李漁是我國明末清初著名的小說、戲曲兼擅的作家，其白話短篇小說集《無聲戲》（亦名《連城璧》）《十二樓》（亦名《覺世名言》）和他的戲曲集《笠翁傳奇十種》皆深受時(shí)人以及后世人們的特別關(guān)注和高度評價(jià)。

李漁芥子園

而《比目魚》（下文簡稱《比》）與《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》（見《連城璧》，下文簡稱《譚》）、《奈何天》（又名《奇福記》，下文簡稱《奈》）與《丑郎君怕嬌偏得艷》（下文簡稱《丑》，《連城璧》作《美女同遭花燭冤 村郎偏享溫柔福》）、《凰求鳳》（下文簡稱《凰》）與《寡婦設(shè)計(jì)贅新郎,眾美齊心奪才子》（下文簡稱《寡》，見《連城璧》）、《巧團(tuán)圓》（又名《夢中樓》）與《生我樓》等四組作品，就分別見于《笠翁傳奇十種》和《無聲戲》（或《連城璧》）以及《十二樓》，系以不同文體形式書寫同一內(nèi)容題材，明顯體現(xiàn)出同中見異、異中顯同的互補(bǔ)性質(zhì)。

對李漁小說、戲曲創(chuàng)作的互補(bǔ)性進(jìn)行深入的探討，不僅有利于準(zhǔn)確把握李漁小說、戲曲創(chuàng)作的真實(shí)動(dòng)機(jī)以及作品所體現(xiàn)的積極的社會(huì)意義，而且也有利于準(zhǔn)確把握李漁小說、戲曲創(chuàng)作的理論體系，為當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作提供有益的借鑒。

本文試圖通過這四組不同文體形式的互補(bǔ)性考察，以探討李漁的人生追求、理想抱負(fù)以及文藝思想。

一、小說、戲曲作品的互補(bǔ)現(xiàn)象與作者“文商”身份的職業(yè)關(guān)聯(lián)

同一題材內(nèi)容在小說和戲曲這兩種不同的文體里面互存互見，這雖然不是李漁的專利，也不是他的首創(chuàng)，因?yàn)樵诶顫O之前就有小說和戲曲同名的作品《燕子箋》，而這組同名異體作品的《燕子箋》，是出自比李漁大24歲的明人阮大鋮（1587—1648）之手，但清初的李漁（1611—1680）把這種異體互見現(xiàn)象發(fā)揚(yáng)光大了。

《石巢傳奇四種》

上述李漁的四組同題材內(nèi)容而文體不同的作品，其互補(bǔ)性主要體現(xiàn)在二者“同中見異”“異中顯同”中。

從“異”的方面來說，盡管二者的題材內(nèi)容相同，但由于文體的不同而在情節(jié)、細(xì)節(jié)和結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手法上，也都明顯不同。戲曲作品比小說要繁復(fù)得多，一篇數(shù)回的短篇小說，在戲曲里便鋪演成至少30出。

例如僅四回的小說《生我樓》不足12000字的篇幅，在《巧團(tuán)圓》里竟鋪演成33出之多；而篇幅最長達(dá)19000余字的小說《寡》，在《凰》里演成了30出就不足為奇了。

還有16000余字的《譚》，在戲曲《比》里亦鋪演成32出之多；15000左右篇幅的《丑》，在戲曲《奈》里亦多達(dá)30出。

戲曲的繁復(fù)，并非篇幅的簡單加長，而是在情節(jié)、細(xì)節(jié)上增加了許多小說中沒有的內(nèi)容，其“同中見異”顯而易見。而“異中顯同”，則主要體現(xiàn)在作者的人生追求、志向抱負(fù)以及文藝思想上。總之，李漁的人生追求、志向抱負(fù)以及文藝思想，無論是在小說還是在戲曲的創(chuàng)作中，始終是一貫的。

作者李漁之所以要用不同文學(xué)樣式不同文體去寫同一題材內(nèi)容，這首先是由其“文商”身份決定的。因?yàn)槔顫O首先是以“文商”的身份出現(xiàn)在文藝界，比如他是作家兼書商，又集導(dǎo)演、演員及劇團(tuán)團(tuán)長于一身。

《李漁》

李漁在日常生活上追求高雅的格調(diào)，衣食住行、園林建筑都十分講究，即使他的家族此時(shí)已然沒落，其公子哥習(xí)氣與享樂思想仍根深蒂固。故此，他無論是小說的創(chuàng)作還是出版，抑或是劇目的創(chuàng)作和演出，都要首先考慮經(jīng)濟(jì)效益。

他對于同一內(nèi)容采用不同的藝術(shù)形式進(jìn)行傳播，目的顯然是要以此來擴(kuò)大其受眾面，繼而獲得更大的經(jīng)濟(jì)收益。

李漁是個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的人，他曾經(jīng)研讀詩書、熱衷功名，希冀博得一第，以踏入仕途，為國家為社會(huì)做一番事業(yè)。但當(dāng)其理想破滅后，轉(zhuǎn)而從事被正統(tǒng)儒士所不齒的經(jīng)商活動(dòng)。

用今人的觀念看，一個(gè)讀書人當(dāng)仕途走不通時(shí)，無論是從農(nóng)從商，只要是靠自食其力、正派為事以致富，那都是很正常不過的事情，實(shí)在無可厚非；然而生活于明末清初的李漁卻常遭正統(tǒng)文人的白眼，其行止為讀書人所不齒。

好在李漁的適應(yīng)性非常強(qiáng)，心態(tài)也非常好，面對他人的白眼和不屑，他不為所動(dòng)，更不氣餒，而是熱火朝天地投身于真心喜愛的文商事業(yè)；不僅如此，他還索性在自己的住所掛上“賤者居”的匾額，以示自嘲和反擊。作為失意文人而經(jīng)商的李漁，他的經(jīng)商活動(dòng)和生存之道決不是普通商人所能理解的，更不要說那些腐儒酸士了。

作為“文商”的職業(yè)身份，李漁常常帶著他的團(tuán)隊(duì)走南闖北、走街串巷，既結(jié)交官場人物，也與普通市民相交通，以致他對社會(huì)、人情、人性都有著深入的了解和深刻的認(rèn)識(shí)。

為使自己的創(chuàng)作或改編、出版乃至演出都能吸引眾多消費(fèi)者，李漁在其創(chuàng)作、經(jīng)營諸多方面都狠下功夫，創(chuàng)制出能適應(yīng)不同讀者、觀眾需求的“文化商品”，以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益的最大化，以達(dá)到人生價(jià)值自我實(shí)現(xiàn)的理想目標(biāo)。

李漁作品的消費(fèi)者除了一些達(dá)官富賈外，大多都是些市民讀者和觀眾，也有些普通的讀書人。鑒于讀者的欣賞習(xí)慣和文化水平的差異，相對于通俗的戲曲而言，案頭讀物包括戲曲文本在內(nèi)，其讀者自然不及戲曲表演的觀眾多。

有鑒于此，李漁清醒地認(rèn)識(shí)到：能擴(kuò)大自己作品的影響力和取得較好的經(jīng)濟(jì)收益，只有把同題材內(nèi)容的小說改編為“戲曲”搬上舞臺(tái)，通過提升“票房價(jià)值”來保證其經(jīng)濟(jì)利益的增長。

盡管在文藝?yán)碚撋希顫O是把“小說”和戲曲等同看待，視“小說是無聲的戲”，但并不排除戲曲獲利優(yōu)先的事實(shí)。李漁把其小說集取名《無聲戲》，這除了證明其“小說”和“戲曲”是異體互文，以及觀念架構(gòu)互補(bǔ)的文藝思想外，也不無故意向讀者推銷其小說以獲利的意圖。

我們先來看下《譚》與《比》這組互補(bǔ)性質(zhì)的作品吧。在這組作品里，莫漁翁的出場時(shí)間以及勸說譚藐二人離開自家的理由或目的明顯不同。

《李漁美學(xué)思想研究》

在《譚》里，莫漁翁是在譚、藐二人流入魚罾被誤為大魚拉上來的情節(jié)里出場，而在《比》里卻有好長一個(gè)情節(jié)的鋪墊才出場，如“辦賊”一曲，就是小說《譚》里沒有的內(nèi)容情節(jié)。“辦賊”主要是介紹慕容介的任上功績以及退隱的過程，而慕容介即后文的莫漁翁。

戲曲里介紹慕容介，說他為全身而退，遂取“慕”的上半部為姓，以漁翁為名以表退隱的堅(jiān)決。可見，在罾到譚、藐二人前介紹他，不僅有對小說《譚》起補(bǔ)充的作用，而且還另寓諸深意。在小說《譚》里，譚、藐二人在莫漁翁夫婦救起并養(yǎng)好了身子后，在莫家只小住了幾日，然后在莫漁翁的建議和資助下回到譚楚玉的老家。莫老勸他們離開的理由和目的是要成全這一對“節(jié)義”之人。小說如此寫道：

