一

近幾年來，長三角地區文藝界推出了不少以鉤沉地方文化歷史、梳理文獻史料為導向的專題研究型展覽，其中尤以聚焦民國海派藝術之流變的專題研究為多。

各種展覽所共同聚焦的“當代海派”議題，本質上是全球化語境下城市文化自覺的當代實踐。“海派”最早是與19世紀中葉至20世紀初的上海灘的美術繪畫界相關，以“海上畫派”（或稱“海派繪畫”）為代表。清末張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》首次以“海派”指稱這一群體，并介紹了彼時來到上海灘活躍的畫家們：“自海禁一開貿易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫。”后來北方學界因鄙棄上海灘的商業風氣和彼時租界內盛行的享樂風，以“海派”指稱帶有菲薄之意，這在沈從文的《論海派》一文中說得很清楚：“由于北方作者提及這個名詞時，所加于上海作者的壓力，有失公道處……過去的‘海派’與‘禮拜六派’不能分開。那是一樣東西的兩種稱呼。‘名士才情’與‘商業競賣’相結合，便成立了吾人今日對于‘海派’這個名詞的概念。”沈從文在文章中指出海派風氣不盡然只有彼時的“禮拜六派”（也即鴛鴦蝴蝶派）和商業氣，還提到了革命精神，舉例魯迅、茅盾等人皆在上海、皆代表“海派”。這一觀點和陳獨秀等新文化運動者的重新闡釋是同頻的，故在民國新文化運動期間，對“海派”的認識轉為對創新精神的肯定。

可見，對一個概念的闡釋是“流動”的。今天重提“海派美術”，其敘事構建遠遠并非簡單復刻吳昌碩、任伯年、劉海粟、齊白石等人的筆墨語匯，而是將海派美術置身于時代背景中來考察，如此我們可以歸納出海派的“流動性”核心靈魂。

從江南文化到海派文化，都依托這一“流動性”——無論是地理意義上的長江，還是精神層面上的人口流動、思潮醞釀、力量齊聚之意。這也是筆者將海派美術視作中國百年現代化進程中的一個案例做研究之義。

任伯年作品（局部）

二

縱觀以上海為代表的長三角地區，近幾年在美術館、博物館的展覽體系中，對海派文化的脈絡梳理、當代敘事及行業耕耘來說是頗有成效的。

2022年至2024年，中華藝術宮持續推出“何謂海派”系列學術展，先后有“二十世紀前期海派繪畫研究展”“京津畫派和海派繪畫研究展”“紀念吳昌碩誕辰180周年藝術大展”等。主辦方以“何謂海派”梳理“海派”這個名稱的來龍去脈，回答“什么是海派”這一問題，同時重現了海派畫家的社會身份、傳播影響以及上海當時的藝術生態等，嘗試從歷史學和社會學的視角來梳理海派繪畫的源流、內涵及影響，闡述海派繪畫的形成和上海這座城市發展的關系，并首次提出了海派繪畫開啟中國繪畫現代化進程的重要觀點。而2024年年初推出的“中國式風景——林風眠吳冠中藝術大展”，可以說是在海派美術的敘事基礎上首次系統地提出了“中國式風景”新理念。林風眠和吳冠中都曾經歷過上下求索的艱辛歷程。因時代的差異，吳冠中在前輩林風眠的“中國畫去向何處”難題之外，還多了“油畫如何民族化”的審慎思考。如果說，林風眠和吳冠中的藝術成就創建了中國傳統文化藝術創造性轉化和創新性發展的樣本，那么，在今天全球化浪潮勢不可擋之時，這兩份樣本更顯示出可貴的當下價值。

2023年，上海油畫雕塑院美術館推出“勇猛精進——俞云階文獻展”和“紀念吳大羽先生誕辰120周年”學術研討會，從美術史的角度梳理了兩位大家的藝術歷程；2023年，劉海粟美術館推出“慕琴生涯——丁悚誕辰130周年文獻藝術展”，通過對有關丁悚的文獻進行較完整的搜集、梳理和展示，喚起人們對于近現代視覺文化的研究興趣，也希冀借此向今天的觀眾展示20世紀前半期上海展開的豐富多元的文化生態與趣味，一窺“海派”新文化的原點與盛況。

