作者：Samuel Wigley

譯者：易二三

校對：Issac

來源：BFI（2017年12月14日）

小津安二郎一生不可思議地一共拍攝了53部故事片，他于1963年逝世，享年60歲。任何喜歡小津電影的人，都肯定看了很多部他的作品，雖然有個笑話是說，很難找出那些家庭情節劇之間的區別。

小津的最后一部電影《秋刀魚之味》（1962）也不例外，其故事情節與《晚春》（1949）和《秋日和》（1960）相似：一個年邁的鰥夫（笠智眾飾）溫柔地勸說愛女結婚，盡管他知道女兒的婚姻會讓他孤獨地度過余生。

《秋刀魚之味》（1962）

小津以其獨特的鏡頭語言，講述了一個關于家庭責任和無私的令人心碎的故事，不動聲色，但余味悠長。小津在《晚春》中已經把這個故事拍得很好了，接下來的電影似乎也沒有做多大革新。相反，他對這個讓他全神貫注的設定進行了精簡，嘗試了一些溫和的變奏，重新組織以得到一種不同的效果。至于《秋刀魚之味》，與其說是導演職業生涯的總結，不如說是他將這些元素完美地糅合起來的更精致的作品。

《秋刀魚之味》（1962）

并不是所有偉大的導演都會留下一部值得驕傲的謝幕之作，或者一部可以穩穩地被列入最佳影片之列的作品。身體健康每況愈下，創造力衰減，或者僅僅是拍了一部跑偏的電影（誰知道還會不會回光返照）后就走下坡路，這些都是可能發生的狀況。但是，就像以下十部力作所證明的那樣，偶爾也有導演能經受住時間的磨礪。

《禁忌》（1931）

導演：F·W·茂瑙

在其最后一部電影于紐約首映的前一周，F·W·茂瑙悲劇性地在太平洋海岸高速公路上遭遇車禍意外身亡，享年42歲。他的告別之作《禁忌》擺脫了好萊塢大制作《日出》（1927）的奇技，進入了明亮的南太平洋。影片故事發生在法屬波利尼西亞，講述的是一對戀人在女孩被選為眾神的圣女后逃離家園的故事——禁忌即人類的注意事項。

茂瑙與民族志紀錄片導演羅伯特·弗拉哈迪一起籌備過這個項目，但兩人對這部電影的目的不同。弗拉哈迪想要的是真實和自然主義，茂瑙是一位詩人，他把異國情調當作視覺詩歌和身體感官研究的跳板。

其結果引起了爭議，因為雖然它記錄了當地島民正在消失的生活方式，但它卻像一個關于伊甸園的寓言故事一樣，以一種狂喜的感覺和抒情手法進行拍攝。葡萄牙導演米格爾·戈麥斯在他2012年的電影《禁忌》中致敬了茂瑙的「樂園/失樂園」結構。

《勞拉·蒙特斯》（1955）

導演：馬克斯·奧菲爾斯

1955年，馬克思·奧菲爾斯執導的這部「終極」（雙重意義上的）電影在法國拍攝完成，也就是他去世前兩年。行云流水的移動攝影和不斷變化的構圖，甚至勝過了他晚期的其他杰作,《輪舞》（1950）和《伯爵夫人的耳環》（1953），《勞拉·蒙特斯》的成就讓影評人大衛·湯姆森贊嘆道：「某些蝴蝶在其隕落之前，在空中表演了最為苛求、優雅的動作」。

這也是奧菲爾斯的第一部彩色電影，它生動地描述了這位十九世紀寵妓的生活——她與弗蘭茨·李斯特以及路德維希二世等人的旅行和風流韻事。這些記憶——為了滿足觀眾的強烈欲望——以閃回的方式在馬戲團的舞臺上被喚起，在彼得·烏斯蒂諾夫飾演的馬戲團主持人的引介下，勞拉·蒙特斯名聲大噪。

正是這種復雜的結構招致了影片在票房上的失敗，也導致制片方重新編排了敘事，縮短了片長。直到半個世紀后，奧菲爾斯最初的圖景才得以修復，并讓觀眾得以再次體驗到它那精心設計的輝煌。

《赤線地帶》（1956）

導演：溝口健二

溝口健二晚期最著名的電影《雨月物語》（1953）和《山椒大夫》（1954），給人一種從自己的時代撤退到遙遠過去的老導演的印象，但他的最后一部電影卻推翻了這一點。《赤線地帶》回到了他自二十世紀三十年代起就持續關注的賣春主題，以一種從新聞中脫離出來的緊迫感，來審視在東京紅燈區一家名為「夢鄉」的妓院工作的五個女人之間的競爭和友情。