莫漁翁夫婦見是一對節(jié)義之人，不敢怠慢，留在家中款待幾日，養(yǎng)好了身子，勸他往別處安身，不可住在近邊，萬一父母知道，尋訪前來，這一對夫妻依舊做不成了1。

而在戲曲《比》里，莫漁翁為譚、藐二人完婚（見“村巹”）后，正值大比之年，莫漁翁就建議并資助譚楚玉去參加科舉考試，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文人的思想觀念和理想模式。

李漁深諳社會(huì)，深通人情世故，對人性也非常有研究。他的戲班子常常出入于達(dá)官貴人之門，給他們演堂戲打抽豐，勸勉年輕人應(yīng)科考，求上進(jìn)，正符合達(dá)官富賈之家對年輕人的期望。

《李漁全集》

對于那些能激發(fā)年輕人的熱情和上進(jìn)心的劇目，可讓場上熱鬧，觀者快意，李漁及其戲班也由此而獲得富貴人家的青睞，從而獲得可觀的賞賜；若按小說里那樣扮演，把年輕人引到離經(jīng)叛道的路上去，那不僅不受人歡迎，還有誘導(dǎo)人們造反的嫌疑，如此，哪個(gè)官宦富室之家敢請他們?nèi)パ輨。?/p>

作為文商的李漁自然要考慮這些因素，否則，不僅其經(jīng)濟(jì)利益無從獲取，而且還可能惹來殺身之禍。

小說則不同，它是案頭文學(xué)，面對的受眾也不一樣，大多是些科場失意之人，他們讀著此書，或許從中找到心靈的慰藉，或許從中激發(fā)靈感而發(fā)現(xiàn)理想之光。這也是同樣內(nèi)容題材在小說和戲曲這兩種不同體裁里出現(xiàn)差異的主要原因。

盡管如此，普通的市民讀者和觀眾畢竟是文化產(chǎn)品消費(fèi)的主體，李漁不得不考慮他們的欣賞水平并迎合其興趣愛好進(jìn)行創(chuàng)作和改編。

像《寡》與《凰》，和《丑》與《奈》這兩組作品里，皆以男主角為理想的人物形象來結(jié)構(gòu)故事情節(jié)、刻畫人物心性，使得男性主人公在現(xiàn)實(shí)生活中原本不可能實(shí)現(xiàn)的理想愿望，能夠在文學(xué)作品中得以實(shí)現(xiàn)，特別是通過戲曲改編所增加的情節(jié)、細(xì)節(jié)，使得人物形象性格比在小說里更加具體、完整且更具喜劇性。

《李漁戲曲敘事觀念研究》

戲曲里的美滿婚姻和功名成就，其實(shí)皆為不得志文人以及婚姻不遂愿的小市民的白日夢幻，當(dāng)然也是作者李漁自己的白日夢。

如小說《寡》寫的是才貌俱佳、德品兼善、風(fēng)流與道學(xué)兼具的呂哉生，被三位秀外慧中、貌美如花且又懂得憐才惜福之佳人愛慕和庇護(hù)，最終圓成一男三女美滿婚姻的風(fēng)流佳話，可謂才子佳人故事的變格。

而在相同主題內(nèi)容的戲曲《凰》里，被騙而耽擱婚期的所謂“妒婦”已由小說中的寡婦曹婉淑變成了官宦人家的小姐——喬小姐，特別是最后的“讓封”一出，是小說里根本沒有的情節(jié)。

“讓封”中大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局更具戲劇性，也更適合普通市民觀眾欣賞，而三美互謙互讓不肯做大，不肯受封，而最終自然讓官宦之女喬小姐為大、寡婦曹婉淑居中，而妓女許仙儔居尾的妻妾地位，也在日常情理之中，符合傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，普通市民觀眾和讀書人都能從中獲得心理滿足；而曹婉淑把皇上封賜的鳳冠霞帔作為“一件公器”的提議，和狀元郎呂哉生意欲“達(dá)之天聽”并所云皇上“格外施仁”以“給花封”的愿望，不僅給場上三美頗為體面的圓場，而且也給場下觀眾帶來心理上的愉悅，并激起人們對美好愿望的憧憬；最后曹婉淑所謂“三房合來還見少，怎得個(gè)十二金釵列畫圖”的說話，既道出了市民觀眾也包括普通讀書人在內(nèi)的生活情趣，更是作者李漁自己的心理獨(dú)白。

《李漁戲曲學(xué)三論》

再如《丑》中的男主角闕里侯，小說寫他“自六歲上學(xué)，讀到十七八歲，剛剛只會(huì)記帳，連拜帖也要央人替寫。內(nèi)才不濟(jì)也罷了，那個(gè)相貌，一發(fā)丑得可憐。凡世上人的惡狀，都合來聚在他一身，半件也不教遺漏”2，以致好事者給他起個(gè)“闕不全”的外號(hào)。

然而就這樣一副形貌，這樣一個(gè)蠢類，由于他家祖上積德，他不僅能享此艷福，而且還能獲得功名富貴。

他的婚姻雖經(jīng)歷些波折，但最后亦為一夫三美輪流當(dāng)值，各生一子，且各子不僅貌美，而且科第有份，進(jìn)學(xué)的進(jìn)學(xué)，中舉的中舉，出貢的出貢，闕里侯也活到八十歲才死。

而在戲曲《奈》里，增加了好幾個(gè)情節(jié)，諸如第27出“錫祺”，第28出“形變”，第29出“伙醋”都是小說里沒有的，而第30出的“鬧封”與小說里的“讓封”也完全不同。

“錫祺”寫的是賜福天官稽查闕里侯前世今生有何故惡，得知他既無前世業(yè)障，亦無現(xiàn)世罪愆，唯獨(dú)因相貌丑陋驚死了一女子，系無心之故，不當(dāng)算其罪業(yè)，特別是他在邊關(guān)緊急、缺錢缺糧，朝廷急需周濟(jì)，闕里侯聽?wèi){其管家闕忠及時(shí)捐助10萬兩銀子買成3萬擔(dān)糧餉和數(shù)千馬料助邊，不僅“飽饑軍”，而且“活餓殍”，闕不全也因此得到“尚義君”的封賜，位列公侯下，其管家闕忠也獲得軍前贊畫并加封招討使之職。

《李漁在英語世界的歷時(shí)接受與當(dāng)代傳播研究》

于是賜福天官向上帝奏請：根據(jù)闕不全的種種善德善舉而赦他無罪，還將他丑陋的形貌變化成英俊白皙的美男子了，故有“形變”一出。正因?yàn)殛I不全不僅形貌完全蛻變，而且又有功名職位而由富及貴，所以從前那三個(gè)嫌棄他的美婦都開始吃起醋來，故又有“伙醋”一出，最后在三位佳人逐一得到朝廷封賜“一品夫人”和“鳳冠霞帔”即“鬧封”中圓滿落幕。

小說中的“讓封”，寫三位美婦互相謙讓，只適合文人心性及其欣賞習(xí)慣；而戲曲中的“鬧封”不僅適合普通市民觀眾的心性及其欣賞習(xí)慣，其實(shí)也能滿足廣大讀書人的心理需求，因?yàn)檫@兩組作品中皆讓男主人公獲得“洞房花燭”和“金榜題名”的雙喜臨身，人生的價(jià)值和意義也隨之達(dá)到光輝的頂點(diǎn)。

現(xiàn)實(shí)生活中，原本是男追女，而小市民或落魄文人大多無法達(dá)成其婚姻理想，于是在小說戲曲中，作者便讓他們?nèi)缭敢詢敚@除了上述所及之專門描寫男女關(guān)系為主題作品中的呂哉生和闕不全外，在其他主題內(nèi)容的作品中，似乎作者一有機(jī)會(huì)就肆其所愿。

如《巧團(tuán)圓》寫姚繼與曹小姐互訴衷曲的情節(jié)，在小說《生我樓》里只是一筆帶過，而在戲曲《巧團(tuán)圓》里則寫了一個(gè)具體的細(xì)節(jié)，曹小姐先向秀才身份的男青年姚繼隔籬投贈(zèng)定情詩，其詩云“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕君子，淑女好逑”。

最后姚、曹二位也玉成美滿的婚姻，且合家團(tuán)圓。這些美好的團(tuán)圓結(jié)局，不僅反映了李漁自己的生活理想，同時(shí)更是普通市民以及落魄文人朝思暮想的理想和愿望。

就落魄文人而言，科舉成名則是他們的夢。在常理之下闕不全完全沒有可能獲得功名富貴，但作者通過他善納忠言、重用闕忠，任憑闕忠“焚馮諼之券、輸卜式之財(cái)”以助邊賑饑等義舉而使得他得如所愿。

