天涯微信號 ：tyzz1996

天有際，思無涯。

點擊封面，購買本期雜志

本文原載《天涯》2024年第3期

從守護神到悲劇英雄

——哪吒形象的嬗變

范 妮

引言

電影《大鬧天宮》（1961年—1964年）、《哪吒鬧海》（1979年）和《哪吒之魔童降世》（2019年）展示了哪吒動畫從“守護神”到“悲劇英雄”再到“魔童”的形象演變。三部作品分別代表“古典中國動畫”和“現代中國動畫”的銀幕演繹，呈現出視覺形象、敘事結構、價值訴求的差異性，折射出我國民族動畫的審美特質和影像嬗變歷程。古典藝術傳統和傳奇故事被移植到民族動畫電影中，中國民族動畫的美學范式從二十世紀六十年代建立的民族風格，美術電影的藝術創作手法、傳統的敘事方式隨著全球化的文化和意識形態影響而發生了變化。在全球化和“國漫崛起”的歷史交叉點，中國動漫應該如何借助民族傳統文化和神話題材展現民族核心精神內涵，展現中國動畫的民族性和創新活力，成為亟待探索的時代課題。

中國古典文學是中國動畫創作的主要靈感來源和背景。中國有著五千多年的歷史文化，有著豐富的文字和代代相傳的口頭故事遺產。雖然文學和動畫屬于不同的分類系統：電影作品從感知到意義，而文學作品則相反，但是小說和電影的敘事密碼是可比較的：“如果敘事單元中的人物、事件、動機、后果、背景、觀點、圖像等在小說和電影中均有涉及，故事可能是相同的。”

自從中國第一部長篇動畫《鐵扇公主》（萬氏兄弟，1941年）誕生以來，民族動畫師們就一直在積極運用中國傳統文化的藝術風格。早在二十世紀六十年代，中國動畫學派就以吸收中國傳統文化的精華創造了獨特的中國動畫民族美學范式。從1961年到2019年，中國的文化語境和社會面貌經歷了滄桑和變革，從1961年的《大鬧天宮》、1979年的《哪吒鬧海》和2019年的《哪吒之魔童降世》來看，動畫中的哪吒形象在視覺形象、敘事結構和價值取向上都發生了轉變，這三者分別反映了中國動畫在三個時期里美學和影像技術的變化。

文學家和藝術家不斷地改編和重新創作哪吒形象，在各種藝術形式中喚起了不同的情感和價值觀。最早的哪吒出現在中亞佛教典籍中，具有“三頭三眼六臂，性格兇猛而可怕”，作為守護神輔佐李靖，他的職責是維護佛教教義和打擊邪惡。到了南宋時期，佛教故事開始在中國進行本土化傳播，哪吒成了李靖的兒子，這標志著哪吒形象向“童子神”的轉變。到了晚明時期，隨著儒、釋、道三者的“融合與碰撞”，哪吒的形象也隨之發生了雜糅，建于清光緒十四年（1888年）的澳門哪吒廟，一直供奉著哪吒神像，彰顯其具有道教和佛教根源的宗教特征。

動畫片《哪吒鬧海》1979年版

哪吒形象的傳播和多樣化發展逐漸融入中國古典小說。中國古典小說《西游記》和《封神演義》中都出現了哪吒的形象。一個民族傾向于將其信仰和抱負寄托在藝術中，如傳說、小說和戲曲，這些藝術都具有民族的象征性。不同時期的作曲家和民間智慧創造了這些文化形式和集體想象，動畫也不例外。中國古典長篇小說通常由幾十章或數百章組成，因此根據其改編的動畫電影會采用原文中的一章或幾章。這些改編作品使關鍵的故事情節和主要人物與文學作品相對應，經常提供相對開放和皆大歡喜的結尾。在《西游記》和《封神演義》等中國古典小說中，哪吒和他的父親李靖與主角孫悟空交戰。哪吒是李靖的第三個兒子，他天生就有無窮的力量，在他七歲的時候，他殺死了龍王的兒子敖丙，哪吒給他的父母帶來了災難，在龍王和父親李靖的強烈譴責下他自殺了。在太乙天尊的幫助下，哪吒獲得了重生，成為了玉皇大帝的守護神。斯蒂文·桑格瑞認為，“就像俄狄浦斯的故事一樣，哪吒的故事圍繞著一個兒子和他父親之間的緊張關系展開”。哪吒形象的改寫與再造在很大程度上說明了中國動畫產業的獨立性，但時間的文化語境決定了電影中的語義關系和藝術形式的變化。如今，在傳說、小說、戲曲和故事劇本中都出現了哪吒，中國動畫通過將他從“守護神”轉變為“英雄神”來普及他。

