近日，在《江南·十二場歡聚》短視頻綜藝發(fā)布會上，著名主持人、《江南·十二場歡聚》短視頻綜藝總編輯張越表示：“這是一件做起來非常好玩的事情。”她描述現(xiàn)場那些年輕導(dǎo)演——多是大學(xué)生，充滿熱情，手持相機(jī)或手機(jī)，帶著屬于自己的拍攝方式、表達(dá)理念與思考視角，開啟了屬于他們的創(chuàng)作。這種描述不只是對一群年輕人的鼓勵，也揭示了短視頻綜藝在表達(dá)機(jī)制上所發(fā)生的深刻變化，讓每一個年輕人都成為一個完整的創(chuàng)作單元。

短視頻綜藝《江南·十二場歡聚》海報。

短視頻綜藝的獨特之處，不僅在于形式短小、傳播迅速，更在于它打破了傳統(tǒng)綜藝高度工業(yè)化、流程化的生產(chǎn)邏輯，讓創(chuàng)作者的主觀意識得以真正釋放。在“無劇本、無總導(dǎo)演、無設(shè)定”的基礎(chǔ)上，每一個創(chuàng)作者都得以平等地站在表達(dá)的起點，將個體經(jīng)驗、思維方式與審美傾向融入內(nèi)容之中，形成更加多元、開放、具備辨識度的文化表達(dá)。

鼓勵150位年輕人圍繞江南人文展開主觀表達(dá)

《江南·十二場歡聚》是一檔以青年演員成長為主線、以江南文化為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的融合型綜藝項目。長視頻板塊呈現(xiàn)選手們系統(tǒng)化的“學(xué)習(xí)型”過程，短視頻板塊則鼓勵150位年輕人圍繞江南人文展開主觀表達(dá)。在這里，江南不僅是地域與題材，更是一種方法論——它的開放性、非線性、日常性，正是短視頻多元共生的內(nèi)在土壤。戲劇作為文藝新質(zhì)生產(chǎn)力的根基，也在此轉(zhuǎn)換成新的表達(dá)媒介。

《江南·十二場歡聚》短視頻綜藝的四位總編輯（坐者左二為張越）在發(fā)布會現(xiàn)場。

長綜藝依賴策劃團(tuán)隊統(tǒng)籌、導(dǎo)演把控內(nèi)容節(jié)奏、嘉賓參與環(huán)節(jié)設(shè)計，每一秒鐘的呈現(xiàn)都經(jīng)過預(yù)設(shè)與劇本安排。這種流程固然保障了敘事的完整性與觀賞的節(jié)奏感，但也在無形中壓縮了個體表達(dá)的空間，使得內(nèi)容趨同、風(fēng)格固化。短視頻綜藝則反其道而行之，不需要每位參與者圍繞一個既定劇本完成表演，而是為每位創(chuàng)作者提供了獨立的創(chuàng)作窗口。參與者可以拍攝記錄、觀點陳述、人物特寫，甚至是日常瞬間，每一條作品都代表一種看待世界的方式。這種結(jié)構(gòu)解放了創(chuàng)作者的主觀意識，使得“表達(dá)”成為創(chuàng)作的核心，而非“呈現(xiàn)”。

“總編輯部”為創(chuàng)作者提供基本主題，但不限定角度與表達(dá)方式

“無設(shè)定”并不意味著完全無組織，而是一種非中心化的組織方式。在以《江南·十二場歡聚》為代表的短視頻綜藝項目中，我們可以看到一種“松散敘事結(jié)構(gòu)”的實踐方式：“總編輯部”為所有創(chuàng)作者提供基本主題（如非遺、人物、場景），但不限定角度與表達(dá)方式。這樣既避免了內(nèi)容的完全脫序，又在極大程度上保護(hù)了創(chuàng)作者的自由度。

在“無劇本、無總導(dǎo)演、無設(shè)定”的基礎(chǔ)上，每一個創(chuàng)作者都得以平等地站在表達(dá)的起點。

這種機(jī)制背后，是對青年創(chuàng)作者獨立思考與表達(dá)能力的信任。在項目框架中，每個短視頻賬號即是一個獨立的表達(dá)單元，內(nèi)容風(fēng)格、拍攝邏輯與剪輯節(jié)奏完全由創(chuàng)作者掌控。即使圍繞同一個拍攝地點，來自不同賬號的視頻呈現(xiàn)的卻是多重視角和情緒色彩，反映出“去統(tǒng)一審美”的平臺觀。