《李漁文獻(xiàn)輯刊》

至于姚繼原本就聰明伶俐，飽讀詩書，能獲得家族世襲和先人的蔭蔽，正是題中應(yīng)有之義，那就更不用說了。所以諸如此類的小說戲曲作品，自然有著廣泛的文化市場和廣大的消費(fèi)者群體。可見，李漁創(chuàng)作小說和戲曲作品，將同題材內(nèi)容采用不同文體進(jìn)一步擴(kuò)大傳播，其目的首先是由其生存、生活之需所決定的。

將其它樣式的作品改編為戲曲，披之管弦、搬上舞臺(tái)以擴(kuò)大影響、提高經(jīng)濟(jì)效益，并非始于李漁，其實(shí)早在唐代就出現(xiàn)了，只是李漁將這種現(xiàn)象發(fā)揮到了極致。

如范文白在《意中緣》序中提到：“唐人詩譜入樂府者，往往問價(jià)于優(yōu)伶。”“予自吳閶過丹陽道中，旅食鳳凰臺(tái)下，凡遇芳筵雅集，多唱吾友李笠翁傳奇。”3

不僅如此，還講究名人效應(yīng)，如說“唐時(shí)梨園歌者，又往往依詩人為聲價(jià)。如劉采春能歌元微之望夫歌，便稱言詞雅措；而長安妓女能唱白樂天《長恨歌》，便云不同他妓是也”，所以李漁著作一出，就廣送名人、官吏，以期得到他們的評點(diǎn)或?yàn)橹}跋，進(jìn)而擴(kuò)大其影響。

而事實(shí)上，李漁“天才騷屑，觸手則齊諧、諾皋比肩，搖筆則王實(shí)父、貫酸齋接跡。近自湯臨川《牡丹亭》、徐文長《四聲猿》以來，斯為絕唱矣。當(dāng)事諸公購得之，如見異書，所至無不虛左前席”4。

《雅俗之間：李漁的文化人格與文學(xué)思想研究》

李漁之才，其作品之影響不僅體現(xiàn)在戲曲方面，而是在其它諸多方面皆有成就，如《奈》序中的一段話可證：

笠翁艷才拔俗，藻思難羈，所著稗官、家言及填詞楔曲，皆喧傳都下，價(jià)重旗亭5。

總之，李漁通過小說、戲曲的互補(bǔ)，既可確保其作為“文商”所追求的經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)亦可從心理上滿足其作為儒士對社會(huì)、對國家、對民族的責(zé)任擔(dān)當(dāng)和深厚情懷，真正達(dá)到其人生價(jià)值自我實(shí)現(xiàn)的理想目的。而真正所產(chǎn)生的文學(xué)的、社會(huì)的價(jià)值和意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越李漁從文商、從心理層面所考慮的預(yù)期目的。

二、小說、戲曲異體互補(bǔ)現(xiàn)象與李漁的政治抱負(fù)及其人生理想

作為受儒家文化熏陶出來的文商，李漁一邊在享受著商利帶來的快活和幸福，一邊也在做更多更高理想化的思考。

換言之，李漁在講究經(jīng)營策略、看重經(jīng)濟(jì)效益，并成功獲取文化產(chǎn)業(yè)帶來利益的同時(shí)，也千方百計(jì)地在其小說戲曲作品中寓諸其政治抱負(fù)和人生理想。若說得更為直白一點(diǎn)就是：李漁進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作并千方百計(jì)變換花樣以擴(kuò)大其影響，這除了現(xiàn)實(shí)生活和經(jīng)濟(jì)需求的目的外，還有其思想和精神上的更高追求。

《明清風(fēng)氣與李漁小說創(chuàng)作》

李漁有輔弼之才，亦有建功立業(yè)之志，因其仕途蹭蹬，未能博得一第，故而從事文商生涯。雖然如此，但李漁并不甘心沉淪下寮，而是通過文學(xué)創(chuàng)作去實(shí)現(xiàn)其政治愿望，并以此獲得心理上的滿足。李漁的志向抱負(fù)和政治理想是怎樣的呢？這可到其文學(xué)作品中去找尋。

熟讀李漁作品的人都知道：李漁作品中有不少人物形象具有作者自身的影子。而李漁的輔弼之才和建功立業(yè)之志向，是通過其小說戲曲中帶自寓性人物的經(jīng)歷以及相關(guān)人物之行止及其政治傾向性得以體現(xiàn)的。

如作品中的正面人物慕容介即莫漁翁（見《比》和《譚》）和顧呆叟（見《聞過樓》）是公認(rèn)的李漁自己的化身，其余如袁進(jìn)士（見《奈》和《丑》）、曹玉宇（見《生我樓》）等有政績或政治抱負(fù)的人物形象也有李漁的影子；即使開始沒有功名，然后通過納貢捐助獲得功名再去建功立業(yè)，如闕忠及其主子闕不全（皆見《奈》和《丑》）等，亦深寓著李漁的人生理想。

李漁人生最大的“理想”就是通過科舉仕途，充分發(fā)揮其天賦之才能，先為國家建功立業(yè)，然后功成身退，逍遙于江湖，過著自由自在的閑適生活。而慕容介正是此類人物，所以說李漁筆酣墨飽地寫他們的經(jīng)歷、行止、志向以及理想追求，正是夫子自道。而李漁之所以取名“漁”號(hào)“笠翁”，其功成身退的愿望于此亦可想見。

《英語世界李漁戲曲研究論集》

我們先來看看李漁自寓性人物形象的慕容介吧。

無論是在小說還是在戲曲里，莫老都是個(gè)隱逸者形象，而作者李漁卻用大量筆墨寫這個(gè)隱者莫漁翁即慕容介。

可以說，慕容介的性格、理想追求一定程度上代表了作者李漁的政治抱負(fù)和人生理想。如慕容介是“由進(jìn)士出身，歷官吏職諫垣，外補(bǔ)漳南兵憲之職”，可見，盡管莫漁翁最終歸隱，不僅其自己歸隱，而且還帶挈譚楚玉及其家屬門人歸隱，但他畢竟首先是走通了科舉仕途，也為朝廷辦成了大事，可謂功成名就。

也正因?yàn)樗牟拍艹霰姟⒐冏恐灾鲁]有迅速批準(zhǔn)他的辭呈；即使在他收到朝廷正式批準(zhǔn)他歸家養(yǎng)病的文諜之前不久，他還是又一次再立新功了，所以小說寫他生怕朝廷知道他立功的消息會(huì)收回批文，于是他從長計(jì)議，為隱退得干凈徹底，乘著朝廷還未知悉他立功的消息時(shí)速速帶著夫人門人遠(yuǎn)走江湖。

與此同時(shí)，他也畢竟扶持譚楚玉得了功名并獲得建功立業(yè)的機(jī)會(huì)。而作者李漁的現(xiàn)實(shí)人生是沒有這些為朝廷建功立業(yè)的機(jī)會(huì)，而李漁的這個(gè)理想是通過莫漁翁和譚楚玉以及袁進(jìn)士、闕忠等人來實(shí)現(xiàn)的，這當(dāng)然屬于李漁的“夢”。

至于在小說和戲曲里勸譚楚玉夫婦離開的兩個(gè)明顯不同的理由，看似矛盾，其實(shí)也正是李漁真實(shí)情況的反映，因?yàn)槔顫O既有恪守封建綱常的一面，也有離經(jīng)叛道的一面。也只有通過這種矛盾性的互補(bǔ)，才能還原真實(shí)的李漁及其思想心性的實(shí)際。

《風(fēng)箏誤》

小說還寫慕容介“有才不屈，無欲無剛，半世迂儒，屢犯士林之忌”，明顯暗寓李漁自身酸楚無奈的經(jīng)歷，既有自貶自嘲之意，也有牢騷不滿之情。

正因如此，所以寫慕容介厭倦官場，早有歸隱之意，只是“屢疏乞骸未蒙見允”。一日，聞山中有警，預(yù)計(jì)不日要用兵，于是傳令備辦軍糧戒備，點(diǎn)足人馬，決計(jì)一展身手謀略。

這其實(shí)深寓著李漁對仕途落魄的無奈與不甘。在寫到慕容介行兵之時(shí)，夫人贈(zèng)詩“行兵事事有先籌，慷慨臨戎自不憂。非是熱中來媚主，纓冠祗為掛冠謀”，這不僅突出了慕容夫人是兵備慕容介的靈魂伴侶，可謂志同道合，而且也為后文慕容介功成身退埋下了伏筆。

然而那山賊亦非凡輩，民間傳他“狀類天魔性類熊，拔山膂力少人同。休言蠢類無長技，猿臂從來善引弓”。能打敗如此強(qiáng)敵，更顯慕容介的韜略和智謀；如此之類，皆深寓著李漁自己的志向抱負(fù)和人生理想。

