾感動于韓國詩人尹東柱的詩，詩也是洪常秀電影最準確的表達。

如果將洪常秀的電影做一個瓦爾堡式的圖集排列，我們一定會發現很多相通的場景，比如《在溪邊》中的溪水，直接會鏈接到《在你面前》中李慧英在橋下溪水邊抽煙的場景，還會鏈接到《旅行者的需求》中于佩爾赤腳在溪水中感受流動的畫面。

大概是從《江邊旅館》開始，在蕭瑟的冬季雪景中影迷開始發現洪常秀老了，他喜歡讓自己的演員俯下身子蹲下，來發現生活中的花花草草，如在《草葉集》《我們的一天》中那樣。

“老了開始喜歡這些花花草草。”（《在你面前》）

《在溪邊》中金敏喜和男學生導演在校園里談話場景讓我想到《在你面前》中李慧英與她的妹妹在咖啡館戶外場地的交談。全景鏡頭就那樣一動不動，我們就像路人、咖啡館的顧客，聽膩了兩人談話時可以看看他們身后的風景。

《在你面前》中的背景是生機盎然的綠，時不時有行人走過，《在溪邊》是首爾的秋天，是層疊浸染的紅葉。這些自然風景并不是洪常秀電影的主角，但在他呈現效果沒那么好的小型數碼相機里，重新恢復了一種數字物質性，是后印象派的數字影像。我們不再把注意力放在酒桌上男人們的表情與姿態，至少在之前的洪常秀作品中他是想放大這些日常的細節和不起眼的動作的，酒桌的姿態變成最好的喜劇效果。而現在洪常秀電影中的風景在沒那么高清的展現中是氣氛美學，是廣闊天地，讓我們的注意力不再局限于人，而是整體。

《引見》之后，也是洪常秀自己做攝影、編導、作曲的時期，這一時期的洪常秀電影更自由、小巧，他像是走出塞尚在室內畫靜物蘋果的階段，來到圣·維多克山捕捉自然風景。當面對風景時他腦海中滿是回憶，就像《在你面前》中李慧英感嘆的那樣：“回憶在我心中是如此沉重。”這一階段的洪常秀電影不再是“前往某地”（如《江原道之力》《懂得又如何》《這時對，那時錯》《自由之丘》等等，主角們會因為各種原因前往一個陌生的地點），近年來的洪常秀電影呈現出的是“回到某地”的氣質，就像《在溪邊》的舅舅時隔四十年再次回到學校，《在你面前》中李慧英實驗的女演員因時日不多再次回到首爾，她想看一看她從前的親朋。

《在溪邊》在洛迦諾國際電影節上的映后談中，有人問起洪常秀為何選擇用小機器、小團隊拍攝，他的回答是因為出于他的性情，他十分羨慕畫家，可以一個人作畫，每天那樣工作。

的確，洪常秀現在就如一個畫家一樣，可能現在的他也會站在塞尚《圣·維克多山》的面前感嘆。塞尚的《圣·維克多山》也為后人留下許多謎題，而如今再看圣維克多山，不僅僅是光影的混沌與對現象的感受，我想那也是人生的無數切面啊，是回憶涌現在你面前。

/TheEnd

獎馬金年今聊聊

我買了100張電影票，請你們看好東西！

年頭等到年尾，他什么時候才能定檔啊

說真的，有點失望