“北方文藝復興正是以這些新型的藝術生產、藝術接受和藝術消費模式為標志的。”

——《北方文藝復興藝術：宮廷、商業與虔信》

北方文藝復興藝術

與商業運作

“北方文藝復興”一說是便利之辭。就其本質而言，這個說法是相對的，暗示了真正意義上的文藝復興發生于他處，也就是意大利。“北方”指的是阿爾卑斯山以北的歐洲西部地區，大致包含今天的法國、德國、瑞士、比利時和荷蘭，直至斯堪的納維亞半島南沿。《北方文藝復興藝術》所涉絕大多數藝術品來自埃哈德·埃茨勞布約 1492 年所繪《神圣羅馬帝國路線圖》標示的地域。根據這幅地圖的指向，北方位于下端，中心則是埃茨勞布的故鄉—帝國自由市紐倫堡，圖中標有綠色。地圖頂端是意大利半島，左側是匈牙利和波蘭，巴黎和坎特伯雷位于右側，蘇格蘭和丹麥則處在下方邊緣。

神圣羅馬帝國路線圖

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“布錫考特大師”工坊出品的手抄本中，時禱書超過半數，這種藝術品的統一樣式使其很容易復制，也易于根據每位買主的要求進行定做，附上主顧們喜歡的禱文、偏愛的圣徒及其他個性化元素。例如，布錫考特元帥讓的這本奢華祈禱書就涵蓋了他鐘愛的多位圣徒，還融進了本人及夫人的畫像。手抄本先繪制后裝訂，各冊頁因而可以分配給不同的藝術家，以便多人同時制作。

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凡·梅肯內姆的商業頭腦催生了把宗教題材版畫打包處理的想法，即在一張紙上印刷兩幅有關基督受難場景的畫面，多張圖畫可輕松折疊，再裝訂成畫冊。這位藝術家雕刻了一系列使徒、圣母和圣人的畫像，單張或者按照不同系列分別出售。這種商業敏銳性還拓展到世俗畫像市場，刻版師制作出動物像、裝飾圖案以及根本不般配的成對戀人畫像。此類版畫拓展了 15 世紀視覺文化的疆界，各種畫像的受眾群體越來越大，進入他們的家宅，遍布日常生活的方方面面。

《圣格列高利的彌撒》，凡·梅肯內姆

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凡·蘇斯特在封閉的祭壇畫側翼外圍不僅寫下贊助人的姓名，而且還署上自己的名字并標注日期。凡·蘇斯特本是多特蒙德中產階級中家境殷實的一員，這種藝術家簽上個人姓名的做法表明其與贊助人同樣篤信宗教。由此，畫家既將個人的藝術造詣永恒化，又大膽宣示了自己與贊助人同等的社會地位。

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丟勒的智識抱負之遠大，可見于 1500 年創作的那幅著名的《自畫像》。他將古典比例幾何學與眼觀的自然主義手法結合起來，將自己畫得既像基督形象衍生而出，又接近于個人創造力想象中的上帝，強有力地模仿了自然本身，又再現了自然的創造力。藝術家的長卷發在光照之下閃爍光芒，右眼瞳孔還反射出附近的窗戶。他的手指深嵌于華貴長袍的軟毛中，藝術家之手由此就與其手繪的高貴畫作等而視之。畫中藝術家面孔兩側各有兩個金質銘文：觀者左側是藝術家姓名的首字母縮略及日期，右側則是“我，紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒，28 歲之年用永不褪色的油彩畫了自己”。

《自畫像》，丟勒

博多爾夫為《啟示錄》系列掛毯而作的“速寫與樣板圖”臨摹了先期已有的手抄本飾圖，但藝術家也會通過匯編工坊內部的范例集，創建自己的常用圖案與人物類型庫。這類圖集不僅記錄工坊完 成的構圖設計，也會對同行中盛行的樣本進行復制。工坊會編制圖集以用作實用工具，邀請不同藝術家在預先備好的木板、羊皮紙或紙張上繪制，時間跨度長達數十年。這類素描畫集包括單人像、動物、完整構圖與建筑圖案，以及更為粗略的未竟草圖。