然而書中寫到數(shù)十年前的幾句童謠，亦有深意。所謂“人面獸心，世界荊榛。人心獸面，太平立見”，可見作者對當(dāng)時(shí)自上而下的官場也非常厭惡甚至痛恨，希望能有個(gè)異人來改變現(xiàn)狀，拯救世界，其中“孤家生在山中，就把山子做了國號(hào)”之說，有影射李自成起義的情況，且把起義行為說成是“上應(yīng)天心，下從人愿”的好事。慕容介在“大敗敵兵”之后，“沒有乘勝收山”，而是想到如今也“殺得夠了”，于是要為“保全生命”“留些余地”了。

浙江古籍出版社版《閑情偶寄》

這不僅透露了慕容兵備有儒佛二家之仁慈厚道、關(guān)懷生命之情懷，而且也是在為自己留有余地。這也充分反映了作者李漁對起義軍和朝廷在特殊情勢下的特殊態(tài)度和觀點(diǎn)。

以往也有學(xué)者認(rèn)為李漁作品的政治缺陷在于他站在封建統(tǒng)治者立場損污起義領(lǐng)袖李自成形象以及起義之舉，顯然是忽略了李漁思想、心性的復(fù)雜性，戲曲中補(bǔ)充了小說里未寫的這一童謠和殺伐“川大王”的細(xì)節(jié)，就充分證明了這一點(diǎn)。

由此可見，李漁既有為朝廷效力、希冀得到一展抱負(fù)才能的機(jī)會(huì)，又有反感明末朝廷的腐敗頹廢、希望有“上應(yīng)天心，下從人愿”的英雄揭竿而起，推翻腐朽沒落的封建政權(quán)，還天下百姓一個(gè)寧靜祥和的社會(huì)環(huán)境。

李漁的政治抱負(fù)和人生理想還體現(xiàn)在闕忠及其主子闕里侯即闕不全這兩個(gè)人物身上。《奈》第二出“慮婚”在小說里只是一筆帶過，而在戲曲里則演成了一曲。請看此曲中主子闕不全與其仆人管家闕忠的一段對白：

（小生）莫說別個(gè)，就是闕忠輩呵，一般也貌昂藏識(shí)字知書，怎奈這命低微執(zhí)鐙隨鞭。前日有個(gè)相士，說大爺是大富大貴之相。闕忠問他何以見得？他說大爺身上有十不全，猶如骨牌里面有個(gè)“八不就”。曉得“八不就”是難逢難遇的牌，就曉得十不全是極富極貴之相了。（丑笑介）說得妙，說得妙！只是一件，富便是我的本等，那貴從那里來？（小生）自古道“財(cái)旺生官”。只要拚得銀子，貴也是圖得來的。只要做些積德的事，錢神更比魁星驗(yàn)，烏紗可使黃金變，不似那鐵硯磨人骨反穿6。

可見，闕忠有才有貌，且更具遠(yuǎn)見卓識(shí)，所言事理及其語言表達(dá)也極富機(jī)趣和智慧，其所謂“相士之說”，似乎是闕忠為說服其主子捐資助邊而編造的故事。

《李漁美學(xué)心解》

通過“相士之說”引起闕不全的興趣之后，隨即抓住主人“貴從何來”之問，并告知主人“只要拚得銀子”“只要做些積德的事”，不僅“貴也是圖得來的”，而且“錢神更比魁星驗(yàn)，烏紗可使黃金變”，比起正途讀書人獲取功名富貴倒是容易多了。

如此一個(gè)聰明伶俐、足智多謀的闕忠，竟然屈為人奴，叫他哪里心甘！所以他又有“怎奈這命低微執(zhí)鐙隨鞭”的慨嘆。對此，紫珍道人也有同感，他在《奈》總評中慨嘆道：“闕忠貌鄰潘宋，心并許張，使之生于貴族，早歷宦途，暢所欲為，更不知作何豎立，奈何屈作人奴？”7

明清選拔官吏除了科舉正途外，還有通過納貢輸財(cái)?shù)忍乩夤偈a爵的。據(jù)此，闕忠勸說其主子闕不全助力朝廷為百姓做些“積德”的善事，以圖致貴。闕不全采納了闕忠的建議，后來果然致貴。

《笠翁一家言》

這在闕忠看來，他不僅為主子闕不全實(shí)現(xiàn)了由富致貴、加官封蔭的大愿，如朝廷封闕不全為“尚義君”，位列諸侯王之下，三位妻子皆封一品夫人，各授冠裳，真可謂夫榮妻貴；而且還協(xié)助袁進(jìn)士平定了北疆女賊的叛亂，以致自己也由軍前贊畫升任招討使之職。

闕忠的智慧才能、志向抱負(fù)于此可見。小說《丑》里沒有這些情節(jié)，而戲曲里增加這些，李漁雖然也沒有得到這樣的機(jī)會(huì)，但想從闕忠身上獲得心理上的滿足，亦可想見。

相對而言，闕不全雖說形貌丑陋，也并非腦殘之輩，當(dāng)他聽到闕忠有屈為人奴而產(chǎn)生不滿的情緒時(shí)，便下意識(shí)地進(jìn)行回?fù)簟Ｕ埧聪旅嬉模?/p>

（對小生介）闕忠，你是我得力的管家，一應(yīng)錢財(cái)出入都是你經(jīng)手。你說平日間問我借債的人，那一個(gè)不是絕頂?shù)穆斆鳎^頂?shù)南嗝玻浚ㄐ∩┐鬆斦f得不差。

（丑）一任他才如錦，貌似蓮，只怕才貌窮來沒處典8。

由此可見，闕不全也還是頗有些心計(jì)的，并非一無是處，其自負(fù)之情顯而易見。

在闕不全看來，那些“絕頂?shù)穆斆鳌薄敖^頂?shù)南嗝病敝耍策€是有不如自己的地方，所謂“一任他才如錦，貌似蓮，只怕才貌窮來沒處典”的話，其自鳴得意之情形簡直是隨著他的話語噴涌而出。

而這種回?fù)羰切≌f《丑》里沒有的。作者之所以在戲曲里增加這個(gè)細(xì)節(jié)，顯然是對小說中闕不全這個(gè)文學(xué)形象的一種補(bǔ)充。對于闕不全這個(gè)文學(xué)形象，《奈》的作序者曾予以高度評價(jià)。如說：

《評點(diǎn)李漁》

以視闕生，得闕忠而任之，聽其焚馮驩之券，輸卜式之財(cái)，知人善任，卒以成功名，雖齊小白任堂阜之囚，而抱婦人以興霸業(yè)，何以異此！豈世間守財(cái)魯所得望其項(xiàng)背乎？吾見城北徐公美不過是矣9。

可見，這段評語，不是簡單的肯定，簡直是在推崇備至！闕不全實(shí)則是“全不缺”，又豈止是“全不缺”？簡直可與春秋五霸之一的齊桓公媲美，而其內(nèi)在之“美”又賽過“城北徐公”！可見，作者對人物的評價(jià)是另有自己的標(biāo)準(zhǔn)，即如我們今人所謂心靈美勝過外形美，闕不全即如此類。

由上可知，李漁的政治抱負(fù)和人生理想是：有“上應(yīng)天心，下從人愿”，可致“天下太平”的君王；有仕隱隨意的政治環(huán)境和能享閑情野趣的社會(huì)環(huán)境；有樂為朝廷分憂并為朝廷辦成大事的能臣干吏、忠臣義士；有能聽從并樂隨石公做個(gè)高隱之輩的譚楚玉，以及石公夫人及其隨從那樣志趣相投，能急流勇退的同道。

《閑情偶寄譯注》

李漁終其一生，雖然只是個(gè)文商、文化人而已，但他的全部理想愿望皆從其創(chuàng)作及其文化活動(dòng)中得以“實(shí)現(xiàn)”，獲得世人難以想象的心理滿足。

李漁留下給后世的文學(xué)作品甚至包括其文化產(chǎn)品，不僅是作為文學(xué)甚至文化本身的珍貴遺產(chǎn)，而且給其當(dāng)世乃至后世提供更多治愈人心的良方，以及和諧社會(huì)和治國安邦的良策，可見李漁對于中國文學(xué)、文化的貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其文學(xué)、文化本身。

三、小說、戲曲異體互補(bǔ)現(xiàn)象與李漁的文藝思想

人生如戲，戲本人生。無論是小說還是戲曲，首先皆源于生活，即所謂“戲本人生”；而現(xiàn)實(shí)人生又大多猶如演劇，故此又有“人生如戲”之說。

李漁的小說戲曲創(chuàng)作，用藝術(shù)形象以及為塑造形象所用的各種方法、手段，繪聲繪色地詮釋了人生與戲的關(guān)系，體現(xiàn)出李漁文藝創(chuàng)作的思想觀念，其中小說戲曲的異體互補(bǔ)現(xiàn)象，更明顯地反映出其思想觀念的獨(dú)特性。

