“活著”，成為了當下最為鮮活和振奮的表達。如果說早期聚焦于社會邊緣、癌癥病痛等沉重題材的電影，是花費大量筆墨呈現深刻的痛苦與困境，那么當下同類題材的作品，則脫離了這種情緒與苦難的延宕，將個體生命的能動與主體性，聚攏成表達的高地。?

作者：條形碼???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍二?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

孱羸的小腿、蜷縮的指節、單薄的身板……《小小的我》在開場第一個鏡頭，便通過克制的影像呈遞出主人公劉春和在身體方面的客觀缺陷。然而，當鏡頭一轉，銀幕正中赫然出現劉春和扭曲面龐上勉力支起的笑容時，這部電影才讓人品出一些不同的況味。

這種況味鋪陳開來，實則是區別于以往同類題材電影的別開生面。它無意僅聚焦在腦癱患者等殘障人士，因身體的殘缺而遭遇的磨難和身心煎熬上，而是往前邁了一小步，靜靜聆聽、細細觀察他們的生活。

原來，這些不太被大眾所關注的邊緣人群，同樣正在度過自己人生中無數個忽明忽暗的時刻，他們同樣正在活著，而且可能是以更為激進大膽的姿態，耀眼地活著。

“活著”，成為了當下最為鮮活和振奮的表達。如果說早期聚焦于社會邊緣、癌癥病痛等沉重題材的電影，是花費大量筆墨呈現深刻的痛苦與困境，那么當下同類題材的作品，則脫離了這種情緒與苦難的延宕，將個體生命的能動與主體性，聚攏成表達的高地。

隨之而來的變化則是，電影中的主角不再只是悲情英雄、抗癌先鋒，而是有血有肉的普通個體。個體所面臨的磨難也不再只是血肉剝離的殘忍景觀，它被一種更為崇高的態度所籠罩。

當創作者們嘗試不再過度放大主角客觀身處的困境，不再將苦難當作獲得票房和聲量的趁手工具時，諸如《小小的我》這樣的電影，才有土壤被孕育，也才能獲得觀眾最真切的反饋。

對焦于人，而非對焦苦難????????

“劉春和是腦癱，不是傻子。”這是外婆陳素群時常掛在嘴邊的話。

這句臺詞，看似是閑筆，實則是為《小小的我》究竟在講述一個怎樣的故事，落下極為輕巧的鉤子。

劉春和雖然是腦癱，但他智力正常，他想要追尋自由，也擁有情感與生理需求，最為重要的是，他渴望建構自己的主體性，因而執著于對著生活發出詰問，“我是誰”。

自由、愛以及我是誰，共同書寫了劉春和的成長史，事實上，少年的成長離不開與女性建立深切的勾連，劉春和也不例外。

由此鏈接的三對人物關系，形成了穩固的三角形，將劉春和牢牢固定在故事的中心位置，作為腦癱少年，劉春和如何活著，不再是一個問號，而是緩慢而有力地形成了大大的感嘆號。

母親、外婆和雅雅，不需要過多的隱喻，便能讓觀眾領悟，她們與劉春和想要尋找的自由、愛以及我是誰，形成了有力的對照關系。而真正將《小小的我》與同類題材電影區別開來的，其實是雅雅與劉春和忽遠忽近的曖昧關系。

劉春和對于雅雅的好感離不開青春期萌動的欲望，在電影中，導演和編劇并未回避這一點，而是選擇將劉春和的欲望剝開，以涌動的欲望讓觀眾真正走近他的內心世界。

即便劉春和的面龐因身患腦癱而扭曲，即便他的身軀佝僂單薄，行動遲緩，但他和其他二十歲的少年一樣，高考結束，百無聊賴，發愁這個漫長的暑假應該如何度過，許許多多的美好愿景在他的心中一一浮現，一場生動的成長教育也因此拉開帷幕。

這樣看來，與其說《小小的我》是一部注視腦癱患者這類邊緣人群的文藝片，莫不如說它是一部有關成長的青春片，苦難并不是它的底色。

而在近兩年上映的電影中，其實不乏對社會邊緣人群細致入微的觀察，去年上映的電影《野孩子》，它講述無家可歸的“事實孤兒”抱團取暖，同樣沒有刻意渲染這群少年自身命運的悲劇性。

事實上，這些作品在呈現邊緣人群如何活著時，仍然離不開人在困境中的種種即時性的反應，但對焦邊緣人群，卻又不刻意消費其自身的困境，則是《小小的我》以及近兩年來的現實題材電影的共同點之一。

說白了，《小小的我》的基調，便是將劉春和當作普通人來注視，他在成長中所面臨的喜怒哀樂，具有普世性，當觀眾選擇共情劉春和而非同情他時，影片所要輸出的作者表達，已然圓滿。

電影在生活之中尋找抓手?????????????

