作者：Freda Freiberg

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Senses of Cinema

（2006年7月）

在宮崎駿導演的《哈爾的移動城堡》（2004）中，一個邪惡的女巫對樸素的年輕女主角蘇菲施了咒語，把她變成了一個滿臉皺紋的老嫗。

《哈爾的移動城堡》

在影片的大部分時間里，蘇菲一直處于這種狀態，哀嘆著衰老的不便和困難。盡管如此，她被帶入了一個令人興奮的奇幻世界，與腳步輕盈的稻草人、脾氣暴躁的火魔、固執的魔法師哈爾和他的年輕學徒相伴。

他們在哈爾的移動城堡中一同度過了很長時間——這座龐然大物是自然物質和機械零件的奇妙混合體，由火魔產出的蒸汽驅動。蘇菲主動提出清掃城堡中男性居民所造成的混亂，但很快她就帶頭發起了一場討伐行動，以阻止在外部世界爆發的戰爭。

看似年老的她比這些年輕男性同伴表現出了更多的主動性、勇氣和決心，最終成功地使他們皈依這一事業，并讓他們克服了對工作的抵觸，而作為一個團隊為共同的目標行動。

當然，我們知道這位老太太實際上是一個可愛的「少女」（shojo），而且，就像宮崎駿動畫中的所有女主角一樣，她集傳統的女性特征與傳統的男性英雄的特征于一身。

在日本文化研究領域，少女崇拜的主題受到了不少的關注。

討論主要集中在三個方面。首先，是身份問題：少女往往介于童年和成年之間，可愛迷人，但又游離于異性戀審美之外，并因與自由相關的特質而享有特權。她們被認為擁有擺脫成年男性和女性的社會束縛，以及做夢、不勞而獲、躺平和愚蠢的自由，沉浸在對飛行、權力和冒險的幻想中，并保持著作為孩童的天真。

其次，與消費文化的關系：少女作為卡哇伊（可愛）消費文化和消費品的象征和標志，她們常常與奇特的時尚配件和玩具、可愛的寵物、幼稚的表演（生悶氣、傻笑、啼哭、因驚奇或恐懼張大嘴巴和睜大眼睛）、稚氣的穿著和筆跡聯系在一起。

最后，與觀眾/讀者之間的關系：作為一個有吸引力的、不具威脅性的女性形象，與因母性或性能力而令人畏懼的成年女性不同，少女不僅是年輕女孩的身份認同形象，而且對尋求擺脫生活壓力和束縛的成年女性具有懷舊/倒退的吸引力，當然，對感到或受到成年女性威脅的青少年和成年男性也十分有吸引力。

但是，少女崇拜因鼓勵和展示了倒退和懷舊形式的女性自戀和幼稚而受到譴責和非議；不過反過來，它也被頌揚為對既定社會價值的反叛，并且在反異性戀觀、反俄狄浦斯情結、藝術性、抒情性、人道主義和敏感性等方面甚至是烏托邦式的。

大多數宮崎駿動畫的女主角在年齡、可愛、對動物和寵物的喜愛以及性的純真方面都是典型的少女。然而，正如學者蘇珊·納皮爾所說，她們也被賦予了傳統男性英雄的特征：她們積極、自信、冒險和勇敢。有些——特別是公主娜烏西卡和「幽靈公主」?！踔潦穷I導戰斗的女英雄，與環境破壞、資本主義和軍國主義的罪惡勢力作斗爭，支持遭到侵略的受害者并與侵略者對峙。

《風之谷》

莎朗·金塞拉在她的文章《日本小可愛》（Cuties in Japan）中詳細論述了卡哇伊消費文化的媚俗可愛——這在宮崎駿的幾部作品中都有所體現。

魔法少女琪琪就是個小可愛，正處于青春期的邊緣，可能是異性戀，但還沒有表現出明顯的信號，頭發上系著紅絲帶，有一只寵物黑貓，被父母寵壞了，遇到挫折就生悶氣，渴望漂亮的衣服和鞋子，哀嘆自己樸素的外表。但她總會利用自己的魔力和飛行能力，幫助有需要的人。

《魔女宅急便》制作于1989年，當時宮崎駿和他的搭檔高畑勛已經離開東映，成立了自己的制作公司——吉卜力工作室。但是，作為東映動畫出身的學徒，宮崎駿在其他導演手下制作了不少以具有神奇力量的女孩為主題的劇集。

《魔女宅急便》

1966年，他參與制作了動畫片《魔法使莎莉》，該故事講述了一個魔法少女被派往地球研究人類，她慢慢結識了新朋友，并利用自己的魔法幫助他們。

1969年的動畫片《小魔鏡》講述了一個普通的女學生因一面魔鏡而被賦予了神奇的力量，她能夠通過魔鏡任意變成不同的角色（人類或動物），并利用她新發現的力量來解決朋友和家人面臨的問題。