而這種文藝思想和觀念的獨(dú)特性不僅對文學(xué)創(chuàng)作本身具有開創(chuàng)性意義，而且還對社會(huì)、對人心產(chǎn)生了無可替代的凈化作用，其積極的社會(huì)意義顯而易見。

《李漁編劇藝術(shù)研究》

同時(shí)，無論是其文學(xué)的開創(chuàng)性意義，還是由此而產(chǎn)生的社會(huì)意義，都能跨越時(shí)空，對當(dāng)今的文學(xué)創(chuàng)作、社會(huì)的整治以及人心的凈化繼續(xù)發(fā)揮著積極的作用。

小說戲曲異體互補(bǔ)現(xiàn)象，首先反映出李漁對文體的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，即“小說是無聲的戲”，故此李漁將其小說集命名為《無聲戲》，揭示小說和戲曲在廣義的文學(xué)概念視閾下二者成“渾然一體”之現(xiàn)象。

基于“小說是無聲戲”之文體概念，李漁在其小說和戲曲的創(chuàng)作實(shí)踐中，自覺且非常用心地將故事內(nèi)容、情節(jié)、細(xì)節(jié)、情境以及人物的言行舉止的描寫、敘述甚至議論，皆賦予“戲”的特征。

這在李漁的文藝創(chuàng)作中，無論是小說和戲曲作品本身，還是二者之間的互補(bǔ)，無不體現(xiàn)這個(gè)特征，以致二者“渾然一體”之現(xiàn)象在李漁的作品里可謂隨處可見，其廣泛隨見的程度，幾乎達(dá)到人們不知不覺的地步。

鄭振鐸曾評李漁《比》時(shí)說道:“《笠翁十種》,最少做作最近自然者當(dāng)推《比目魚》。像《投江》的一折,簡直辨不出是戲中戲,還是真實(shí)的放在目前的事；真情噴薄,沒有不為之感動(dòng)的。”10

《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》

這里所說的“簡直辨不出”，明顯是指“戲中戲”與“真實(shí)的放在目前的事”成“渾然一體”之情形，正因?yàn)槭恰皽喨灰惑w”，所以“辨不出”。能產(chǎn)生這種“渾然一體”之情形，關(guān)鍵在于“最少做作”“最近自然”且“真情噴薄”。從這個(gè)角度來看李漁的小說、戲曲創(chuàng)作，亦可謂隨處可見，并成為李漁文藝創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。

《奈》第九出“誤相”在小說《丑》里只有幾句帶過，而在戲曲里卻演成了一曲。“誤相”寫的是闕不全第一任妻子鄒氏因嫌棄和受不了丈夫的丑陋和惡氣，已將書房作了凈室，獨(dú)自在里面修行去了。

闕不全曾因此而放下狠話，說要找個(gè)超過鄒氏的美妻，于是托媒人尋找到才貌俱佳的何氏。相親時(shí)，又聽從闕忠之計(jì)，請了個(gè)戲子去做替身。相親現(xiàn)場有這樣一段對白：

（生：指闕不全的替身）生來容貌偉而都，慣與佳人作假夫。

（丑：闕不全）莫笑世間花貌丑，戲場里面不能無。

（生對丑介）大爺，你說我們兩個(gè)，來到這邊做甚么？

（丑）特來相親。

（生）大爺，便是相親，據(jù)在下看來，只當(dāng)還是做戲。

（丑）做的甚么戲？

（生）聽我道來：【北新水令】“戲文今日演《西廂》，要與那俏鶯鶯奇逢殿上。恁要在畫中求愛寵，教俺在影里做情郎。”

（副凈：何小姐的丫頭）遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見他們來了，夫人、小姐辦了眼睛細(xì)看。

（生背介）覷著那俊龐兒，好教俺生平技癢，險(xiǎn)些兒把跳東墻的腳步高張。怎當(dāng)他前有萱堂，后有紅娘，便道是做張生全要風(fēng)流，怎奈這鄭恒的對面當(dāng)場！

（小旦：何小姐）媽，方才這兩位，那一位是闕郎？

（副凈）那一位絕標(biāo)致的就是了。

（老旦）果然好個(gè)人物。我兒，你道怎么樣？

（小旦）姿容便好，只可惜輕浮了些，竟像個(gè)梨園子弟的模樣。

（副凈）那不要怪他。只為近來的文人，都喜歡串戲；他曾串過正生，所以覺得如此。

（老旦）這等說，我女兒的眼力其實(shí)不差。

【江南兒水】（小旦）超外初無脫，清中自有狂。為甚的衣冠忽作優(yōu)人相？這的是秀才硬脫頭巾障，終不然解元定是風(fēng)魔樣11。

《李笠翁曲話》

這段多角色的人物對話顯然是“戲中戲”，但又像是擺在目前的事。而這“相親”與“做戲”渾然一體無法分辨，正如鄭振鐸所說的“簡直辨不出是戲中戲,還是真實(shí)的放在目前的事”了。

戲曲的情節(jié)、細(xì)節(jié)，遠(yuǎn)比同題材內(nèi)容的小說要完整、具體、形象得多，這除了文體本身的差異外，也與戲曲講究舞臺(tái)效果和訴諸觀眾的視覺密切相關(guān)。

小說是文字語言，講求留給讀者讀后回味思考的余地，而戲曲得現(xiàn)場現(xiàn)時(shí)展現(xiàn)給觀眾較為完整的事情經(jīng)過和形象意義，因而小說、戲曲異體互補(bǔ)，則能更好更全面地體現(xiàn)作者想要達(dá)到的創(chuàng)作目的和藝術(shù)效果。

而李漁發(fā)現(xiàn)這個(gè)好處后便大膽運(yùn)用于其小說戲曲的創(chuàng)作中，形成李漁文藝創(chuàng)作的一大藝術(shù)特色，并進(jìn)一步形成李漁的文藝思想。

比如在《比》里，譚、藐二人回到故里，正值秋闈，于是譚楚玉中舉、然后中進(jìn)士，只是暫未補(bǔ)官，正在京師候選。在這個(gè)情節(jié)中又穿插了“竊發(fā)”“譎計(jì)”“偽隱”等情節(jié)。然后是“榮歸”，此處又有“假神”，寫譚楚玉派人送信給莫漁翁報(bào)喜（別后一年），莫漁翁以神道設(shè)教，故有“貽冊”。

后又有“攀轅”“奏捷”“誤擒”“駭聚”等曲，最終以解除誤會(huì)、譚楚玉聽信莫漁翁忠言決計(jì)歸隱而落幕。《譚》里沒有“村巹”“竊發(fā)”“譎計(jì)”“偽隱”“貽冊”“攀轅”“奏捷”“誤擒”“駭聚”等情節(jié)，而在《比》里卻寫了這些情節(jié)。在《比》里之所以要增加這些情節(jié)？是因?yàn)閼蚯鎸σ曈X觀眾對舞臺(tái)效果和故事完整印象的需要。

《李漁曲文鑒賞辭典》

而在《譚》里，譚、藐二人回到老家安住了身子后，就去“鋤治荒田”，是為生活之計(jì)。起先譚生日里耕田，夜間誦讀，后來，為了讓譚生專心讀書以博取功名，藐姑竟讓譚生“把田地都歇了，單靠自己十個(gè)指頭，做了資生的美產(chǎn)。”12

在《比》里卻沒有寫到這個(gè)細(xì)節(jié)，亦可看作是小說對戲曲《比》的補(bǔ)充，突出了藐姑的勤勞、善良與賢惠，是譚楚玉功名成就的賢內(nèi)助。

小說戲曲異體互補(bǔ)現(xiàn)象，其次體現(xiàn)在對社會(huì)，對人生，對人性的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，并從多層面多角度勸化世人，以達(dá)到醫(yī)治人心、和諧社會(huì)的目的。

這種獨(dú)特認(rèn)識(shí)和見解，既體現(xiàn)在作品中人物的思想言論中，也體現(xiàn)在作者的觀點(diǎn)見解里。無論是作品中人物的思想言論，還是作者的觀點(diǎn)見解，皆見證作者作為“大賢人”“真義士”“醫(yī)國手”的社會(huì)角色和高尚品質(zhì)。

作者或作品中人物的思想見解，大多是借助于議論文字體現(xiàn)出來，作者最善于借題發(fā)揮，其借題發(fā)揮的目的顯然在于世教。例如《寡婦設(shè)計(jì)贅新郎,眾美齊心奪才子》中作者有一段非常精辟的議論：

《李漁全集》

只是這兩件東西，造物再不肯兼付與人，不是使他少這件，就是使他缺那件，這不是造物的刻薄處，正是造物的忠厚處。若還兼付與人，這個(gè)人就不能勾循規(guī)蹈矩，守著自家的妻子，終身定有許多風(fēng)流罪過犯將出來，不是授以善身之資，反是予以喪德之具了。