近一兩年來，取材于真實社會事件或非虛構報道，已經成為了電影創作秘而不宣的一股潮流。

無論是《野孩子》、《朝云暮雨》，還是《出走的決心》、《小小的我》，要么依托于社會事件、非虛構報道，要么取材于生活中真實存在的原型人物。

《小小的我》劇組在成都拍攝時，就曾經聯系當地一位腦癱患者范雄，希望通過他，來了解腦癱患者的真實生活狀態。而編劇游曉穎在接受《新周刊》采訪，聊起創作緣起時，也表示自己最初是受到一位老人和她患有唐氏綜合征的孫子啟發，決定以此為切入，來創作一個關于弱勢邊緣人群的故事。

當現實題材電影取材于生活中的真實事件時，創作者又應該如何平衡真實與虛構？

從目前上映的幾部電影來看，創作者們對于原型故事和人物基本采用“抓大放小”的策略，即保留軀干，填充枝葉。

在《小小的我》中，劉春和與三位女性之間駁雜細膩的情感關系，是電影的主線，而這部分的劇情設計雖然是虛構的，但隱藏著的不少細節也能夠看出導演與編劇在人物關系和人物塑造上的功力。

劉春和喜歡抱著骷髏，縮在行李箱睡覺，不僅暗喻他對于母愛的渴求，也能夠看出他內心的孤獨；外婆脖子上始終系著的絲巾，則是她對于女兒陳露隱忍卻強烈的愛；母親陳露的衣柜中一塵不染的衣服，以及對于劉春和事無巨細的安排，都能夠看出她對于失控和失常的恐懼，自然也是陳露對劉春和既愛又惡的復雜心緒的暗喻。而神秘女孩雅雅看似身體健全，實則內心空虛，這樣的人物設計與其說是對女性角色的工具化，不如說是對于健全人的諷刺，因為空虛，所以才會注意到像劉春和這樣的邊緣人群。

除此之外，《小小的我》中母親與外婆的代際關系，也是導演楊荔鈉最為核心的創作表達。而編劇游曉穎在過往作品中表露出的對于人與時代關系的創作核心，在這部電影中亦有所體現。

無獨有偶，在其他幾部電影中，導演和編劇同樣填充了大量豐富合理的細節，用以豐滿人物，以及合理化故事的走向發展，無論是《野孩子》中馬亮帶著“弟弟”去餐廳吃霸王餐，還是《出走的決心》里李紅被丈夫威逼殺魚，抑或是《朝云暮雨》里一頭紅發神情淡漠的常娟，拿著香煙吞云吐霧，創作者添加的種種細節，被影像賦魅，被文本施予隱喻。

總體而言，現實題材電影雖然取材于真實社會事件和非虛構寫作報道，但即便有真實的人物原型和事件能夠托底，創作者真正想要表達的核心并不會被淹沒，真實之上，仍然是戲劇的張力。

回歸到《小小的我》本身，作為一部描寫病癥人群的電影，由它也可映照出近兩年來國內這一題材的創作變遷。

不難看出，《小小的我》對于劉春和如何建構主體性一事，有著異常清晰的脈絡遞進。無論是加入外婆的合唱團學習打鼓，還是去教育機構應聘老師，去咖啡館兼職，去駕校考駕照，都是他發揮能動性，尋找構建主體性的關鍵性動作。

而去年的《我們一起搖太陽》，講述腦癌患者和尿毒癥患者之間因一出意外，最終深愛的故事，它的故事核心，是將人與人之間因交往而產生的悸動和真情放大，重塑了情緒敘事，不再是病癥題材片大力渲染苦難的老調重彈，而是年輕個體對愛情和生命的深刻探索。

事實上，近兩年社會場域對于“賣慘”行徑，多半抱有反感與抵觸的情緒，其背后折射出的正是當下普通人或許更傾向于的對于苦難敘事的逃離與屏蔽。

而諸如《小小的我》、《我們一起搖太陽》等相關電影，放棄了對苦難的渲染以及對情緒的無端放大，而是以生活本身作為推動故事發展的助燃劑，以人如何構建主體性作為表達的關鍵一環，以病痛和絕癥之下的純真愛情作為讓觀眾共情的要素，最終得以創作出真正有血有肉的人物。

而這，其實也正是在這個時代，人們在電影中希望獲得的力量。

THE END