界面新聞記者 | 張友發
界面新聞編輯 | 姜妍

“在你構思出一首詩的時候，睡與醒沒有太大的區別。”

五一檔口碑最好的新片《大風殺》，蘊含著某種超越了日常秩序的敘事野心。電影關于上世紀90年代的故事主線具有很強的設定感，1995年是中國全面禁槍政策實施的前一年，曾經的口岸城市，如今的棄鎮忙崖遭遇了一群為財富而來的悍匪，在被隔絕了外界通信后，風沙即將到來，民警夏然和另外兩位同事遭遇了假死越獄的悍匪大哥北山，和他心懷鬼胎的手下們。

看過《大風殺》的人，會試圖在這個講述時代變化的故事里找到隱喻、或者一種類型定位。有評論將其看作武俠片，風沙中的古城，暴力有著凌厲的表達，人物的臺詞寫意。有媒體將這部電影視為西部片，還有人認為這部電影接近戰爭片，雙方對峙，減員一直在發生。

這些解讀或許在導演張琪的表達之外，《大風殺》對他而言首先是一個母題，一個關于困境的表達載體。在末日和困境的情況下，反而帶來了超越日常秩序的簡單和自由。對張琪來說，重要的是主題，而《大風殺》在提出問題后，試圖去解釋人在困境之下的選擇。

在困境之中，人的行為充滿著矛盾性。匪幫老大北山試圖在團隊中建立忠誠的理念，但在時代變化之中，他的理想被一群臨時工所粉碎。在張琪看來，北山所追求的是讓他毀滅的東西，而他苦苦追求一生的事物，其實一直在自己身邊。這種概念的相對性隱藏于日常之中，但在這樣一個極具張力的故事里被表達了出來。

在類型之外，《大風殺》更像是導演做過的一場漫長的夢境。這個夢境關乎他成長的90年代，那時他身處與忙崖相似的大學城中，通過電影開始了解這個世界的想象力，90年代也因此開始展示出其新奇和豐富之處。

電影則是夢境的萌芽，在張琪的幼時，他的父親有兩個碟柜，一個放置白天放映的主流的商業片，另一個放置的是在夜晚和凌晨觀看的恐怖片或者其他電影，在有一天突然醒來后，他在夢縫后觀看了《驚情四百年》，這是一部用感受，而不是用大腦來看的片，最后也成為關于90年代的記憶和夢境。

張琪認為，自己將《大風殺》每一場戲都當作回憶來拍攝，更完整地來看，這部電影像是一場夢。在電影的最后一個鏡頭里，主角看著人群存在，然后又消失，在存在和消失之間，夢境也在劇烈的變化中結束。

《大風殺》導演張琪

以下是界面文娛對話《大風殺》導演張琪：

英雄不應該是救世主，也不應該是個人主義的載體

界面文娛：在之前采訪中，你提過自己喜歡困境題材和末日影像，這類作品對你的吸引力是什么？

張琪：“末日”和“困境”與其說是題材，不如說是一個可以放入各種類型命題。末日的氛圍代表著某種失序，在這種困境下，你最需要做的事就是求生，所以，所有的事情都變得特別簡單，你要做的事情、跟人之間的關系，也變得極其簡單。

因為它簡單，所以最好和最壞的結果就變得特別清晰，能給人帶來某種程度的自由感。威脅是明確的，日常生活中讓事情變得復雜的干擾性因素會被清除。在這樣條件之下，會很容易揭露生活的真相。

界面文娛：可以理解為你更愿意在這樣一種困境的題材中去講述真相，而不是說將其放置在日常秩序中。

張琪：因為日常的秩序干擾項太多，你很難清晰地撥開各種干擾項，直接討論人的本質性問題。

界面文娛：這種偏好是如何產生的？

張琪：這跟我的生活經歷有關，我從小成長在一個大學里，那所大學當時建在荒地上，有自己獨立的生態。我要坐車1到2個小時，才能跟所謂的城鎮生活、甚至鄉鎮生活有互動。它是一個完全獨立的環境，四面徹底被墻圍起來，90年代很多地方是那樣。

某種程度上，我天生就是在一個封閉的環境中出生的。那個環境跟電影中的忙崖鎮特別像，有自己的生態，有水電油供應設備。四周都是野地，能一眼能看到地平線。

由于那時信息匱乏，電影成了我認識世界的唯一方式。我從7歲開始看電影，然后徹底沉迷。我會反復觀看同一部電影，并且去尋找不同的版本，當然還有花絮，評論音軌，幕后故事等等。我第一部有感受的困境題材是《異形》，《巴西》（Brazil）我也特別喜歡。《銀翼殺手》在我看來也屬于困境題材，是關于一個人的困境。