《小魔鏡》

1971年的《神奇小丫頭》是一部喜劇，主角是一個擁有超能力的女孩，盡管她的外表天真、無害。

《神奇小丫頭》

此外，宮崎駿還參與制作了幾部改編自國際經典兒童文學作品——約翰娜·斯比麗的《海蒂》、露西·莫德·蒙哥馬利的《綠山墻的安妮》——的動畫片，這些作品由他的合作伙伴高畑勛執導，以活潑的少女為主角，宮崎駿還試圖翻拍阿斯特麗德·林格倫的作品《長襪子皮皮》，該故事的主角也是一個強大的少女，盡管去往瑞典進行了勘景，他最終并沒有獲得授權。

《哈爾的移動城堡》改編自英國奇幻文學作家黛安娜·溫恩·瓊斯1986年的同名作品，不過原作的目標受眾是更年長一些的孩童。戴安娜或許沒有J·K·羅琳那么有名，但兩人專攻的領域是相似的：構建復雜的敘事，以眾多古怪的人物為特色，巫術和魔法隨處可見。

《哈爾的移動城堡》

其他以歐洲為背景的吉卜力作品還有：《魯邦三世：卡里奧斯特羅城》（1979）、《魔女宅急便》（1989）和《紅豬》（1992）。

那些沒有魔法的女主角——就像《千與千尋》（2001）中的千尋一樣——也有會魔法的助手，并表現出勇氣、堅毅以及關心他人的品質。宮崎駿動畫的女主角都必須學會克服自己的恐懼和弱點。

但可愛美學也如影隨形：在《風之谷》（1984）中，當堅定而富有冒險精神的女主角收養了一只小寵物時，她就變回了一個可愛的小女孩（咯咯笑、興奮好動、行為舉止和神情都很孩子氣）；

《風之谷》

《幽靈公主》（1997）的森林場景中，不協調地出現了可愛頑皮的樹精；

《幽靈公主》

以及《千與千尋》中可愛的煤球精靈（以及千尋最初幼稚的生悶氣行為）。

《千與千尋》

但桑并不可愛：她野性十足，令人生畏，第一個特寫鏡頭中她的臉就沾滿了血，男主角阿席達卡反而比她更乖巧。在《幽靈公主》中，我們看到了政治議程的侵入：保護日本的原住民部落——蝦夷族。

阿席達卡可以看作帝國主義者、資本主義日本人與非人類世界的中間人，因為他所屬的部落崇尚自然、相信萬物有靈。桑則拒絕接受自己的人性，只認同非人類的世界。在這部影片中，宮崎駿創造了令人敬畏的、甚至是崇高的自然形象，以及森林神祗的神奇治療能力。

《幽靈公主》

在《千與千尋》中，可愛在很大程度上被怪誕所取代：女主角的父母變成了面目丑陋的豬；雙胞胎女巫錢外婆和湯外婆，外形怪異；湯外婆的寶貝兒子坊寶寶身體極為臃腫；河神（被誤以為腐爛神）體型龐大，令人生厭。這些角色在審美上無一例外都會令人排斥。

《千與千尋》

在《風之谷》《幽靈公主》和《千與千尋》中，都有非常明顯的社會批判——河神變成可怕的腐爛神是水污染的結果；父母變成豬是對他們的自私和貪婪的懲罰——但這些問題沒有被刻意放大。

《千與千尋》仍然是一部奇幻冒險片，包含了奇怪和可怕的經歷、友好和敵對的遭遇、美麗和恐怖——將觀眾帶入虛構的、不可預測的夢境中。

《千與千尋》

與《幽靈公主》不同的是，《千與千尋》是專門為10歲左右的女孩準備的一部成年禮電影，讓自私、愛生悶氣、依賴他人和被動的女主角逐漸成為一個具備生活技能、自信、勤奮和積極進取的人，這個夢境的幸存者——在幾個朋友的幫助下——也設法將她的父母從詛咒和奴役中解救出來。

然而，崇高美學的痕跡也存在于這部電影中，具體來說，在自然界神靈的沉默之中——河神、無臉男和御白樣。崇高是在聲音和影像的暫停中得到體現的——空虛和寂靜——因為它們無法被直接地表現出來。在《幽靈公主》中，山獸神的出現伴隨著聲音的暫停和畫面的變白。

《幽靈公主》

在這兩部電影中，宮崎駿似乎超越了他的幻想世界中的迷人的烏托邦主義，走向了對剔除帝國主義色彩的神道教——主要體現在對萬物之靈的敬畏。自然不僅僅是美麗的，它是令人敬畏的、神圣的，甚至是崇高的。

也許因為《哈爾的移動城堡》的背景設定在歐洲，而不是在日本，它所展示的自然之美往往是布滿漂亮、多彩花朵的風景畫，而沒有散發出崇高的氣質。此外，這部電影確實帶有其文學基礎所缺乏的政治指涉。溫恩·瓊斯的原作中的暴力是由荒野女巫造成的，并沒有牽扯到現實世界中的戰爭。