從古及今，有幾個(gè)才貌兼全的人，能勾完名全節(jié)的？若還有才有貌，又能循規(guī)蹈矩，不做妨倫背理之事，方才叫做真風(fēng)流。風(fēng)者，有關(guān)風(fēng)化之意；流者，可以流傳之意，原是兩個(gè)正經(jīng)字眼，為什么不加在道學(xué)先生身上，常用在才人韻士身上？

只因道學(xué)先生做來的事板腐處多，活動(dòng)處少，與風(fēng)流的字義不甚相合，所以不敢加他；才人韻士做出事來，如風(fēng)之行，如水之流，一毫沾滯也沒有，一毫形跡也不著，又能不傷風(fēng)化，可以流傳，與這兩個(gè)字眼切而且當(dāng)，所以拿來稱贊他。如今世上的人不解字義，竟把偷香竊玉之事做了“風(fēng)流”二字的注腳，豈不可笑！方才所說的兩個(gè)古人，都是有才有貌，又能循規(guī)蹈矩，不做妨倫背禮之事的13。

顯然，這是從人性的角度勸化世人。因?yàn)橛胁庞忻舱撸茈y做到循規(guī)蹈矩，難免做出“妨倫背理”之事，于是李漁以幽默風(fēng)趣之筆調(diào)，以獨(dú)特的視角解析“風(fēng)流”之含義，糾正時(shí)人將“風(fēng)流”誤解成“偷香竊玉”之現(xiàn)象。

作品以“風(fēng)流”而“不傷風(fēng)化”的兩位古人為例，引出小說、戲曲中所要塑造和歌頌的“風(fēng)流而不傷風(fēng)化”的時(shí)人呂哉生，以達(dá)到勸善的目的，體現(xiàn)作者一貫崇尚的“道學(xué)兼風(fēng)流”的中庸思想。

《李漁生活美學(xué)研究》

再如闕里侯及其三美妻之情形，作者借來勸慰世上之美婦，在所遇非俊才秀士時(shí)，不可生怨恨之情。

而作者所給“紅顏薄命”的理由帶有明顯的封建迷信色彩，是作者思想認(rèn)識(shí)的缺陷所致，但他以此來平衡美婦之心態(tài)，使之安分，以維護(hù)家庭的和諧，進(jìn)而擴(kuò)大到社會(huì)的安定，仍不無可取之處，我們不能太苛求古人。在給美女講完“大義”之后，對丑陋不濟(jì)的男主人也有一番勸慰之詞，請看小說《丑》最后一段議論：

我這服金丹的訣竅都已說完了，藥囊也要收拾了，隨你們聽不聽不干我事，只是還有幾句話，分付那些愚丑丈夫：他們嫁著你固要安心，你們?nèi)⒅惨Ц！Ｒ獣缘檬郎系募讶耍褪遣抛右矝]福受用的，我是何等之人，能勾與他作配，只除那一刻要緊的工夫，沒奈何要少加褻瀆，其余的時(shí)節(jié)，就要當(dāng)作菩薩一般燒香供養(yǎng)，不可把穢氣熏他，不可把惡言犯他，如此相敬，自然會(huì)像闕里侯，度得好種出來了。

卻不可把這回小說做了口實(shí)，說這些好婦人是天教我磨滅他的，不怕走到那里去！要曉得磨滅好婦人的男子，不是你一個(gè)；磨滅好婦人的道路，也不是這一條。萬一閻王不曾禁錮他終身，不是咒死了你去嫁人，就是弄死了他來害你，這兩樁事都是紅顏女子做得出的。闕里侯只因累世積德，自己又會(huì)供養(yǎng)佳人，所以后來得此美報(bào)。

不然，只消一個(gè)袁進(jìn)士翻轉(zhuǎn)臉來，也就勾他了。我這回小說也只是論姻緣的大概，不是說天下夫妻個(gè)個(gè)都如此。只要曉得美妻配丑夫倒是理之常，才子配佳人反是理之變。處常的要相安，處變的要謹(jǐn)慎14。

《中國話本大系》本《覺世名言十二樓》

這些文字，可謂循循善誘，入木三分，寓大道理于日常生活之瑣事中，“有功名教不淺。”正如睡鄉(xiāng)醉酒在《丑》尾評中所評述的那樣：

從來傳奇小說，定以佳人配才子。一有嫁錯(cuò)者，即代生怨謗之聲，必使改正而后已。使妖冶婦人見之，各懷二心以事其主，攪得世間夫婦不和，教得人家閨門不謹(jǐn)。作傳奇小說者，盡該入阿鼻地獄。此書一出，可使天下無反目之夫妻，四海絕窺墻之女子，教化之功不在《周南》、《召南》之下15。

睡鄉(xiāng)醉酒是從李漁文藝作品的創(chuàng)新性和所發(fā)揮的社會(huì)作用這兩個(gè)層面來進(jìn)行評價(jià)的，可謂理解深透，評價(jià)中肯。

而李漁也曾自稱覺世稗官、覺道人，顯然是在自我標(biāo)榜要以人生導(dǎo)師之身份勸化世人，使之覺悟，所以他常常借題發(fā)揮，意在勸懲，并在其創(chuàng)作實(shí)踐中，將勸懲教化的功能作用發(fā)揮到了極至。

由于小說只供讀書識(shí)字者閱讀，而戲曲可供讀書和不識(shí)字者同看，所以小說文體的受眾面自然不及戲曲的受眾面廣，小說的教化效果及其影響力也就自然不及戲曲的影響大。

李漁深感其小說中之教化作用和效果未能盡意，繼而通過戲曲的形式作進(jìn)一步的補(bǔ)充和傳播。

《笠翁傳奇十種校注》

睡鄉(xiāng)醉酒可謂李漁的知音，他在《玉搔頭》總評中對戲曲可補(bǔ)小說及其它文體之不足時(shí)說道：“明朝三百年間，許靈寶家門最盛，而事業(yè)復(fù)有可觀；王山陰理學(xué)稱尊，而公烈尤為丕著。二公之事雖登載籍，未播管弦，使婦女、孩童不盡識(shí)其面目，亦缺憾事也。（筆者按：于是有李漁《玉搔頭》劇之出。）是劇合一君二臣之事，而聯(lián)絡(luò)成文，使孩童、婦女皆知二公有匡君之實(shí)。二公既有匡君之實(shí)，則武宗亦有知人之明。由是觀之，其僥幸不至失國，亦理之所當(dāng)無，而事之所合有者也。以此示勸于臣，則臣責(zé)愈重；以此示誡于君，則君體不愈嚴(yán)乎？”16

這里所說的許、王二公，是指明中期河南靈寶的許進(jìn)和山陰的王守仁，此二公是史上公認(rèn)的明武宗朱厚照，即正德皇帝時(shí)的正直、忠貞、有勇有謀的大臣。明武宗不滿后宮少美色，為尋美選美，曾一度自稱威武將軍微服出游，將江山社稷交與許王二公打理。在許王二公的匡扶下，武宗不僅沒有失國，反而還讓人產(chǎn)生“有知人之明”的好感。

《笠翁傳奇十種》之《憐香伴》

李漁把這個(gè)真實(shí)的歷史故事搬上舞臺(tái)，其目的首先是要讓許、王二公有“匡君之實(shí)”和忠君愛國之情廣為人知，同時(shí)亦有寓諸勸化的意圖。然而這里所寓諸勸化的對象，不是普通百姓，而是直指最高的統(tǒng)治者皇帝。

而事實(shí)上，通過戲曲的表演，不僅許王二公有“匡君之實(shí)”達(dá)到婦孺皆知，而且還進(jìn)一步發(fā)揮“示勸于臣”和“示誡于君”的雙重作用，收到良好的勸化之功效，體現(xiàn)出文藝作品強(qiáng)大的社會(huì)功能。

李漁的勸懲教化思想更多的是通過小說戲曲中人物的行止來達(dá)到勸忠勸孝、勸善懲惡的目的。

是故李漁只要能達(dá)到教化的目的，無論虛實(shí)，都可以拿來用于文藝創(chuàng)作，正如李漁在其《閑情偶寄》中指出：“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事。……其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。”17

所以李漁的小說戲曲作品所用之事，“或古或今，有虛有實(shí)”18，以致達(dá)到了“種種拂情背理之事”“令人自開卷稱奇，直至終篇，無刻不欲飛欲欲舞”的藝術(shù)效果19。

而其戲曲“究之位置腳色之工，開合排場之妙，科白打諢之宛轉(zhuǎn)入神，不獨(dú)時(shí)賢罕與頡頏，即元明人亦所不及，宜其享重名也。（《詞余叢話》）”20