還有童話，我小時候最喜歡的童話是《彼得·潘》，也很著迷于故事里的夢幻島（NEVERLAND），那是一個不需要長大的世界，

但我總會感受到，對于彼得·潘來說，這個島也像他的困境一樣。他不想長大，也很努力地把不想長大的孩子們都帶到島上，維系著似乎沒有煩惱的部落慢慢變成了他的巨大執著。

對于我來說，彼得·潘最大的敵人不是那些有形的反派，而是時間。時間意味著成長，意味著變化。意味著夢的支離破碎。故事里有一只吞掉了鐘表的鱷魚，那是小時候最讓我害怕的角色。

從這種角度來說，彼得·潘也像是北山的原點。

界面文娛：有部分觀眾不太理解中國出現相對孤立區域的設定，可能是因為他們比較年輕，對你提到的90年代存在這樣的區域缺乏認知，所以會覺得忙崖這樣的地方超出認知，甚至認為是刻意塑造的場景。

張琪：其實沒有必要那么嚴肅地去想，理解這件事挺簡單的，只要去畫一下你生活的半徑，你所有認識的人，會發現自己可能五年、十年、二十年都生活在一個區域當中。當你真正把這個區域畫出來的時候，你也許會發現自己的生活好像并沒有自己想象的那么廣闊，也沒有自己想象的有那么多可能性。

更何況我們還在受時間所限。我下載過一個倒計時APP。它可以每天都提醒你人生還剩多少天，當你試著用這種方式看待生命的時候，會有某種奇妙的感受，也許電影中困境的含義也包含著這種感受吧。

當然還有很多可以理解的方式，這也與年齡和認知無關，像是死亡，身份，還有那些不可改變的變化，它們自我們出生起就一直陪在我們身邊。

所以對于我來講困境是一個命題，有的時候甚至是一個母題，我們不一定要把注意力限制在一個周圍都是荒漠的90年代城鎮，這電影其實也不是在講這里的風土人情。

界面文娛：你希望通過電影去探索人在困境中的掙扎與抉擇，為什么會選擇這個類型的故事作為載體？

張琪：一開始看到的故事，跟現在的電影沒有任何相似之處，那是一個精彩絕倫的動作片，有英雄，有巧計，有大量驚險刺激的動作場面，但那好像不是我想講的故事。我只是對其中群匪圍城的情境特別有感受。

值得一提的重大改變，就是對電影中英雄的理解，我認為英雄不應該是救世主，也不應該是個人主義的載體。我們看到很多美國電影的英雄人物，似乎都從自我出發，他們相信個人力量的決定性，相信世界上所有事都要圍繞著自我運行。我不認為這對人有什么幫助，更像是某種意義的麻醉行為。

這個世界沒有誰比誰更重要。假若真在意“自我”，是否也應該平等地在意所有人的“自我”呢。

我認為的勇敢，是敢于直面自己，也敢于關照他人。我必須坦誠地說，這是我自己不具備的，所以我需要電影中的英雄。或許電影中英雄的存在應該鼓舞人們勇敢地面對自己。我也希望這部電影能鼓舞到那些真的在努力面對生活的人。

界面文娛：外界不少評論認為，這部電影采用了西部犯罪片的外殼，還有人認為有武俠片元素，類似《新龍門客棧》也是孤立的場景，你怎么看待外界貼的類型標簽？

張琪：這個片子完成之后，專門開了一個會大家來討論這到底是什么片，究竟算警匪片還是犯罪片，，最后感覺定義成犯罪片比較好溝通，但問我的話，其實什么類型都無法概括。

我喜歡有些武俠片的浪漫化體現，比如胡金銓的電影。小時候看武俠片首先會覺得打戲很刺激，但長大一些回想，會發現武俠是一種生活方式的理解。

但是西部片我確實不了解，看的也很少。我覺得外界貼的類型標簽很正常，我們都很依賴標簽不是么？但是標簽現在變得太重要了，這很值得警惕。

界面文娛：所以在拍攝時會想要讓影片更具寫意風格？也有人討論過，覺得電影前半段人物的臺詞有點古龍小說的味道，包括人物的出場很突然，然后又迅速消失。

張琪：相比寫意，很多時候是我想盡可能誠實表現對這件事的態度。我之前也提到過，自己內心是害怕暴力的。但講述這樣一個故事，暴力元素不可或缺。所以我選擇把自己對暴力的恐懼，對暴力的代價的關注融入其中。希望這樣可以削弱對暴力本身的渲染。

界面文娛：你之前有提到，《羅慕路斯大帝》某種程度上是這個電影的結構，戲劇是如何給你帶來靈感的？

張琪：在構思北山這個角色時，我的確總會想到迪倫馬特的《羅慕路斯大帝》。

我特別喜歡迪倫馬特的點在于，他永遠能讓角色有一種絕妙的反差——將放棄轉變為一種主動性。我們往往認為主動性應該體現為“去追求”，但迪倫馬特將主動性體現為“放棄”，這個視角我認為在今天來看依舊有超越性。前進可能是后退，后退可能是前進，重要是動機。