每一個手機(jī)鏡頭的開啟，都是一次表達(dá)權(quán)的獲取

短視頻綜藝在表達(dá)機(jī)制上的最大優(yōu)勢，是對“主觀視角”的鼓勵與支持。在過去，綜藝是由少數(shù)內(nèi)容專家篩選后的公共呈現(xiàn)；而如今，每一個創(chuàng)作者的內(nèi)容都有可能直接與觀眾見面。個體的選擇、喜好、關(guān)注點不再被統(tǒng)一的內(nèi)容邏輯稀釋，而被作為內(nèi)容本身存在。在這一語境中，主觀性不僅是風(fēng)格差異的來源，更成為作品存在的合法性依據(jù)。哪怕是一次失敗的試拍、一段模糊的對話、一個不標(biāo)準(zhǔn)的鏡頭抖動，也可以成為作品的內(nèi)容——因為它真實，屬于創(chuàng)作者的語境，也屬于當(dāng)下年輕人表達(dá)的語法。

而這種對主觀視角的接納，正是“平等表達(dá)”的體現(xiàn)。不同于傳統(tǒng)媒體中觀眾只能被動接收“剪好的版本”，短視頻綜藝讓表達(dá)的邊界不再由少數(shù)人設(shè)定，而是不斷向外延展。每一個手機(jī)鏡頭的開啟，都是一次表達(dá)權(quán)的獲取。

當(dāng)代青年不再認(rèn)同“只有某一種表達(dá)才是對的”

當(dāng)我們討論短視頻綜藝的結(jié)構(gòu)與表達(dá)時，實際上是在討論當(dāng)代青年的文化選擇。這一代人成長于碎片化信息環(huán)境中，既習(xí)慣表達(dá)，也渴望被聽見。他們不再認(rèn)同“只有某一種表達(dá)才是對的”，也不滿足于在高高在上的標(biāo)準(zhǔn)中尋找認(rèn)同。短視頻綜藝提供的，正是一種新的敘事容器：它可以是零散的、情緒化的、不合常規(guī)的，但它必須是真誠的、有自我判斷的，并且源于個體經(jīng)驗。在這里，真實比完美重要，原創(chuàng)比規(guī)范重要，態(tài)度比技能重要。

《江南·十二場歡聚》既是一場關(guān)于青年演員“學(xué)習(xí)”過程的系統(tǒng)探索，也是一種“戲劇社會化應(yīng)用”的實踐實驗。

從更廣義的角度來看，短視頻綜藝所構(gòu)建的，不只是一個新的內(nèi)容類型，也是一種文化參與機(jī)制的革新。它為不同地區(qū)、不同階層、不同興趣群體提供了同樣的表達(dá)起點。在鏡頭之下，南方的村落和北方的城市可以并置；非遺傳承人與高校學(xué)生可以平行；普通生活與個體思考可以同臺。

每一位參與者都是一次敘事的發(fā)起人

在“無劇本、無總導(dǎo)演、無設(shè)定”的短視頻綜藝中，每一位參與者都是一次敘事的發(fā)起人。在這里，不再有“中心語言”或“標(biāo)準(zhǔn)鏡頭”的束縛，有的只是個體對世界的觀察與講述。這份期待，既是對創(chuàng)作潛力的認(rèn)可，也是對表達(dá)權(quán)的重新分配。當(dāng)每一個年輕人都能用自己的語言去講述自己的世界，我們所能收獲的不只是多樣化的內(nèi)容，也是更加寬容、真實、富有生命力的時代畫像。

《江南·十二場歡聚》既是一場關(guān)于青年演員“學(xué)習(xí)”過程的系統(tǒng)探索，也是一種“戲劇社會化應(yīng)用”的實踐實驗。節(jié)目將傳統(tǒng)表演訓(xùn)練滲透進(jìn)江南的歷史街巷與生活細(xì)節(jié)，以“衣食住行”為載體展開多維文化接觸。在短視頻創(chuàng)作機(jī)制中，江南被拆解為多個主觀切口，成為個體觀察世界、表述身份的媒介，其意義不只在表達(dá)的“平等”，更在激活文化的多重可能。這不僅是內(nèi)容機(jī)制的重構(gòu)，也是當(dāng)代文藝生產(chǎn)邏輯的轉(zhuǎn)向。

這，或許正是短視頻綜藝最大的意義：它讓表達(dá)重新歸于人本身。

新京報記者 劉瑋

編輯 黃嘉齡

校對 翟永軍