中國動畫學派“民族風格”的建立

中國動畫電影從1949年至今經歷了“古典中國動畫”和“現代中國動畫”的美學階段，前者帶有深厚的中國傳統文化印記，后者則借鑒了西方現代主義文藝思潮。中國學者、動畫師張松林于1985年首次提出“中國動畫學派”的概念，它涵蓋了二十世紀五十年代中期至八十年代末上海美術電影制片廠（以下簡稱上美影）的創作者和美術電影整體風格。民族學派的藝術家們積極探索并借鑒中國民間和古典文藝形式，如年畫、壁畫和水墨畫等民族繪畫，剪紙和皮影等民間工藝，泥塑和陶瓷等雕塑藝術，建筑和傳統戲曲，尤其是京劇和臉譜藝術。這一時期的中國動畫深受中國古典文化的影響，《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》是民族動畫電影的經典作品。

1956年5月，“雙百方針”的提出，為新中國動畫事業的發展提供了政策上的綱領和依據。在這種學術自由的氛圍下，文藝創作者迎來了發展的新機遇。成立于1957年的上美影是二十世紀五十年代中期至八十年代末中國最具影響力的動畫電影制片廠，制作了大量高質量的動畫片。長春電影制片廠和南京、上海等高校為上海美術電影制片廠的成立提供了人員和技術支持。著名漫畫家特偉曾在長春電影制片廠美術隊工作，1950年受上海市文化局局長夏衍邀請成為上美影成員。從1950年到1957年，來自江蘇和上海的萬氏兄弟、錢家駿、虞哲光等動畫專家陸續加入了上美影，他們從中國傳統戲曲的唱腔和形體造型中汲取人物和場面設計的靈感。

通過改編童話、神話和傳說，學習和吸收中國傳統文學和藝術的精華，動畫師們建立了“中國動畫學派”和中國美術電影。1957年至1965年是中國動畫電影的第一個黃金時代。在1960年由中國電影工作者聯誼會、中國美術家協會、上美影聯合舉辦的“美術電影制作博覽會”上，中國動畫電影的“民族風格”成為討論的焦點。十八位與會專家中有十四位一致認為，美術電影的特點不僅在于改編中國民間故事，還在于采用傳統美術色彩與色調。中國動畫學派的創作者提出，美術電影應該區別于故事片，應該使用夸張的創作手法和豐富的想象創造故事的背景和情節，人物的思想、情感、生活習慣、手勢和語言風格都被賦予了鮮明的民族特色。

從二十世紀五十年代到六十年代，上美影制作了大約九十部動畫電影，包括著名的作品《大鬧天宮》（萬籟鳴，1961年—1964年）、《豬八戒吃西瓜》（萬古蟾，1958年）和《小蝌蚪找媽媽》（特偉等，1960年）。創作者在《小蝌蚪找媽媽》中以水墨畫風為背景，結合寫實繪畫手法，蝌蚪、青蛙、蝦和螃蟹的形象采用了齊白石的美術風格，電影的音樂使用了古琴和琵琶等中國傳統樂器。這標志著中國動畫“民族化”時代的開始。在那之后，上美影憑借其獨特的民族風格和美學特點在《大鬧天宮》中的運用獲得了國際聲譽。

哪吒在《大鬧天宮》中“守護神”的形象

1961年至1964年，由萬籟鳴、唐澄聯合執導的《大鬧天宮》是中國動畫發展史上具有里程碑意義的一部美術片。《大鬧天宮》時長114分鐘，創作者花了近四年時間完成，該片獲得了1978年第二十二屆倫敦國際電影節最佳影片獎。主角孫悟空因不滿玉皇大帝賞賜的“弼馬溫”微職，公然挑戰權威，自封“齊天大圣”，玉帝派來天兵天將與孫悟空展開殊死搏斗，哪吒作為玉帝的守護神，是一個全然的反面形象，他敗給了孫悟空，一瘸一拐地回到了天庭。

