川劇作為地方劇種，具有很強(qiáng)的地域特征。其中，獨(dú)具特色的地方方言，作為重要行當(dāng)之一的丑角表演以及司鼓藝術(shù)與幫腔藝術(shù)都呈現(xiàn)出一定的喜劇特征。川劇藝術(shù)既繼承了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的喜劇精神，也融入了四川地域特色，呈現(xiàn)出一方土地之上的喜劇特質(zhì)。川劇中的喜劇特征與喜劇藝術(shù)，不僅體現(xiàn)于喜劇作品里，連正劇、悲劇都融入了一定的喜劇表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了悲喜交融或寓悲于喜，從而具有別具一格的敘事特征與審美特征。一個(gè)戲曲劇種的風(fēng)格與審美與一個(gè)地域的風(fēng)土人情與民風(fēng)民俗息息相關(guān)，透過(guò)川劇的喜劇性，可以窺見(jiàn)當(dāng)?shù)厝说纳罘绞脚c詼諧幽默的精神世界以及巴蜀文化在歷史發(fā)展中的變化與積淀。同時(shí)，挖掘與解析川劇藝術(shù)中的喜劇性，也是為川劇未來(lái)的發(fā)展尋找新的起點(diǎn)，畢竟喜劇作為當(dāng)下稀缺品，對(duì)其的再現(xiàn)與挖掘，也許也是推動(dòng)川劇走進(jìn)當(dāng)下，走上更大舞臺(tái)的關(guān)鍵。

　　一、川劇中幽默詼諧的語(yǔ)言風(fēng)格

　　念詞是川劇藝術(shù)中的重要表達(dá)介質(zhì)，它能直接表達(dá)角色的思維和欲望，將角色的內(nèi)在與觀眾的內(nèi)在聯(lián)結(jié)起來(lái)，使一個(gè)潛意識(shí)收聽(tīng)到另一個(gè)潛意識(shí)。艾青曾在比較同一題材的越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》與川劇《柳蔭記》時(shí)，就提到川劇的語(yǔ)言“比較潑辣，有時(shí)出現(xiàn)一些對(duì)話和順口溜形式的道白，俚俗得可愛(ài)。也就是說(shuō)，屬于勞動(dòng)人民的東西更多?！卑嗟倪@段評(píng)論，也許是對(duì)川劇中語(yǔ)言風(fēng)格與語(yǔ)言特點(diǎn)的精準(zhǔn)概括。

　　就以川劇《柳蔭記》為例。不同于其他劇種，川劇中的人物語(yǔ)言以地方方言為主，更具地方特色，加之四川方言獨(dú)有的韻律和發(fā)音，以及大量語(yǔ)氣詞的使用，使得川劇中的人物語(yǔ)言顯得更加俏皮，詼諧。在《柳蔭記》中，梁山伯與祝英臺(tái)互相打量時(shí)，栓馬的四九和人心的對(duì)話就應(yīng)用了大量的方言，如四九問(wèn)人心：“喂！牽馬的，你是哪里來(lái)的？”見(jiàn)人心不理，四九又追問(wèn)到：“問(wèn)你呀！咦？怎么不開(kāi)腔，才是啞巴呢！”。其次，不同于京劇里京白韻白分明，川劇里的語(yǔ)言往往都是通俗的口語(yǔ)，顯得更加生活化與日常化。當(dāng)人心聽(tīng)到四九說(shuō)自己是啞巴時(shí)，兩人又發(fā)生了進(jìn)一步的對(duì)話。人心回答道：“你倒是啞巴呢！”四九：“說(shuō)得來(lái)話嘞。”人心：“沒(méi)有見(jiàn)過(guò)你這樣人，招呼人喂呀呔呀的，人有姓名嘛。真是不懂禮貌！”兩人的對(duì)話，再現(xiàn)了兩個(gè)陌生人初次見(jiàn)面時(shí)的狀態(tài)，而在生活化的對(duì)話里，兩人又因?yàn)椤罢`打誤撞”，關(guān)系有了進(jìn)一步進(jìn)展，推進(jìn)接下來(lái)的情節(jié)。再有，川劇方言因大量疊詞的使用，以及地方俚語(yǔ)的使用，顯得更加自然淳樸，詼諧幽默。例如，當(dāng)四九和人心聊到兩人的去處時(shí)，四九說(shuō)：“你是白沙崗，我是臥龍崗。缽缽對(duì)缽缽，缸缸對(duì)缸缸，我們都到尼山讀書(shū)的。”除此之外，川劇中的方言，不僅豐富了舞臺(tái)語(yǔ)言的多樣性，也因?yàn)閯e具趣味的抑揚(yáng)頓挫，更直接也更戲劇化地再現(xiàn)了人物的情感波瀾，讓川劇變得更加舞臺(tái)化。

