是枝裕和的作品中很少沾染濃厚的說教意味，而年輕人對《宛如阿修羅》“登味”的批判，其實直接指向的就是作品中“溫吞”的底色，換句話說，在當下的東亞社會里，是枝裕和的闡述系統，或已無法引燃年輕人的共鳴。

同時值得關注的是，經典作品的“二輪翻新”，究竟應該更加迎合名導的作者性，還是應該更為顧及時代的反饋。

作者：條形碼?????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍二??????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

當時間軸被快速拉至2025年時，“老登”已經不再是什么新鮮名詞，和《芭比》上映后“父權制”一詞成為了語言的圖景式展演相似，“老登”也不再只是小范圍內的狂歡和審判。

在這樣的背景之下，由是枝裕和翻拍、原作出自向田邦子之手的經典日劇《宛如阿修羅》，1月播出以后便引發了不小的爭議。更有是枝裕和的影迷在看完后直言不諱：2025年還在拍這種東西，究竟能夠討好誰？

“這種東西”，其實恰恰點出是枝裕和版《宛如阿修羅》的局限性，作為這一版的編劇和導演，是枝裕和缺失了對當下日本社會現狀以及女性在家庭、婚姻關系中身份認同的觀察，呈現出來的影像更像是一種對于向田邦子所處時代的全然致敬，卻鮮少見到他本人的思考與表達。因此，今年第一“登”的“控訴”，也算合情合理。

而再往深處探尋，作為網飛與是枝裕和梅開二度的合作，其中亦能察覺到網飛對于日本市場的堅持和挖掘。十年間，網飛在日的本土化策略幾經更改，而《宛如阿修羅》，也算是網飛在日本市場新一輪內容策略中的“實驗品”。

“過時的文本”，真是如此嗎？

一個需要明確的事實是，《宛如阿修羅》創作于上世紀七十年代，特殊的時代背景也造就了原作視野上的特殊與獨一性。

這種獨一性，具體來說便是：向田邦子的原作并非在談論尖銳的社會議題和性別紛爭，而是以一種不易引人察覺的口吻娓娓道來在昭和時代，日本社會中以家庭為單位的男男女女如何生活。

“潤物細無聲”地展現昭和時代的家庭生活和四姐妹之間流動的情感關系，才是《宛如阿修羅》始終經典的原因所在。

而從劇作結構上來看，“父親出軌”便是《宛如阿修羅》的楔子。

這樁隱秘的情事被三女瀧子無意中撞破，隨后她展開調查，并告知了其他幾位姐妹，到這里，敘事重心自然而然越過父親，聚攏在被家庭忽視且無限度消耗的母親身上。

母親的形象，最初則建立在女兒們的哄笑之上。大女兒綱子和二女卷子在閑聊時提起母親發皴的后腳跟，像是一出危險的征兆和兇猛的隱喻，母親這沒有過多滋潤的一生，不需鋪陳開來，便能讓觀眾品出無奈與落寞。

事實上，即便到母親臨終時，觀眾都未曾了解，她的一生究竟是怎樣的，為何能夠忍受丈夫出軌十年，又為何能夠忍受丈夫冷淡地對待她，不稱呼她的名字，而只喊一句“喂”。

同面目模糊的母親相比，四姐妹的面龐則豐滿許多，大姐綱子離異多年，出軌了合作的餐館老板；二姐卷子，懷疑丈夫出軌，但一直不曾挑明；三姐瀧子，寡言內斂，因為未婚，所以一直被姐妹們調侃嫁不出去；四妹咲子，愛上一個沒有正式工作的拳擊手……

四姐妹面臨著各自人生中的艱辛，卻又在日復一日的平淡中，或主動或被動地接受了這種艱辛。

誠然，《宛如阿修羅》講述的是當下最為時髦的“女性群像”的故事，但其中涉及男性出軌、女性婚姻等議題的劇情，卻會讓年輕觀眾感到“過時”與“陳舊”。然而如果我們僅僅這樣為《宛如阿修羅》作結時，其實恰恰忽略了其中隱藏著的批判性。

向田邦子在文本中傾注的批判與思考常以主角們下意識說出的帶有強烈性別色彩和厭女傾向的臺詞，而猝不及防映現在觀眾面前。

卷子在得知父親出軌后，淡定地揶揄“爸爸畢竟是個男的”；咲子則淡漠地表示，父親出軌，母親也有責任，因為她太過古板，沒有女人味；二女婿選擇私底下悄悄向岳父表示支持；而父親本人的態度則是：畢竟我們只是普通人——言下之意是，出軌是普通人都會犯的錯。

父親的背叛與不忠被洗刷干凈，出軌，似乎變成了現代社會中常見的“消遣”，不致命，無瑕疵，甚至還具備某種正當性，直到這一刻，觀眾才會體悟到尖銳的諷刺與批判。

《宛如阿修羅》并未忽略掉另一位當事人——母親，在劇中，母親整理父親衣物時，從口袋中翻出了玩具汽車，愣怔了幾秒后，母親將玩具汽車狠狠砸碎，眼神中透出怨毒，這是母親的情緒得到宣泄的時刻，亦是母親脫離了原有的“妻子”、“母親”的身份后，再度回歸到個體的瞬間。