2022年，海派名家陳佩秋百年誕辰之際，上海中國畫院推出“壯心高華——謝稚柳、陳佩秋學術藝術大展”，讓世人深入認識這對藝術伉儷在近現代中國畫史上的重要地位與意義；這兩年，上海中國畫院還陸續推出基于自身館藏藏品資源和人才優勢的學術專題展，包括“沈尹默、潘伯鷹、白蕉書法學術特展”“來楚生、陳巨來、葉潞淵篆刻學術特展”等，進一步挖掘海派篆刻對于海派美術發展的推動作用。如2024年的一系列海派展，將研究目光聚焦于篆刻等相對小眾的藝術門類。

從這些展覽呈現的敘事中，我們可以看到致力于梳理出一條現代性敘事主線。值得注意的是，如今的“現代化敘事”比之前兩年將“海派”文化置身于江南文化背景中探討的視域更為開闊。

俞云階作品

三

漸漸地，起源于美術界市場化創新的“海派”，擴展為文化現代性的象征。

2024年、2025年分別是梅蘭芳、周信芳誕辰130周年，去年開始就成了京滬文藝界的大事和戲曲領域的盛事。在梅蘭芳與周信芳這兩位大師的身上，我們可以看到太多現代性精神和海派精神共有的融會貫通、博采眾長、海納百川的特點。比如，周信芳借鑒好萊塢明星的一些演繹方式融入京劇表演中，如《徐策跑城》中蕭何趕到館驛讀韓信留下的訣別詩的背后戲這一段，是對好萊塢影星約翰·巴里摩爾的表演借鑒。梅蘭芳則在視覺造型上開創了“花衫”這一旦角新行當，并且將古代中國畫里的仕女圖活靈活現地再現于舞臺上。京劇如此，越劇亦然——“越劇十姐妹”的出現正代表了近現代以來女性自我覺醒，也契合了20世紀中國婦女解放的時代浪潮。

那么海派之“海”究竟是片怎樣的“海”？“海派”并不是一個狹義的地域概念，這個“海”是大海的海，而不只上海一隅。追溯歷史，比上海更早“國際化”的口岸有廣州、寧波、泉州等地。尤其廣州是外銷瓷、外銷畫重鎮，起源于唐代、成熟于宋代、興盛于明代。而在康熙時代，西方傳教士登陸中國的口岸就是廣州。可見，中國的文化都是海派文化的土壤。這也提醒我們，在日后的展覽敘事、學術理念構建中要避免將“海派”的定義狹隘化甚至語詞工具化的傾向。我們不妨將這一“開放”屬性置于百年中國現代化進程的敘事中，觀照其發展與演變之路徑。

“越劇十姐妹”舊照

四

從更深層的文明對話層面看，當代海派的構建實質是在探索一種新的現代性方案。我們有可為的是，以地域文化基因為基底，構建既能保持文化主體性又可進行全球流通的藝術語言系統；可以說，當代海派正在嘗試構建一種“繼往”意義上的江南文人精神與“開來”意義上的全球化消費景觀的辯證對話體系。

追根溯源，“現代化”一詞出自西方理論，該理論預設了人類社會有一條從“傳統”到“現代”的線性發展道路，認為現代化是所有國家發展的歸宿。而中國現代性思想在藝術創作中的體現，也正是基于中國百年現代化之路的、在特有的社會環境和政治時局之下聚焦其中所發生的種種藝術變革、藝術實踐與藝術探索。比如，當時劉海粟等人開辦的上海美術專科學校，是百年現代美術的標志性事件。上海美專如果脫離上海這樣的土壤未必能辦成，也不會有后來的延續和發展。而更早成立于1864年的土山灣圖畫館，是中國最早的正規西方美術教育機構，開創了中國近代美術教育的先河。土山灣圖畫館的成立背景頗為復雜，但總體來說離不開上海當時的社會環境和經濟環境。

“人”顯然是最重要的因素，大師引領時代的進步。在“海派美術”濫觴的清末民初的時代，各種外憂內患夾雜的縫隙中，即便是今天我們看來成就極高的繪畫名家和大師，依然是作為“草根”而存在，當年的生存本就是極為不易，更妄論追求文藝之事。而他們的藝術佳作、人文精神，至今仍能給人啟迪。

當代的文化實踐不僅關乎城市品牌塑造，更是在數字文明時代重構藝術與城市、傳統與現代、本土與全球關系的實驗性場域。這也是今天的海派美術發展所面對的新命題和我們研究“海派”的題中之義。

吳昌碩作品

原標題：《海派之“海”是片什么海》

欄目主編：黃瑋 文字編輯：欒吟之 題圖來源：劉海粟作品（局部） 圖片來源：本文圖片均為資料照片

來源：作者：林霖