我們有時候講對錯，我總覺得似乎沒有絕對的對和錯，對錯往往取決于你的動機和期望的結果。有時候，人們眼中常規概念的 “正確之事”，反而會讓你偏離真正目標。

北山這個人物就是基于此概念生發出來的，我們最終會發現，他窮極一生努力的方向，最終卻帶領他到達了毀滅。而他苦苦追求一生的事物，其實一直在他身邊，實際上，他本來就什么都不用做，他想要的東西，他也本來就都有。

界面文娛：北山在電影中有一句臺詞“我不在乎錢，也不在乎命，我都不知道自己在意什么”，在塑造這個角色時，你是如何思考他的動機的呢？是希望將他的行事動機隱藏還是說直接取消？

張琪：他不是真的不知道，而是看不見，因為他不敢看，回避去看，甚至不愿意去探討。他在疲于奔命地“鞏固自我”。

實際上，我們在電影里近乎強迫地讓夏然說出了，“如果沒了他們，你也誰都不是了。”但令人遺憾的是，生活的邏輯并不是這樣，我們在生活當中，往往會窮盡所有的努力去回避看見和聽到自己真正在意的事物以及自己痛苦的根源。

界面文娛：有很多解讀把北山放在一個秩序的變化之中，從1992年到1995年這三年的變化讓他無法適應。有人將電影和《老無所依》做對比，新秩序擊敗了老秩序，但又被無秩序所沖擊。

張琪：首先，秩序的新舊交替，消失和建立，如何面對變化是人類永恒的問題，我想這個問題需要被傳遞下去。當然也許有的時候答案不在于怎么解決這個問題，而在于怎么看待這個問題。

其次那個年代對于我自己也是有意義的。1995年我七歲，開始上學，終于可以離開那個被墻圍起來的小世界。第一次看到“外面”，也是第一次看到電影。我不是懷念那個時代，而是懷念那個時候的自己。

界面文娛：對那個年代的記憶如果用一兩個詞來概括會是什么？

張琪：新奇和豐富。值得一提的是當我們真的去尋找那個年代的造型資料的時候，看到很多根本不敢相信是那個年代的服裝，那個感受很有意思。

其實我知道當下比那個年代還要新奇豐富，只是我已經感受不到小時候剛面對這個世界時的心情了。

我對很多事情有態度，但并不認為非得去影響別人

界面文娛：主演耿樂在采訪中提到，你拍電影的初衷是想拍一部大家小時候想看、但又不敢告訴家長的電影，這個具體是指電影的敘事風格還是影像風格？

張琪：小時候我爸就特別愛看電影，有些他會在白天看，也有一些電影他只能在夜里孩子睡下了才能看，《吸血僵尸驚情四百年》就是只能他在夜里看的那一種。

他甚至有兩個碟柜，一個公開的碟柜放在電視下，還有一個密碼皮箱藏在衣柜上，小孩不能看的都放在皮箱里。

有一回晚上我莫名其妙就醒了，醒了之后在門縫里，發現他在看《吸血僵尸驚情四百年》。一開始覺得很害怕，不止是因為偷看的禁忌感，也因為電影里的這些陌生的文化，詭異的氣氛，恐怖的怪物帶來的恐懼感。角色為什么說這些話，為什么做這些事兒？我其實當時都看不懂，但看著看著很快就沉浸其中，那種感受對我來說非常特別。

我很慶幸我的好奇心戰勝了困惑，沒有讓我把這樣一部優秀的電影關在門外。我也覺得幸運，這部電影讓我感受到，電影是需要用“心”來看的。

界面文娛：拍這部電影時，是想把這種感覺拍出來嗎？比如風格更凌厲？

張琪：我其實在拍每一場戲時，會盡量用“記憶”的方式呈現。當我回溯記憶中的情境時，我記起的不是事情完整的過程，而是碎片化的細節和強烈的情感，這些細節和情感會在記憶當中放大，交織，相互作用，甚至改變記憶本身。

這個其實對我來說有點麻煩，我需要先設計事件是什么樣，再思考事件怎么去清晰地呈現，再想象這件事如果我經歷過再回想的時候會記得什么，最后去試圖捕捉那些細節和情感。

界面文娛：聽上去像一種夢境。

張琪：確實可以理解為夢境。這也是為什么一開始會考慮有些角色是不是應該真實存在。也生發出結尾那樣的處理方式。

界面文娛：所以會把兩個主角都會設置成有一點孤獨和疏離感。

張琪：本質上是因為人有對于參照點的執著，但同時也一定會有對參照點的懷疑。這個參照點可能是以“他人”的形式出現在兩位主角的心里。

界面文娛：為什么選擇在這個時間點推出自己的首作？有哪些因素吸引了你拍攝一部承載自己表達的電影？

張琪：我很喜歡電影，但是很長一段時間已經放棄了當電影導演的夢想。我一直被一個說法困擾：就是你作為導演必須要有所表達。我其實沒有什么想主動表達的，我對很多事情有態度，但是并不認為自己的態度有多么重要，非得去影響別人。