當我們在批駁劇中這些角色守舊迂腐的同時，是否又意識到了角色展現出的厭女情緒并未銷聲匿跡，甚至于即便到了現在，也還有不少人抨擊所謂的“大齡剩女”（一如劇中瀧子的遭遇），維護在婚姻中不忠的男性……

從這個角度上來說，《宛如阿修羅》的文本并非“過時”，而是不能滿足人們偏好“爽劇”的審美取向。

是枝裕和的忽視與回避

即便《宛如阿修羅》的文本算得上可圈可點，但是枝裕和此次的翻拍，卻并未得到更多年輕觀眾的認可，他們質疑其翻拍的《宛如阿修羅》是老古董，“沒必要翻拍”。

客觀來說，是枝裕和的作品中很少沾染濃厚的說教意味，更不存對女性的剝削和歧視，因而年輕人對《宛如阿修羅》中是枝裕和“登味”的批判，其實直接指向的就是作品中“溫吞”的底色，換句話說，在當下的東亞社會里，是枝裕和的闡述系統，或已無法引燃年輕人的共鳴。

這種保守溫吞，在《宛如阿修羅》中的體現便是對于文本的取用不加篩選，是全然的致敬。

在劇中，卷子一直懷疑丈夫出軌，但始終沒有勇氣揭開真相，不僅如此，卷子本人更是繼承了母親沉郁的性格，為家庭、丈夫和孩子默默付出，這樣的性格塑造明顯缺乏人物弧光，也很難與當下的社會風潮進行聯結。

而咲子在男友身上奉獻了自己全部的時間和精力，婚后無微不至照顧男友的衣食住行，對方卻出軌了，一連串的密集劇情也不免讓觀眾審判其“戀愛腦”。

由此可見，是枝裕和拒絕做出價值判斷，對待鏡頭中的女性角色也沒有審判欲望，僅僅只是注視著這家人的生活，鏡頭緩慢而優雅地掠過綱子插花的花瓶、卷子為丈夫整理領帶的雙手、瀧子鼻梁上的黑框眼鏡，以及咲子手中的紅色拳擊手套……

沒有審判欲望的另一面，則意味著是枝裕和對于當下存在于東亞社會中的性別議題、女性權益等內容，是忽視與回避的態度。他無意將女性此時此刻的具象困境，嵌入五十年前的文本中進行探討。

某種程度上，是枝裕和一直是頑固的，在空泛抽象的議題與具體的個體之間，他始終關注的是后者——“人”的境地，“人”的動態。

這種關注，被投射進《小偷家族》里，是對于幾個素不相識的人圍聚在一起生長出的情感，進行纖毫畢現的觀察，被投射進《宛如阿修羅》里，則是對四姐妹各自生活中掀起的情感漣漪，做出最生動的捕捉。

“登味”也好，溫吞也罷，本質上，是枝裕和不關注此時此刻密集發生的抵牾，無法體察到最當下的情緒，也就自然而然沒有辦法理解年輕人關心什么，想要什么。

更為重要的是，在當下這一短視頻時代，觀念先行，情緒超前，思考反而滯后了，人們比起去體悟具體情境之中的人，更樂于感受到情緒的暴力化碎片。

因此，“老登”審判，也更像是因集體情緒沒有得以宣泄和滿足所產生的蝴蝶效應。問題并非在于，是枝裕和是否有“登味”，而在于經典作品的“二輪翻新”，究竟應該更加迎合導演的作者性，還是應該更為顧及時代的反饋。

雖然新版《宛如阿修羅》上線以來，口碑差強人意，但這一經典作品的改編，仍舊顯露出網飛對于日本市場的進一步下探。

自2015年開始，網飛便著手在日本市場布局，同年9月，由日本女星桐谷美玲主演、網飛與富士電視臺聯合制作的原創劇《內衣白領風云》上線，但口碑和數據都不盡如人意。

隨后幾年，網飛一方面購買了大量日漫IP，進行原創動畫制作和漫改劇拍攝；另一方面，憑借《彌留之國的愛麗絲》等強設定的類型劇，攻占電視劇市場。截至2023年，網飛在日市場的營收額超過其亞洲地區總收入的四分之一。

近兩年，網飛在日本市場內容偏好上進行了更為深度的挖掘，以《宛如阿修羅》為例，經典劇作IP＋大導加持，網飛的野心其實昭然若揭，比起年輕的日漫受眾和類型劇愛好者，堅實的日劇傳統受眾，對于它來說，是擁有更多可能的藍海。即便目前網飛還在尋找最合適的模式來攻略日本市場，但得以預見的是，在未來，也許不僅會有更多經典日劇打上“網飛”的標簽，也會同網飛版《百年孤獨》一樣，有不少日籍作家的文學作品勾芡上獨特的網飛風味。

THE END