《大鬧天宮》改編自吳承恩經典長篇小說《西游記》，采用了中國傳統戲曲的結構，保留了原著的敘事元素，如時間、地理、人物設置、事件系列和敘事方式，只是在結尾處改為孫悟空打敗了玉皇大帝的天兵天將，與猴崽子們繼續生活在花果山，而不是像原著中那樣被困在五行山下等待玄奘和尚解救。創作者希望通過正義與邪惡之間的斗爭，運用隱喻手法來教育觀眾，尤其是兒童觀眾。孫悟空代表了一個敢于追求自由、渴望自由的革命家形象，而玉皇大帝則扮演封建統治者的角色。該片將權威與自由的對立關系生動地融入了人物設計中，突出了玉皇大帝與孫悟空之間的矛盾與沖突，這種二元對立敘事模式早在二十世紀二十年代萬氏兄弟創作的中國動畫短片中就已出現。

中國美術電影的開拓者們致力于用信、達、雅的文藝思想來豐富他們的電影，使其適應中國傳統文化的新形式。特偉指出，考慮到上美影的大多數導演都是畫家、插畫家或漫畫家出身，他們在動畫制作中更喜歡探索繪畫風格是非常典型的。孫悟空、玉皇大帝、哪吒和龍王形象都是由中國工藝美術大師張光宇設計的。在《大鬧天宮》中，色彩豐富、精致的繪畫形式和具有美感的場景裝飾設計體現了虛實結合的藝術特點。例如，清新的花果山和雄偉的天宮之間的鮮明差異，就體現了強烈的民族藝術風格。在實地考察了北京的各種建筑、陶器、工藝品和繪畫，以及甘肅的敦煌壁畫之后，導演萬籟鳴和他的同事們才確定了飄逸的云朵造型、王母娘娘蟠桃會中七仙女衣袂飄飄的造型和具有中國風格的建筑設計。七仙女的靈感來自敦煌莫高窟壁畫中的飛天女神；玉皇大帝的天兵手持兵器站在彩云上，肌肉線條有力，面部表情棱角分明，這些則取材于佛教寺廟壁畫；玉皇大帝的造型借鑒了灶神的形象，質地和色彩方面運用了無錫紙馬中線條柔和、曲線靈活的特點，顏色有鮮紅色、翠綠色和淺黃色。

《大鬧天宮》（1961年）里的哪吒形象

孫悟空的身體動作和面部造型皆是從中國戲曲中習得，導演組在參觀了京劇演員表演后，根據猴子的表演動作模仿了孫悟空的身體動作。孫悟空左手拿著金箍棒，右手放在眉毛上看向遠方，這是京劇中的經典手勢，而孫悟空臉中間勾勒出的紅心圖案，則是中國戲曲臉譜中動物臉的演變。紅色在京劇中代表著忠誠和勇氣，而眼睛周圍則用金色裝飾來表明他火熱的性格。哪吒的造型也創造性地采用了京劇中的勾臉，如三角眼和白臉，通常代表一類邪惡的角色。除此之外，哪吒的身體造型融合了民間藝術的傳統美學元素，三頭六臂、精致的臉蛋和矮小的身材。哪吒腰間系著混天綾、頭頂梨花髻的胖小孩形象來源于中國的新年木版畫，而手執火尖槍、腳踩風火輪的勇猛動作則遵循了《西游記》中的內容。總之，通過精雕細琢的繪畫風格，哪吒的個性和形象符合故事的需要，與孫悟空的叛逆精神相比，他代表了玉皇大帝不可挑戰的權威。