《哈爾的移動城堡》

而宮崎駿的電影展現了真實戰爭造成的可怕場景，蘇菲也有反戰斗士的一面，呼吁國王停止戰爭，而不僅僅是為哈爾提供幫助。很難不將這種與原作之間的戲劇性差異解讀為對伊拉克戰爭的影射，甚至是一種政治聲明。

誠然，宮崎駿動畫中的一些其他英雄（娜烏西卡和阿席達卡）試圖阻止對立派別之間的戰爭，充當調解人，努力化解危急局勢，因此可以說，宮崎駿一直秉持和平主義立場，并對戰爭的必然結果——生命、財產和自然資源的破壞表示遺憾。然而，在當前的國際環境下，他很可能有更具體的批評對象。

《風之谷》

不過，娜烏西卡和阿席達卡不僅僅是和平主義者。他們也是保護自然的斗士，是反對破壞和污染自然環境的斗士。宮崎駿曾在采訪中承認，在創作和繪制《風之谷》的故事（最初是漫畫，后來被改編為電影）時，他想到了水俁事件，即工業污染造成的日本海域魚類汞中毒。

《幽靈公主》也觸及了幾個社會議題：特別是無節制的工業增長對自然環境的破壞；以及伴隨著資本主義、民族主義及軍國主義的興起，對某些階層/生物（婦女、原住民、動物、森林）的權利的犯罪性漠視。整部影片似乎都在質疑現代日本的發展方向，并哀嘆其帶來的損失。

《幽靈公主》

這絕對是宮崎駿最具政治色彩的電影，但在國外卻沒有在日本那么受歡迎。

在美國和澳大利亞，它似乎很難找到觀眾。它展現的場景對兒童來說太令人不安，問題太復雜；但它的主角對青少年和成年觀眾來說又太年輕，性情太單純。

那么，宮崎駿是如何將少女形象與社會批評、環保主義和對自然的敬畏聯系起來的呢？正如前文所述，少女和卡哇伊文化通常與消費主義聯系在一起，與逃避社會現實的倒退趨勢聯系在一起，充其量是對社會規訓的消極抵抗。

通過保留女性養育和關懷的屬性，同時賦予她們積極的（男性）特征，宮崎駿使得他作品中的少女成為支持被壓迫者的積極分子，甚至是擁抱社會改革的斗士，而不是固執己見的自戀者。

《幽靈公主》

他由此暗示，為了實現社會正義以及社會和諧，需要陰陽調和。阿席達卡則是一個反過來的例子——「少年」（shonen）被賦予了女性的乖巧和關懷他人的特質。

宮崎駿充分利用了少女對可愛的動物和寵物的喜愛，通過借鑒本土宗教（神道教和蝦夷族人的信仰）的「萬物有靈論」，將這種可愛的消費崇拜擴展到對自然的熱愛，甚至敬畏之心?？蓯蹖徝辣徊糠植捎?，同時與怪誕和崇高的審美并存。

最后，必須要說的是，盡管宮崎駿動畫中的女主角可以成為斗士，但她們并不是女權主義者。她們沒有表現出與其他女性的團結一心，也沒有表現出對婦女權利的關心。她們被置于成年女性人物（渴望權力的侵略者、可怕的女巫）的對立面，顛倒了性別特質，但遵循了科幻動畫的常見套路，即少年努力地與沉迷于權力的成年男性抗爭。

《千與千尋》

問題不在于性別（女性對男性），而在于代際（青春對衰老），為無力的青年到來了一種獲得權力的幻想。事實上，《幽靈公主》中咄咄逼人的黑帽大人才是受壓迫婦女的守護者，她雇用前妓女作工人，并贏得了她們的感激。

除了《龍貓》（1988）之外，宮崎駿動畫中的女主角都是獨生子女，沒有女性朋友或姐妹，而且似乎是天生的異性戀。黛安娜·溫恩·瓊斯為蘇菲安排了兩個妹妹，但她們在電影中被刪除了。

桑和千尋各有一個特別的男性朋友，但這種關系不被允許發展成成熟的戀愛。這種關系是柏拉圖式的，就像兄弟姐妹。母親往往是缺席的。然而，強大的母權人物取代了大多數科幻動畫中強大的父權人物，成年男性通常是滑稽或被取笑的角色。

《 千與千尋》

哈爾有著美麗的藍眼睛、修長的四肢、長長的金發和慵懶的神情，他是一個雌雄同體的幻想人物，是白馬王子，繼承了寶冢歌劇團的審美傳統，尤其是深受日本女生歡迎的以歐洲歷史為背景的童話愛情漫畫類型。哈爾在某種程度上表明宮崎駿已經厭倦了少女形象。

《哈爾的移動城堡》

在被詛咒之前，蘇菲是一個孤獨的年輕人，一個干練的女帽商，而不是一個學齡女孩。邪惡的女巫把她變成了一個年邁的老嫗；此后，她花了很多時間來哀嘆衰老。

自《幽靈公主》以來，宮崎駿時不時就聲稱要退休，但他仍在工作。目前，他似乎正在玩味類型融合以及性別混合。讓我們期待他職業生涯的下一步吧。