　　可見(jiàn)，具有表達(dá)性的唱詞，可以豐富角色的層次，深化事件的深度。而獨(dú)具特色的唱詞，又能進(jìn)一步提升戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)效果，使得戲劇作品更具審美特征。

　　二、川劇中寓莊于諧的丑角藝術(shù)

　　藝術(shù)作品通過(guò)具體的感性形象作用于觀眾的感覺(jué)器官，在川劇藝術(shù)中，丑角這一特殊行當(dāng)即是一類具體的感性形象。丑角的存在，外化了喜劇精神與喜劇藝術(shù)，是讓川劇富有喜劇特征的一個(gè)重要物象。

　　在川劇藝術(shù)里，有各種形形色色的丑角形象。徐棻將戲中的丑角形容為菜肴中的鹽，它不僅可以提味，豐富文本，還肩負(fù)重任，起著點(diǎn)題破題的作用。以徐棻劇作為例，其作品常常在女主人公身邊安排一個(gè)丑旦，既扮演著調(diào)節(jié)氣氛的角色，也可以作為一種替代和補(bǔ)充，道明主人公不便說(shuō)的話，做許多主人公不便做的事。此外，對(duì)于川劇的丑旦而言，其“丑”不在于容貌上，而表現(xiàn)為在人物性格、語(yǔ)言、動(dòng)作方面進(jìn)行精心塑造。如在《都督夫人董竹君》中，夏國(guó)玲即是丑旦，其作用在于與新女性董竹君形成對(duì)比，讓董竹君從正面表現(xiàn)男女平等，人格獨(dú)立的主題思想，而讓夏國(guó)玲從反面提供例證。這一丑旦的存在，讓原本顯得較為沉重的正劇變得更加輕松愉悅，而且通過(guò)對(duì)比與變化，作品進(jìn)一步深化了主題表達(dá)。再比如川劇《死水微瀾》，全劇丑角多達(dá)13人，包括土老財(cái)4人，袍哥4人，顧幺爸、陸鐘和、官兵隊(duì)長(zhǎng)3人。這些丑角成為一種符號(hào)，象征著女主人公鄧么姑的生存環(huán)境與時(shí)代境遇。同時(shí)，因?yàn)槌蠼窃溨C的唱白和可笑的表演，四兩撥千斤式地表達(dá)了小人物的命運(yùn)與國(guó)家民族的命運(yùn)相交織的這一宏大主題。可見(jiàn)，丑角往往都是以詼諧的表達(dá)方式，傳遞出深厚的主題要旨，從而實(shí)現(xiàn)寓莊于諧的效果。

　　丑角作為喜劇的外化，直接體現(xiàn)在表演維度上的扮笑，本身就是喜劇效果的呈現(xiàn)，其通過(guò)抑揚(yáng)頓挫的唱詞，夸張的動(dòng)作表演，以及各種誤會(huì)、滑稽、聲東擊西等表現(xiàn)手段，讓觀眾形成看別人出丑的優(yōu)越感，從而拉進(jìn)觀眾與作品的距離。其次，丑角體現(xiàn)了喜劇中的倒錯(cuò)藝術(shù)，在倒錯(cuò)中呈現(xiàn)真實(shí)。這種倒錯(cuò)，體現(xiàn)在丑角身上人物性格的倒錯(cuò)，他們身上往往攜帶著某種否定性，如丑扮美，渺小假扮崇高等等，經(jīng)由“丑”實(shí)現(xiàn)“揭丑”，這就是喜劇精神，在詼諧中進(jìn)行調(diào)侃，從而實(shí)現(xiàn)自我解放。

　　在川劇藝術(shù)中，無(wú)論是語(yǔ)言風(fēng)格，丑角塑造，還是文本中的各種表現(xiàn)手法，都是喜劇藝術(shù)的重要元素，是喜劇的一部分。在川劇藝術(shù)中的喜劇特征背后，是地方文化中的喜劇精神，也是巴蜀文化的構(gòu)成部分。在戲劇褪色，亦是喜劇流失的當(dāng)下，如何實(shí)現(xiàn)川劇中喜劇藝術(shù)的再利用與再挖掘，也許是振興川劇的路徑之一。

　　本文系2024年度四川藝術(shù)基金青年藝術(shù)人才培訓(xùn)班資助項(xiàng)目“川劇文化傳承與宣傳推廣人才培訓(xùn)”的研究成果之一。(作者系四川傳媒學(xué)院研究員、一級(jí)藝術(shù)研究、四川省學(xué)術(shù)和技術(shù)帶頭人后備人選王雪梅)