孫悟空和哪吒的打斗場面也借鑒了京劇表演的藝術特點。戲曲角色登場后會向觀眾和對手報上身份和姓名，比如哪吒從天庭火速趕來協助李靖攻打孫悟空時大喊：“哪吒來也，速速受死！”他們的格斗武術動作設計類似于京劇中的單矛表演，武器以圓弧方向移動。這場戰斗分為四個回合，以孫悟空和哪吒的變身術來各展身手。在第二回合中，哪吒展示了三頭六臂的法術，使他的身高增加了幾倍，而孫悟空“魔高一尺，道高一丈”，把身體變幻到天邊，用手指按壓哪吒的三頭。在第三回合中，他們的戰斗速度逐漸加快，哪吒幻成藍色閃電，孫悟空化為金色閃電，以迅雷不及掩耳之勢斗法。京劇程式化的表演和鏗鏘有力的鑼鼓聲推動了情節的發展，比如在描繪人物的戰斗和內心情緒時，鼓點的節奏與角色的動作相匹配。京劇的鑼鼓被用來表現激烈的打斗和復雜的人物關系，同時也加強了動畫的視聽享受。

哪吒在《哪吒鬧海》中的“悲劇英雄”形象

《哪吒鬧海》是中國動畫第二個黃金時代象征著中國民族傳統風格的經典。《哪吒鬧海》片長65分鐘，1979年由嚴定憲、王樹忱和徐景達執導。這是中國第一部寬銀幕和第二部長篇手繪動畫電影，也是向中華人民共和國成立三十周年致敬的電影。這部電影在于1980年戛納電影節上在法國放映，是中國第一部在戛納放映的電影。1980年獲得中國百花獎最佳動畫電影獎，1983年獲得第二屆馬尼拉國際電影節特別獎等。《哪吒鬧海》繼承了《大鬧天宮》細膩的繪畫風格和藝術構思，風格活潑深邃，藝術造詣極高。

《哪吒鬧海》的主要敘事文本來源于明代小說《封神演義》第十二回至第十四回，故事發生在商朝滅亡和周朝崛起期間，哪吒是該小說的核心人物，這場沖突從《大鬧天宮》中的哪吒和孫悟空之戰變成了哪吒與龍王之間的斗爭。龍王殘忍地索要童男童女作為祭祀貢品引起民憤，哪吒殺死龍王之子敖丙以示民意。為了替敖丙報仇，四位龍王召集蝦兵蟹將用暴雨和海嘯摧殘陳塘關百姓，并宣稱如不交出哪吒，要讓所有百姓陪葬。百姓四處逃竄，哪吒看到這幅慘景，毅然決定犧牲自己保護大家安危。哪吒取來父親的寶劍結束了自己的生命，四位龍王看到此景終于心滿意足。與此同時，乾元山金光洞的太乙天尊讓他的仙鶴將哪吒的靈魂放入蓮花的花蕾中，天尊以蓮藕為身，使哪吒的靈魂安定下來，之后哪吒生出三頭六臂獲得新生。哪吒手持火尖槍、腳踩風火輪大敗龍王，陳塘關百姓無不歡呼雀躍。

二十世紀二十年代中國動畫誕生以來，現實隱喻一直是中國美術電影的一大特色。中國漫畫在戰爭的社會現實中喚醒中國人民與敵人作戰的思想有著密不可分的聯系。中國動畫創作者萬籟鳴表示：“我們旨在激勵中國人民為國家而戰。”在《哪吒鬧海》一片中，龍王命令陳塘關百姓以童男童女作為獻祭的祭品，暗喻封建文化中欺壓百姓的暴君。在影片中對哪吒重生的描寫是以金光四射的蓮花底座為依托，象征著生育、延續的含義。這是富有深意的重生意味的一幕，尤其象征著動畫事業的覺醒、復蘇和重生。這部改編作品展現了封建社會中一個由正義驅動并與邪惡勢力作斗爭的哪吒形象，一個腰間系著混天綾、手持火尖槍的小英雄，這與他在《大鬧天宮》中臉譜化的反面形象截然不同。他從一個為玉皇大帝守衛的“兇猛武神”轉變為一個追求正義的“童子神”。

雖然《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》均屬于美術電影，在人物形象、景物、空間環境等傳統美學元素上高度相似，但《大鬧天宮》的拍攝手法和人物設計更強調形式感，夸張的設計賦予了它一種戲劇化的反抗身份。相比之下，《哪吒鬧海》的鏡頭語言更流暢，人物和構圖設計更注重電影的“精神”，引領觀眾在神秘悲傷的氛圍和意境產生情緒反應，并汲取了中國古典繪畫的創作靈感。