存世的這一套相當稀缺的素描范例集，由波希米亞的一家工坊繪制：14塊小型楓木板上各有四幅繪于淺綠色紙上的方形素描。這個圖集全部由人和動物的頭像組成，從龍頭到基督在十字架上的痛苦頭像都有。這些素描是用蘸水筆、銀尖筆（利用銀質尖筆在特殊制備的表面勾勒出線條）和畫筆在白色高亮區域創作的， 成品異常精美，各畫片格式統一，代表了該工坊的藝術水準。此外，各塊木板拼裝在一起，便于同時開合，可向陌生的客戶展示工坊的創作風格。這種別致的設計也可能是為了方便藝術家四處游歷，集中展示他的技藝。此類范本的編制與使用，特別是由那些各處游歷 的藝術家進行的，促進了國際哥特風格在歐洲各地的傳播。

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從現存 15 世紀中期布魯日畫家行會的條例上，可見有關畫家們售賣作品方式的規定：主要通過自己的畫室，或者經由行會會員擁有的貨攤。該城每年會舉辦一次持續六周的展銷會，其間外商們可避開行會束縛，自由買賣藝術品。這種一年一度的展會上，畫家和雕刻師會在銷售場所（稱為賣場）內部集中架設攤位。15 世紀后期，這種地方會衍變為專賣繪畫和其他藝術品的商業場所，買家可以一站式購齊所需之物。

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臨近 15 世紀末期，安特衛普取代布魯日，成為藝術品交易的重點城市，很大程度上依靠的正是城市博覽會的商業價值。安特衛普博覽會設有專門的藝術品交易場，當地人稱為“棚屋集市”（panden）。第一家棚屋集市位于一座多明我修道院，主要展銷掛毯、繪畫、雕塑和金銀器。1460 年起，另一家專注于繪畫、雕塑、抄本和版畫的棚屋集市開辦于安特衛普的圣母教堂—這是早期現代歐洲第一家專為藝術品買賣而新建的場所。博覽會期間，國外藝術家們（居于布魯塞爾或布魯日，甚至更遠的地方）會在某一家棚屋集市內租賃攤位，出售自己的作品。這類銷售大廳已經成為藝術家檢驗個人作品營銷廣度的成熟平臺。

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生產祭壇帷幔所需的人工與物料是不可思議的，如同制作《埃諾紀事》的三大卷手抄本需要耗費羊皮的必要成本和手抄文本與飾圖的成本一樣。相比之下，油畫成為此類奢侈藝術品比較廉價的替代品。凡·艾克、康平和羅吉爾用油性顏料對各種質料細致入微的模仿，匹敵于那些造價更為昂貴的藝術形式。

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《人間樂園》是博斯最著名的創作。這件特殊的三聯畫在1517年之前一直由布魯塞爾的拿騷-布雷達伯爵們收藏，很可能是該家族委托創作的。《人間樂園》是一場視覺盛宴，觀者大飽眼福的同時也會深思基督教的真義——人性的原罪。在拿騷宮的藏品中，這一幅畫吸引了前來參觀的達官顯貴們的目光，廣受贊譽。博斯的贊助人很快就將自己對這位藝術家的審美趣味傳播至歐洲精英中間。

《人間樂園》后來被復制于最昂貴的藝術媒介—掛毯上，《圣安東尼受試探》中板里的故事也曾出現數個版本的油畫。到16世紀30年代，安特衛普的版畫印刷師開始推出大量雕版畫，據稱都是由博斯“發明”。這些版畫以及博斯派的閣樓小作坊所繪制的地獄景象與惡魔形象迎合了一眾國際擁躉。到 1560 年，西班牙人文主義者費利佩·德·格瓦拉曾十分形象地說，當時的藝術家為了魚目混珠，竟然把假冒的博斯派地獄景象畫放在火上煙熏，企圖以假亂真。