由上可知，小說、戲曲作品的互補(bǔ)現(xiàn)象與李漁的文藝思想甚為密切，而其文藝思想的關(guān)鍵詞在于“創(chuàng)新”和“世教”。其“創(chuàng)新”可謂無時(shí)無處不在，無新不述，無奇不演，諸如新奇的故事，奇特的情節(jié)，常常令人耳目一新。

而“小說為無聲戲”之說，正是李漁對文體的獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，其“戲”的概念范圍，既指小說和戲曲這兩種不同的文學(xué)樣式“渾然一體”之現(xiàn)象，同時(shí)也包括文學(xué)概念的“戲”與真實(shí)人生之“戲”“渾然一體”之狀態(tài)，是李漁對文體概念以及文學(xué)與人生意義的創(chuàng)新性見解。

上海古籍出版社版《十二樓》

而“世教”亦可謂無時(shí)無處不在，無論是其短篇小說集《無聲戲》《十二樓》，還是其戲曲集《笠翁傳奇十種》，幾乎篇篇、曲曲無不在對世人進(jìn)行勸誡和說教，且其說教的方法手段也很獨(dú)特，其效果亦為可觀。

對此，前人多有評述。如說：李漁“以雕龍之才，鼓風(fēng)化之鐸”21；“以通俗語言鼓吹經(jīng)傳，以入情啼笑接引頑癡”22；“處處借題說法，有功于世教不淺”23；“覺道人山居稽古，得樓之事類凡十有二。其說咸可喜。推而廣之，于勸懲不無助。”24

其中鐘離睿水在《十二樓》序中所言，則更清晰地指出李漁小說戲曲勸懲教化的價(jià)值和效果，如說：昔李伯時(shí)工繪事，而好畫馬，曇秀師呵之，使畫大士。今笠道人之小說，固畫大士者也。吾愿從此益為之不倦，雖四禪天不難到，豈第十二樓哉！”“語云‘為善如登’，笠道人將以是編偕一世人結(jié)歡喜緣，相與攜手徐步而登此十二樓也，使人忽忽忘為善之難而賀登天之易，闕功偉矣。”25李漁小說戲曲編創(chuàng)的積極意義于此可見。

《李漁小說論稿》

四、李漁小說、戲曲編創(chuàng)的教育意義和社會(huì)價(jià)值

上述四組異體互補(bǔ)現(xiàn)象是李漁短篇小說和戲曲全部創(chuàng)作的一個(gè)縮影，盡管李漁所有文藝創(chuàng)作不都是同題材內(nèi)容，但宏觀地說，也都未曾跳出“小說是無聲戲”的文體概念和“勸懲教化”的創(chuàng)作目的這兩個(gè)框框。

且以其《閑情偶寄》之“詞曲部”所概括總結(jié)的理論來看，明顯是其小說戲曲創(chuàng)作的理論總結(jié)，而其小說戲曲創(chuàng)作的實(shí)際即為其文藝?yán)碚摰膶?shí)踐檢驗(yàn)。既為縮影，那么這四組異體互補(bǔ)現(xiàn)象所體現(xiàn)的積極的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)價(jià)值，也就等同于李漁小說戲曲全部編創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)意義和社會(huì)價(jià)值。具體而言，可概括為以下兩個(gè)方面：

首先，針對人性，醫(yī)治人心，使之去惡向善。

所謂“人性”，是指人的本能，諸如見美食而口饞，見美色而心動(dòng)，見財(cái)利而眼開，說的就是人的本能，也都是人情之常，本無所謂善惡，也無可厚非；但作為社會(huì)人，那人性的本能得有個(gè)“度”，這個(gè)“度”就是倫理道德、公序良俗、法律法規(guī)等。有了衡量本能屬性的“度”作為標(biāo)準(zhǔn)，人性就有善惡之分了。

而這善惡是同時(shí)存在于人性之中的，換言之就是人的本能中同時(shí)存在著善惡兩端，這也是兩千多年前孟、荀“善惡”之爭沒有結(jié)果的原因。

當(dāng)本能欲望超越倫理道德、公序良俗乃至法律法規(guī)所規(guī)定的范圍時(shí)，這種本能的東西即為人性之惡，相反則為善。若人性“惡”的東西占上風(fēng)，那就會(huì)出現(xiàn)人心險(xiǎn)惡，社會(huì)動(dòng)蕩不安，國無寧日之現(xiàn)象；所以歷代哲學(xué)家、政治家、思想家、文學(xué)家乃至宗教人士，都以他們自己的方式勸化世人去惡存善，做個(gè)好人。

《李漁的窗子》

李漁的小說戲曲創(chuàng)作無時(shí)無處不在對世人進(jìn)行說教，其說教的有力且高效就在于他是從人性、人情的角度直指人心，最終達(dá)到醫(yī)治人心，使之去惡向善，充分體現(xiàn)李漁文藝創(chuàng)作思想的積極性。由于人性本能的善惡始終存在，因而勸化世人去惡存善、做個(gè)好人的積極的意義也就永不過時(shí)，它跨越時(shí)空直至當(dāng)下仍然實(shí)用多多，體現(xiàn)出李漁小說戲曲編創(chuàng)的“現(xiàn)實(shí)意義”。

在李漁看來，能較好地醫(yī)治人心、凈化靈魂，使之去惡向善，就得趁早，在孩童時(shí)期就要做好此類工作。李漁以劇中人物呂哉生的人生經(jīng)歷“現(xiàn)身說法”，強(qiáng)調(diào)教育的重要性，其教育的施事方主要包括家長、啟蒙師和經(jīng)館先生（相當(dāng)于現(xiàn)代的專業(yè)教師）。呂哉生之所以能戰(zhàn)勝人性的惡端，成為好人，首先得力于他的蒙師：

《首尾圓合，條貫統(tǒng)序：李漁“結(jié)構(gòu)第一”的編劇理論研究》

他這位恩人不是別個(gè)，就是一位訓(xùn)蒙的先生，全虧他教誨得嚴(yán)，拘束的緊，所以留得這條性命，到后來還做個(gè)好人。如今世上的父母不知教子之法，只說蒙館先生是可以將就得的，往往造次相延，不加選擇，直到開筆行文之后，用著經(jīng)館先生，方才求簽問卜，訪問眾人，然后開筵下榻，不知道孩子從師，就如病人服藥，空心吃下去的方才有效，到用過飲食之后，就有靈丹吃下去，也與五臟六腑隔著一層，不能勾粘脾著腎了。

開首從的那位先生，就是得病之初空心吃的一服丸散，吃得著也是這一服，吃不著也是這一服，從了個(gè)方正的先生，那孩子后來自然會(huì)方正，從個(gè)茍且的先生，那孩子后來畢竟要茍且。……所以發(fā)蒙的先生，比經(jīng)館先生更有關(guān)系，不可不嚴(yán)加選擇26。

顯然，呂哉生的品行“方正”，是因?yàn)樗蓭煹摹胺秸保瑢λ婚_始就“教誨得嚴(yán)，拘束的緊”。然而“如今”教育的失敗，關(guān)鍵在于“父母不知教子之法”，對蒙師“不加選擇”，“造次相延”，以致后來“經(jīng)館先生”也無可奈何。

作者強(qiáng)調(diào)教育孩子得在蒙童時(shí)期、情竇未開之先，因?yàn)椤扒楦]一開，終日想著色欲之事，就要與書本為仇，巴不得撇開了他，好去尋花問柳，這個(gè)舉人進(jìn)士就有幾分做不成了”27。

于此，作者把啟蒙教育比作醫(yī)生給病人服藥，得讓“空心吃下去”才能生效，“到用過飲食之后”，即使是靈丹妙藥，也“不能夠粘脾著腎。”這個(gè)比方極為貼切，可視為作者給家長、蒙師開具的育才良方。再者就是被教育者的對人性本能的“自覺”也非常重要，作者如是寫道：

《李漁與德萊頓戲劇理論比較研究》

若還情竇既開，看得色欲之事也不過如此，除了妻妾之外，不想去窺伺別人，就要與書本為緣，沒有分心之處，這個(gè)舉人進(jìn)士就有幾分做得成了28。

而呂哉生正因?yàn)樵诿蓭煹膰?yán)教下領(lǐng)悟到這些“人性本能”的道理，在情竇初開之時(shí)就自覺避邪就正，把“我不淫人妻，人不淫我婦”這兩句古語貼在醒目之處，以便出入之間，不時(shí)警醒。

所以他“不但行止分明，一事不茍，連學(xué)業(yè)也大進(jìn)起來”。可視為楷模。幸運(yùn)的是他后來又遇到了一個(gè)極好的經(jīng)館先生，以致能名列狀元榜中，可謂功成名就。