《哪吒鬧海》的美術設計秉承了道家的簡約原則和張仃所創作的中國水墨裝飾畫的強烈色彩對比美學原則。張仃曾任中央工藝美術學院教授、院長，1930年進入北平美術專科學校國畫系學習。1978年夏，上美影邀請張仃作為美術總設計參與《哪吒鬧海》的美術設計，他將畢加索的現代立體主義繪畫風格與中國唐宋繪畫藝術相結合。張仃提出，電影的藝術造型應基于“重生”這一主題和電影的悲劇氛圍，這種方式體現了創作者獨特的情感體驗和主觀意識。在濃墨重彩的海報下面，金紅色的背景構成了道教的太極圖，哪吒被四個龍王包圍，這種全新動態的、強烈的色彩服務于以哪吒和龍王的沖突為中心的古老敘事。

《哪吒鬧海》中的環境刻畫以簡單的結構、厚重的色彩繪畫風格和大量的風景鏡頭來捕捉，如山、海和宮殿。開場展示了陳塘關被山海環繞的地理位置，海天一色，天空占據了畫面的五分之一，張仃運用了近大遠小空間透視效果，將點、線、面穿插和運用在構圖中，形成了虛實空間的對比，體現了中國藝術審美中的空間意識。該片共創作了七萬幅水墨畫，融合了多種中國傳統藝術形式和民族元素，圖像在傳統風格的基礎上進行了創造性的簡化。與《大鬧天宮》的藝術設計不同，《哪吒鬧海》的畫作從多個角度描繪人物和場景，并將其置于同一框架中，以表達主體的完整性。例如，一座山的基本色調是深藍色，但多級漸變色形成了從淺藍色到深藍色再到綠色的過渡，白云點綴其間，顯示出山脈的不同角度，形成了許多垂直和平行線，這些與看似分散的陰影形成立體的三維效果。

《哪吒鬧海》的創作正值改革開放初期，保留了二元對立的敘事模式。《哪吒鬧海》的人物造型不同于《大鬧天宮》中的戲曲勾臉，創作者對人物的特征進行了夸張、變形，突出他們的身份和個性并給觀眾留下深刻的印象。龍王作為暴君的象征，一雙可怕的棕黃色眼睛，長長的灰色眉毛，突出的顴骨和鋒利的龍爪，披著墨綠色的長袍。哪吒的形象設計采用了中國木版年畫，這種傳統藝術形式展現神的形象和吉祥符號，他瀟灑的眉毛和銳利的眼神透露著正義感，灰白色的外套和淺棕色的褲子，以及重生后用荷葉和花朵裝飾的服飾都極具藝術美感。

《哪吒鬧海》的特點之一是將體操化動作與弦樂和鼓樂器結合在一起。比如哪吒在海邊玩耍時，戴著乾坤圈和系著混天綾展現了一場類似體操的表演；又如他在父親李靖的宮殿里練習武術的場面，這些體操動作塑造了哪吒既任性又勤奮的個性。哪吒誕生之時，輕松活潑的鼓點表現哪吒可愛的個性和敏捷的行動特點。戲曲手勢和戲曲空間在重場戲發揮作用，哪吒死亡場景是一個典型的例子，他用犧牲自己的生命來阻止四位龍王用風雨雷電襲擊陳塘關和李靖的宮殿，他下定決心，神情堅定地狠狠咬著一縷頭發，抓過父親的寶劍。導演用象征手法演繹了這場“死亡場景”，哪吒的好友小鹿伴著令人心碎的琵琶聲在藍色屏幕背景上輕輕跳躍，哪吒的眼淚和手部特寫交替出現，展現了舍生忘死的悲劇英雄形象。

哪吒在后現代中國動畫《哪吒之魔童降世》中的“魔童”形象

從二十世紀八十年代中期到二十一世紀初，中國動畫經歷了從古典主義到現代主義的轉變。中國現代動畫利用剪紙和中國傳統木偶藝術，以平面雕刻藝術作為人物造型的主要手段。由上美影制作的十三集動畫片《葫蘆兄弟》（胡進慶、葛桂云、周克勤，1985年—1987年）就是這類動畫的經典。然而，上美影在二十世紀八十年代末失去了主導地位。