就像羅伯特·奧特曼在二十世紀七十年代所做的那樣，溝口健二在這部電影的背景中加入了電臺廣播，將故事與二十世紀五十年代中期日本政府就賣春問題展開辯論的時刻聯系起來。

鑒于在這部電影于1956年上映（大獲成功）的幾個月后就通過了一項反賣淫法，這位大師與遺作之間的關系可謂非同小可。此外，當時很少有導演能以如此明確的目的來關注女性問題。《赤線地帶》既不淫蕩也不拘謹，它有力地描述了性產業中束縛人們的經濟和情感紐帶。該片上映后的同年八月，溝口健二因病逝世，享年58歲。

《葛楚》（1964）

導演：卡爾·西奧多·德萊葉

從某種意義上說，《葛楚》是遺作中的典范：它彰顯了一位導演的最后遺囑中落定的某種平靜；速度放慢到一種近乎幸福的平靜；這部電影甫一上映就被影評人誤解，甚至是噓聲一片，直到后來被評為影史最偉大的電影之一。德萊葉從不失手。

自德萊葉的上一部電影《詞語》（1955）上映之后，已經過去了近十年，在此期間，各種新浪潮席卷全球，電影在這個過程中不斷現代化并重新煥發活力。幾乎沒人知道該如何理解這部看似老派（它以20世紀初的時代服裝為背景）和戲劇性的（許多鏡頭是長鏡頭、正面和靜態的），改編自赫亞馬爾·索德伯格的劇本的影片，講述的是一個上流社會女人的遺憾情史。

《時尚先生》雜志抱怨說，德萊葉「只是架起他的攝影機，拍攝人們交談的場景」，他既沒有注意到影片中白光、鏡子和陰影的視覺效果，也沒有注意到對白的尖銳、咒語般的質感。《葛楚》確實很慢，但你會漸漸覺得這是對人心的崇高描寫。德萊葉長久以來所珍視的關于耶穌生平的影片未能實現，這位偉大的導演于1968年去世。

《大巧局》（1976）

導演：阿爾弗雷德·希區柯克

沒有絲毫的莊嚴；相反，這位懸疑大師以一部輕快的驚悚片謝幕，影片講述了生活不斷交匯的兩對夫婦之間的故事：偽巫師和游手好閑的男友（由芭芭拉·哈里斯和布魯斯·鄧恩飾演），以及珠寶商和他的伴侶（由威廉姆·德瓦內和凱倫·布萊克飾演），后者以綁架百萬富翁為副業，并且索要鉆石作為贖金。

從二十世紀二十年代到七十年代，希區柯克在每個十年里都拍出過偉大的作品，這是他值得珍惜的最后一部電影，當然也要歸功于編劇恩斯特·萊赫曼，后者還幫助《西北偏北》（1959）獲得了巨大的成功。

在希區柯克于1980年去世之前，他還在拍攝一部間諜驚悚片，但是《大巧局》的最后一個鏡頭——芭芭拉·哈里斯直接向觀眾眨眼——似乎是他調皮而又戲謔不斷的整個作品序列的合適結尾。

《朦朧的欲望》（1977）

導演：路易斯·布努埃爾

從他早期在巴黎拍攝的備受非議的超現實電影，《一條安達魯狗》（1929）和《黃金時代》（1930），到他在墨西哥拍攝商業電影的關鍵時期，再到他晚期回到法國與編劇讓-克洛德·卡里埃重新合作，路易斯·布努埃爾從未停止過對男性欲望弱點的抨擊。

未滿足的性欲的主題在他職業生涯的開始就存在了，而且在他最后一部作品中也得以一窺，《朦朧的欲望》講述的是上了年紀的紳士馬修（費爾南多·雷伊飾）愛上了一個年輕的西班牙女人，卻被后者的喜怒無常牽著鼻子走，而他真正想要的從來沒有得到。

布努埃爾的絕妙之處在于，讓兩個演員來扮演馬修的欲望對象：當孔奇塔充滿活力和激情時，由安赫拉·莫利納扮演；當她冷酷無情的時候，由卡洛爾·布蓋扮演。可憐的老傻瓜馬修，欲望讓他心煩意亂，根本沒有注意到兩者之間的差異。

《朦朧的欲望》以巴黎恐怖分子叛亂為背景，以一聲巨響為布努埃爾的職業生涯畫上了句號，同時他也留給我們去思考這神秘的最后一幕的確切含義。拍完這部電影后，布努埃爾幾乎就從電影界退休了，但他還有最后一個重大項目：他的自傳《我的最后一口氣》充滿了奇聞軼事，出版于1983年他去世之前。