我后來有一天發現，好像自己喜歡的那些偉大電影，并不是創作者站到你面前指著腦袋，告訴你這事兒是這么回事，有話要說不是他的第一目的。我真正喜歡的電影，其實某種程度上有對于生命的尊重，基于尊重，這些創作者在通過電影提出問題，或者傳遞著那些我們很在意但永遠沒有答案的問題。

有了這樣的思維轉變后，我發現拍電影這件事對我來說也沒有那么困擾了。

不能決定風什么時候吹，可以選擇不被風吹東倒西歪

界面文娛：電影中呈現了悍匪的內斗和崩潰，如何構思這個團隊的架構和人物關系？

張琪：匪幫和黑社會形成了組織團隊，一定會面臨人員的挑戰。我想人員管理的方式方法好像自古以來各行各業都沒有過太大的改變，對嗎？

界面文娛：近幾年的警匪片中，往往會出現正邪雙方表現不均衡的情況，有時候反派過于出彩，有時是警察視角而犯罪分子隱身，這部電影中，如何去做到對弈雙方的相對平衡？

張琪：其實沒有過多考量這樣的問題。但我們最后依然統計了一下，因為我也挺好奇的，結果這個故事確實講警察的戲比匪幫的戲要多。我不知道是不是因為匪幫的戲天然更有視覺上和戲劇上沖擊力。但可以確信的是這是一個很主觀的印象。

界面文娛：現場觀影時，當“臨時工”這句臺詞出現時，不少觀眾都笑了，這也成了北山以及整個故事轉變的一個節點，是不是也體現了一種秩序的變化？另外，在電影里把這個轉變設置得相對靠后，是出于何種考量？

張琪：北山非常希望可以控制住人心，他選擇的方式是建立一個忠誠的理念。但是當他一頭扎進了忠誠理念的建立工作中，建立到他連自己都好像相信了的時候，出現了一個“臨時工”，這個臨時工讓他發現自己的理念從頭到尾都是荒謬的。這個臨時工忠于的從來不是他。

對于北山這樣一個人來說，當他發現自己建立一生的東西，其實在人家的腦子里，根本就是一個連考慮都沒有考慮過的荒謬事情時，這對他的自我存在感是摧毀性的傷害，就像壓死駱駝的最后一根稻草。

界面新聞：當下的變化也挺明顯的，比如AI出現后是不是會取代很多崗位，你拍攝電影時會跟當下的變化感知聯系嗎？

張琪：我們無論如何悲傷，都沒有辦法阻止變化發生，這些變化帶來的沖擊和不習慣也是我們改變不了的。

雖然我們不能決定風什么時候吹，風從哪兒吹，但是我們是選擇被風吹得東倒西歪，還是選擇設計一個個風力發電機，這是我們可以決定的。

我常想，電影會好嗎？真的不一定會好，但如果我們不做些什么，或許未來會感到遺憾吧。

界面文娛：你提到剪接師的經驗為這次導演提供了一些障礙，讓拍攝時少了很多偶然性，怎么去克服這個問題？

張琪：我其實拍攝第一天的時候就發現這個問題，因為做剪接師很容易在拍之前對這場戲的節奏和形態有預設。我很幸運可以第一天發現這個問題，這讓我有時間可以克服這個障礙。

拍攝的時候我告訴自己，剪接師的經驗只需要在判斷素材夠不夠的時候運用，其目的是要確保工作人員不要有無意義的消耗。

界面文娛：看耿樂說你拍的時候很清楚知道自己想要什么。包括不在監視器后面，會到接近演員的地方去。

張琪：我自己曾經站在攝影機前試過，黑乎乎的鏡頭對著你，十幾雙眼睛瞪著你，你的一舉一動都要面臨所有人的評價和審視，特別是作為演員，要一遍一遍的在鏡頭前暴露自己，去實現導演心里無法描述出來的想象。這種壓力想想我都崩潰，所以我愿意陪著他們。

而且如果我在監視器前面看，就會變成剪接師，就會產生組接的想法。這些想法或許會讓我忽視掉演員表演中令人驚喜的獨特處理。但如果站在攝影機前面看著演員的話，你會用這件事情正在發生的感受來來看待這場戲。這其實也是我給自己找的一個方法。

界面文娛：下一部電影想拍哪種類型的？

張琪：我希望可以再拍一部誠實的電影，到時候再讓觀眾告訴我是什么類型吧。