首先，在市場經濟體制下，西方現代主義藝術和思潮撲面而來。中央電視臺和省級電視臺從二十世紀八十年代開始引進迪士尼動畫電影和日本動畫片，拓寬了中國觀眾的視野，并逐漸占領了國內市場。中央電視臺在1980年購買并翻譯了日本的鐵臂《阿童木》（手冢治蟲，1963年），這是中國首次引進外國動畫電影。此后，中央電視臺、遼寧電視臺、廣東電視臺在1982年和1983年相繼推出了《森木大帝》（手冢治蟲，1965年）、《聰明的一休》（矢吹公郎等，1975年）。迪士尼動畫電影《白雪公主和七個小矮人》（大衛·漢德等，1937年）和《睡美人》（克萊德·吉諾尼米，1959年）從1984年開始在中央電視臺播出。第二，直到1995年，中國傳統美術電影一直以二維繪畫技術為主。大多數藝術指導都是中國山水畫家，他們關注畫面的意境，而忽視人物的動作與空間敘事之間的關系。第三，從二十世紀八十年代到九十年代，隨著美國和日本動畫電影開始占據中國動畫市場的很大一部分。為了節省資金，美日動畫公司在北京、深圳和杭州設立了分公司，中國內地的動畫制作工作室在1987年至1991年間從一家增加到三十七家，但他們大多只提供技術服務，而不是制作原創作品。一部分中國動畫從業者開始為日本和美國的動畫公司工作，這造成了人才外流和原創精神的喪失，遠離了中國動畫學派的民族根源。

動畫電影《哪吒之魔童降世》（2019年）海報

2008年至2014年間，中國票房最高的長篇動畫電影是美國3D作品，直到中國3D動畫片《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015年）以9.56億元成為了中國動畫電影票房新的歷史紀錄；《大魚海棠》（梁旋、張春，2016年）以5.74億票房再創佳績；《哪吒之魔童降世》（餃子，2019年）首周票房就達到6.67億元，總票房達到50.36億，成為引領國產動漫的時代潮流。

《西游記之大圣歸來》中的孫悟空，不再是《大鬧天宮》中那個令人尊敬的孫悟空了，而是一只被囚禁了五百年、士氣蕩然無存的普通猴子。只有在玄奘小和尚的不斷鼓勵下，孫猴子才重拾信心。《哪吒之魔童降世》保留了《封神演義》中的基本人物和基本故事情節，但為“不朽”和“邪惡”提供了新的定義。從結構上看，《哪吒之魔童降世》有兩個重要的創新之處。首先，《封神演義》中的那顆純凈的“靈珠”分裂成了令人尊敬的圣靈和被詛咒的惡魔——混元珠。太乙真人被派往陳塘關李靖之府為哪吒轉世投胎接生，卻沒料到被師父鄙視的申公豹為龍王偷走了靈珠，哪吒本應成為不朽的英雄，卻從一出生就被詛咒成了一個頑皮、殘忍、有破壞力的男孩。第二，在《哪吒鬧海》中正義的哪吒與邪惡的龍王之子敖丙在《哪吒之魔童降世》中成為了兩個不完美的孤獨人。魔童在面對公眾對他的厭惡和誤解以及即將到來的毀滅命運詛咒時，他骨子里想要成為一個受人尊敬的英雄的愿望呼之欲出。當他吶喊出“我命由我不由天”時，引起了底層小人物對權威挑戰的共鳴。

這部改編自《封神演義》和《西游記》的作品顛覆了哪吒的形象。《哪吒鬧海》之前的基本特征，包括小孩的身材、混天綾和雙髻，雖然都保留了下來。除此之外，《哪吒之魔童降世》中大膽地塑造了一個黑眼圈、翹臀褲、肚子微微抖動的“丑哪吒”形象，之前作品中的紅色中國風肚兜變成了紅色馬甲。表面叛逆、傲慢的魔童，喜歡走路雙手插在口袋里，嘴里叼著一根稻草。充滿諷刺意味的臺詞、憤世嫉俗的表情、凄涼的語氣和惡作劇的行為都暗示著“惡魔”和“邪惡”的外表下對愛和理解的渴望。當魔童化身為擁有超能力和“三頭六臂”的英雄拯救陳塘關的村民時，哪吒從《哪吒鬧海》和《大鬧天宮》中傳統的公式化形象演變為一個情感豐富、渴望被理解和愛的男孩英雄。《哪吒之魔童降世》講述了通過親情、友情在命運面前實現自我的故事。