這位經(jīng)館先生也與蒙師一樣，專在行止上做工夫，把講書作文之事都做了第二義，常說：“舉人進(jìn)士是前世修的，正人君子是今世學(xué)的。今世的正人君子就是來世的舉人進(jìn)士，可見一生的行止，關(guān)了兩世的功名富貴。要做舉人進(jìn)士者，豈可不于此加嚴(yán)！”每到朔望之日，教他把《太上感應(yīng)篇》朗誦一遍，然后看書作文。說到色欲之事，就把奸淫的報(bào)應(yīng)委曲誡諭他。總是他五官四肢都是些誨淫之具，他就是不去惹事，定有事來惹他，故此下藥于未病之先，使他取法乎上、僅得乎中之意29。

書聯(lián)屋藏板《笠翁傳奇十種》

可見，這位經(jīng)館先生的教育理念，正與我們今天所提倡的“教書育人”理念不謀而合，而呂哉生的“成功案例”，正是家庭、蒙師、經(jīng)館先生以及被教育者本人通力合作的結(jié)果，大而言之，就是良好教育和嚴(yán)格自律的結(jié)果。

其次，凈化社會(huì)環(huán)境，促進(jìn)社會(huì)和諧。

社會(huì)問題涉及的面很廣，因?yàn)楦黝惾嘶蛉巳核霈F(xiàn)的各種各樣的問題都可能上升到社會(huì)層面，成為社會(huì)問題；而社會(huì)問題其實(shí)就是各種人事的關(guān)系問題，甚至包括各種社會(huì)風(fēng)尚習(xí)俗、風(fēng)氣、習(xí)氣在內(nèi)的問題。 古代小說戲曲涉及到的社會(huì)問題可謂面面俱到，無有遺漏，最為突出的大概集中在這樣兩個(gè)方面：一是人與人之間的關(guān)系，即五倫間的關(guān)系（君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友）；二是人與社會(huì)間的關(guān)系，即人與社會(huì)環(huán)境（包括生活、工作環(huán)境，道德倫理規(guī)范、鄉(xiāng)規(guī)民約、社會(huì)風(fēng)尚習(xí)俗等）、人與國家制度（包括政策、法律法規(guī)等）之間的關(guān)系。

而明清時(shí)期的小說戲曲大多反映了這些關(guān)系及其矛盾，其中影響較大的作家作品要數(shù)明代的馮夢龍及其“三言”，和明末清初李漁及其《無聲戲》《十二樓》以及戲曲集《笠翁傳奇十種》。

李漁不僅用小說戲曲來反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，而且還將部分同題材內(nèi)容的小說改編成戲曲進(jìn)行廣泛的傳播，其目的是要凈化社會(huì)環(huán)境，促進(jìn)社會(huì)和諧，使之國泰民安。李漁的小說戲曲與其他作家不同的獨(dú)特性體現(xiàn)在：在廣泛關(guān)注和暴露這些社會(huì)問題的同時(shí)，還提出諸多解決的良方，體現(xiàn)如同教育家、社會(huì)學(xué)家對促進(jìn)社會(huì)和諧安定所發(fā)揮的積極作用。

黃麗貞《李漁研究》

比如上述所及闕里侯，就因其“祖上積德”，而讓他富比王侯；又因闕里侯慧眼識(shí)人、用人不疑，且任憑闕忠“焚馮諼之券”“輸卜式之才”，助邊賑饑有功，又使得闕里侯由富及貴，且脫胎換骨，變丑為美。

這種因果福報(bào)比任何說教都更管用，其改變?nèi)诵摹⒑椭C社會(huì)的效果也不言而喻。再如呂哉生的自覺自律，時(shí)刻牢記“因果報(bào)應(yīng)”的古訓(xùn)，以致他能始終自控在“風(fēng)流與道學(xué)”之間，對促進(jìn)社會(huì)和諧亦能產(chǎn)生積極的影響。

娼妓制度是中國古代很早就出現(xiàn)了的戕害女性、破壞社會(huì)和諧、弊病叢生的一個(gè)制度，引起歷代國民的反感與控訴，明清小說戲曲也多有反映，如《無聲戲》第七回“人宿妓窮鬼訴嫖冤”寫的就是這類社會(huì)情況。李漁表面上罵的是妓女，其實(shí)亦隱含著對娼妓制度的深惡痛絕。睡鄉(xiāng)醉酒在此篇尾評中為李漁申辯道：

《巧團(tuán)圓》

有人怪這回小說，把青樓女子忒煞罵得盡情，使天下人見了，沒有一個(gè)敢做嫖客，絕此輩衣食之門，也未免傷于陰德；我獨(dú)曰不然。若果使天下人見了，沒一個(gè)敢做嫖客，那些青樓女子沒有事做，個(gè)個(gè)都去做良家之婦了。這種陰德更自無量30。

無獨(dú)有偶，后來吳敬梓亦曾在《儒林外史》第三十四回中借杜少卿之口批判妻妾制度時(shí)寫道：“娶妾的事，小弟覺得最傷天理。天下不過是這些人一個(gè)人占了幾個(gè)婦人，天下必有幾個(gè)無妻之客”31。

李漁小說戲曲對社會(huì)所發(fā)揮的積極作用，直可與《太上感應(yīng)篇》比美，正如《無聲戲》第三尾評中所說：“這回小說與《太上感應(yīng)篇》相為表里，當(dāng)另刻一冊，印他幾千部，分送衙門人，自有無限陰功，強(qiáng)如修橋砌路。”32

李漁小說戲曲中還寫到偷兒騙子的一些反常之舉，亦為深心所具之所在，如小說中的騙子“貝去戎”后來改邪歸正，乞丐“窮不怕”乞討以助人等即為此類。正如睡鄉(xiāng)醉酒所評述的那樣：

如今世上人所做之事，大半皆乞丐之事，又大半皆乞丐不為之事，及以“乞丐”二字加之，又必大怒，抑何乞其實(shí)而不乞其名耶？“窮不怕”之事，有乞丐之名，無乞丐之實(shí)，正是今世人情對癥之藥，稗官真醫(yī)國手也33。

然而，李漁小說戲曲中的勸懲教化是今人批得最多的，殊不知“勸懲教化”正是他有益于世、助推社會(huì)和諧的有效法門，也是最具教育意義之所在。

《李漁閑情偶寄曲論研究》

余懷在《閑情偶寄》“序”中評價(jià)此書時(shí)說：“今李子《偶寄》一書，事在耳目之內(nèi)，思出風(fēng)云之表，前人所欲發(fā)而未竟發(fā)者，李子盡發(fā)之；今人所欲言而不能言者，李子盡言之；其言近，其旨遠(yuǎn)，其取情多而用物閎。”還說：“此非李子《偶寄》之書，而天下雅人韻士家弦戶誦之書也。……今李子以雅淡之才，巧妙之思，經(jīng)營慘淡，締造周詳，即經(jīng)國之大業(yè)，何遽不在是？而豈破道之小言也哉！”34

這里雖然評的是《閑情偶寄》，其實(shí)用于評價(jià)李漁小說戲曲編創(chuàng)的教育意義和社會(huì)價(jià)值又未嘗不可！

張伯偉《中國古代文學(xué)批評方法研究》

張伯偉在其《文學(xué)批評方法研究：如何及為何——寫在〈中國古代文學(xué)批評方法研究〉新版之際》一文的“摘要”中指出：“我們不能因?yàn)橹袊膶W(xué)批評是‘經(jīng)驗(yàn)型’的，就想當(dāng)然地忽略甚至無視其理論內(nèi)涵。”35

這里化用一下張先生的觀點(diǎn)：我們不能因?yàn)槔顫O小說慣用傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的“經(jīng)驗(yàn)型”，就忽略甚至無視其小說戲曲創(chuàng)作最具教育意義之所在，而簡單粗暴地對其“勸懲教化”橫加指責(zé)。

注釋：

1、2、12、13、14、15、19、23、26、27、28、29、30、32、33《李漁全集》第八卷《無聲戲 連城璧》，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第270、8、271、368—369、32、33、280、370（眉批）、370、373—374、374、371—372、147、66、315頁。

3、4、20、21《李漁全集》第四卷《笠翁傳奇十種》（上），杭州：浙江古籍出版社，1992年，第317、317、1、207頁。

5、6、7、8、9、11、16《李漁全集》第五卷《笠翁傳奇十種（下）》，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第3、9、103、9、4、30—31、314頁。

10鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》下冊，上海：上海人民出版社，2005年，第1187—1188頁。

17、18、34《李漁全集》第三卷《閑情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第15、15、1—2頁。

22、24、25《李漁全集》第九卷鐘離睿水《十二樓》序，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第7、7、7—8頁。

31 [清]吳敬梓：《儒林外史》第三十四回，長沙：岳麓書社, 2020年，第192頁。

35、張伯偉：《文學(xué)批評方法研究：如何及為何——寫在〈中國古代文學(xué)批評方法研究〉新版之際》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2022年第1期。