《人間樂園》，博斯

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藝術家工坊以前十分依賴某位大師的圖樣與母題，版畫市場則為藝術家和買主開辟了一套嶄新的模板體系。版畫在工坊與各藝術中心城市間散布，從而促成不同媒介間的作品復制與改編。事實上，早期版畫的廣泛流通促成抄襲行為的出現，使得學者們在辨別這些版畫的創作日期時更加艱難。

《圣克里斯托弗》，一直被奉為現存歐洲最古老的帶日期標識的版畫。

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1519 年至 1520 年間，畫家赫拉德·戴維（約 1455—1523 年）及其先前的熟練工安布羅斯·本森（卒于 1550 年）之間引發一場頗有爭議的法律糾紛。爭執焦點是本森離開戴維設在布魯日的工坊時留下的兩只大箱子。箱子里裝有顏料、草圖、頭像素描簿及少量小油畫。戴維堅持認為這一宗“各式圖案”中很多屬于己有，拒不承認本森對這些工坊設計圖的持有權以及可能的復制權。數次拒絕歸還本森的箱子之后，戴維被市政官員擒拿入獄。這起法律糾紛的高昂代價揭示出一個新興概念，即作為知識產權的藝術發明。

《兩少女的四個頭像，以及兩只手》，赫拉德·戴維

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丟勒將設計圖視為有價值的創意資本，一旦懷疑遭人竊取，他就會訴諸法律尋求補償。后世的意大利畫家兼傳記作家喬爾喬·瓦薩里聲稱，丟勒甚至在威尼斯對意大利雕刻家馬爾坎托尼奧·拉伊蒙迪發起訴訟，斥其盜刻了自己的數幅木刻版畫。威尼斯法庭認為，馬爾坎托尼奧必須將雕版上那個聞名遐邇的“AD”標識去除。這一裁決視假冒的丟勒首字母縮略為虛假宣傳，不過該意大利版畫制作師仍能繼續復刻丟勒的設計，只是無法使用丟勒的標識。

《憂郁I》，丟勒

本書中的術語“文藝復興”用以描述全歐洲——甚至也可能是全球范圍內文化與社會經濟變化的一段歷史時期。一直以來，西歐占統治地位的宗教只有天主教，然而到了1600年，路德派、英格蘭國教、加爾文派及其他教派陸續涌現，形成爭鳴之勢。新教改革令天主教會出現分裂，信徒們心各有向，對于藝術功用的認識也不盡相同。“發現”美洲以及接踵而至的開辟跨大西洋貿易線路，均標志著全球化的肇始。很多圖書和版畫用文字和圖像描繪了歐洲以外頗具“異國情調”的地域、民族和動植物，為足不出戶的臥游者打開了通向廣袤世界的大門。經此變化，既有世界的地理輪廓已經無可挽回地改頭換面了，與此同時，越來越多的人著手購買、品鑒藝術品。這種對文藝復興的廣義理解大大超出了早期的固有界定，不再一味聚焦于意大利人文主義者對特定古典樣式重生的眷顧。

許多中世紀后期的虔信、宮廷贊助模式與藝術從業者組織在本書所涵蓋的歷史時段中有所延續。然而，愈來愈多地使用油性顏料、版畫意象的發明、畫室逐步走向專業化等藝術創作技藝上的革新，使得大量創新性藝術品涌現。藝術品市場不斷擴大，逐漸破除宮廷與教會一統天下的格局，進入尋常人家，贏得大量新型消費者。越來越多的藝術家為其創作尋求尊貴的社會與知識地位。北方文藝復興正是以這些新型的藝術生產、藝術接受和藝術消費模式為標志的。

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