《哪吒之魔童降世》在視聽語言方面，比如設計、視頻圖形空間和鏡頭構圖與《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》不同。它通過3D技術，創造了一個充滿變化的視聽效果的仙境，《哪吒之魔童降世》有1300個特效鏡頭，由20個團隊的1600人完成。制作人員采用了中國古代建筑、道教哲學和神話圖騰的理念進行動作設計，布景采用四川三星堆文化遺址青銅器、道教太極圖、中國古代園林藝術等。《哪吒之魔童降世》中兩個有趣、笨拙的青銅野獸仆人的靈感來自三星堆出土的青銅人造型。它們劍形的眉毛、圓眼睛、突出的耳朵和背部的雷電裝飾具有中華文明符號。太乙真人用神山河筆，以中國古代園林藝術的風格，創造了擁有瀑布、山峰、蓮花等瑰麗壯美的山河社稷圖虛擬場景，這個虛擬的魔法山河圖可以包含世界上的一切，再加上怪物和村民對哪吒進行訓練。皮克斯風格的計算機圖形應用于場景上的不斷變化，使觀眾能夠深游覽“太虛幻境”。太乙真人運用山河社稷圖來修煉魔童的性情，磨煉他的意志，增長其功力。山河社稷圖以壯觀、醒目的特效強化了人物動作與空間敘事的關系，這是對中國傳統動畫的重大突破。

動畫電影《哪吒之魔童鬧海》（2025年）的哪吒形象

數字技術讓細節生動地呈現出來。比如龍王和龍族用鋒利的爪子拔出了身上最堅硬的龍鱗，無數的金鱗交織在一起。當魔童第一次變身為惡魔時，他身披混天綾，手持乾坤圈，腳踩風火輪，他的雙髻和劉海散開，瞳孔由黑變白。當魔童學會控制自己的蠻力保衛陳塘關百姓時，他使用乾坤圈擊敗敖丙，摧毀其堅硬的龍鱗盔甲，一個拯救黎民百姓的英雄出現了。冰與火的兩種力量和色彩的對比形成極富沖擊力的視覺構圖效果，令人不禁想到《大鬧天宮》中孫悟空和哪吒的閃電大戰。敖丙將風暴凝聚成一層厚厚的冰層覆蓋陳塘關，而魔童則燃燒全身形成火焰，用雙手和肩膀托起這巨大的冰層。魔童拯救陳塘關的動機突出了電影的主題，這句感人的臺詞是：“你是誰只有你自己說了算，別在意別人的看法，若命運不公，就和它斗到底。”

結論

在哪吒動畫電影的改編過程中，神話故事作為象征性的載體被轉換為電影媒介。中國動畫電影的一個問題是過度依賴古代神話、傳說和古典小說，這意味著缺乏現代性和普世價值。在過去的二十年里，中國國產動畫的生產和運營模式發生了巨大的變化，從而為中國動畫行業的產業轉型升級及其商業化運營提供了潛在的機遇。盡管如此，創作者還是應該充分考慮東方美學的表達和現代動畫電影技術，探索水墨畫和皮影戲等傳統藝術，尋求通過這些新技術來呈現中國動畫，講述好當代中國故事。

本文英語版經英國國際雙盲審期刊Film,Fasion&Consumption發表。本文為作者專門為《天涯》翻譯，國內首發。

范妮，學者、博士，現居沈陽。遼寧大學藝術學院副院長、教授，“興遼英才計劃”文化名家暨“四個一批”青年英才。著有《戲劇藝術創作研究—編、導、演三位一體》，譯有《艾米麗—用英語演出的能劇》，合著《中國現當代影視作品經典表演片段分析》，在國內外核心期刊發表學術論文20余篇。本文系“興遼英才計劃”（XLYC2210037）項目階段性成果。