《錢》（1983）

導演：羅伯特·布列松

羅伯特·布列松的第13部也是最后一部電影改編自托爾斯泰的小說《偽息券》，講述了一張500法郎的假鈔落入一名年輕學生手中引發的加速悲劇。就像馬克思·奧菲爾斯的《伯爵夫人的耳環》一樣，故事的核心是一件物品在不同的人之間傳遞，從而展現腐朽環境中的人物群像，但《錢》的風格則截然不同。不同于奧菲爾斯流暢的運鏡，布列松通過小細節來逐漸展開敘事：單獨的手、臉和物體，這些構成了布列松挖掘人類靈魂的物質材料。

邁入八十歲大關后，布列松標志性的樸素風格升華為最純粹的形式，令人欣喜的是，影評人立即將《錢》奉為這位曾執導過《死囚越獄》（1956）和《驢子巴特薩》（1966）的導演的最后一部杰作。他活到了98歲，于1999年去世。

《犧牲》（1986）

導演：安德烈·塔可夫斯基

安德烈·塔可夫斯基電影生涯的絕唱，在某種程度上傳承了英格瑪·伯格曼的精神（他2004年的作品《薩拉邦德》也值得列入最佳遺作的榜單）。故事發生在瑞典的法羅島——這里是伯格曼許多心理劇的拍攝地——主演也是伯格曼的常用演員厄蘭·約瑟夫森。

約瑟夫森在片中扮演一位文學評論家，他被電視報道的即將到來的核危機所困擾，他向上帝祈禱，如果災難能夠避免，他將放棄自己擁有的一切。這部影片由伯格曼的御用攝影師斯文·尼科維斯特掌鏡，多為構圖完美的長鏡頭，傳遞了深刻的精神絕望和恐懼，拍攝時，塔可科夫斯基知曉了他正面臨自己的末日。

由于肺癌晚期，他的健康狀況日益惡化，這也意味著他無法親自領取《犧牲》在1986年戛納電影節上所獲得的獎項。那年12月，塔可夫斯基逝世，留下了由七部故事片組成的短小但令人敬畏的作品序列。

《賣太陽的小女孩》（1999）

導演：迪吉布利爾·迪奧普·曼貝提

這部時長45分鐘的佳作被宣傳為「流浪兒精神的贊美詩」，故事發生在喧囂的達喀爾，一個裝了義肢的小女孩通過拼命賣小報來維持生計。《賣太陽的小女孩》講述的是塞內加爾普通民眾的故事，作為尚未完成的三部曲的第二部分，影片以其豐富的色彩、活力和激情而令人驚嘆。

對于看過曼貝提稀少但極其重要的其他作品（《土狼之旅》[1973]；《土狼》[1992]）的觀眾來說，所有這些元素都十分熟悉，但考慮到導演在制作過程中死于肺癌，這部電影似乎格外引人注目。

影片中有一場戲經久不衰：一段緊張的街頭舞蹈，背景是貧民區的震天音樂，把社會現實主義的傳統和音樂碰撞在一起，產生了歡樂的效果。《紐約時報》稱曼貝提的電影是「關于樸素人性的杰作」，誠然：它就像一個更為嬉皮且不那么傷感的版本的《偷自行車的人》（1948）。

《一一》（2000）

導演：楊德昌

在楊德昌于2007年逝世之前，他曾計劃斥資2500萬美元制作一部以成龍人物原型的動畫電影。這個項目肯定會徹底刷新我們對楊德昌作為一名導演的看法——他是一名冷靜的、幾乎是安東尼奧式的導演，創作了一批以臺灣為背景的清醒戲劇。由于他早期的杰作如《青梅竹馬》（1985）和《牯嶺街少年殺人事件》（1991）仍很難得以一見，他的遺作可能是他最知名的作品，這也要歸功于戛納電影節的最佳導演獎，以及后來在幾乎所有2000年代最佳影片評選中都名列前茅的成績。

片長三小時的《一一》講述了一個中產階級家庭的生活，通過中年商人父親（吳念真飾）、他十幾歲的女兒（李凱莉飾）和小兒子（張洋洋飾）的視角來呈現。

這部宏大的史詩以一場婚禮開始到一場葬禮結束，長于引人共鳴的細節描寫。影片充滿了生活中的煩惱、挫折和歡樂，這在電影史上是比較罕見的導演以一部巨著而不是注腳謝幕的例子。