《焚香記》在保留秦腔傳統(tǒng)板式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地融入交響樂伴奏。而李敏的表演不乏秦腔的慷慨底色，并以細(xì)膩的閨門旦氣質(zhì)賦予角色柔美質(zhì)感，為后續(xù)“休書”的絕望、“打神”的癲狂，積蓄情感張力。

在宋元戲劇中，王魁形象是中國古代負(fù)心漢敘事的重要母題。南戲《王魁》作為該題材發(fā)端，元雜劇尚仲賢的《海神廟王魁負(fù)桂英》將悲劇推向高潮，其中桂英“打神告廟”成為戲曲舞臺上忠貞女性控訴負(fù)心漢的象征。明代萬歷年間，王玉峰傳奇《焚香記》進(jìn)行顛覆性改寫，以“王魁守義、桂英持節(jié)”的大團(tuán)圓結(jié)局，將道德批判轉(zhuǎn)為情感頌歌，這一改編契合晚明對“至情”理念的推崇。

烏魯木齊市秦劇團(tuán)的秦腔《焚香記》雖襲用傳奇之名，卻溯回宋元悲劇精神。該劇恪守“改舊如舊”、“有戲則長無戲則短”等改編準(zhǔn)則，既留存“打神告廟”“情探索命”等經(jīng)典橋段，又對情節(jié)架構(gòu)進(jìn)行現(xiàn)代重構(gòu)，勾勒出完整敘事脈絡(luò)。

全劇以“救王”“情篤”“送別”三場戲，細(xì)膩鋪陳桂英與王魁的情感發(fā)展。“雪夜救王魁”時，李敏以輕盈臺步、嬌羞眼神，詮釋桂英初遇愛情的純真；“伴讀夜話”中，她以輕柔“吟板”演繹唱詞，聲線細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，盡顯纏綿情意；海神廟祈愿一折，“恩愛夫妻早團(tuán)圓”、“海神為證顯靈驗(yàn)”的唱念清亮悠揚(yáng)，眉眼間少女的羞澀與對未來的期許交織，將桂英從施救到傾心的心理轉(zhuǎn)變層層展現(xiàn)。此次改編既延續(xù)傳統(tǒng)戲文“救命之恩”“私訂終身”的敘事內(nèi)核，又通過精簡過場、細(xì)化情節(jié)，展現(xiàn)桂英對愛情的赤誠與執(zhí)著。李敏的表演雖不乏秦腔的慷慨底色，卻以細(xì)膩的閨門旦氣質(zhì)賦予角色柔美質(zhì)感，為后續(xù)“休書”的絕望、“打神”的癲狂，積蓄情感張力。

在“休書”“打神”“行路”等關(guān)鍵場次中，李敏的舞臺演繹盡顯秦腔藝術(shù)本色。其唱腔發(fā)揚(yáng)秦腔激昂特性，高音清亮遒勁，將敫桂英的悲憤心緒詮釋得酣暢淋漓。“休書”一幕，面對王魁的絕情書信，李敏以遞進(jìn)式表演呈現(xiàn)角色心境變化。她先以持信時的雙手微顫，傳遞人物瞬間的驚愕；繼而反復(fù)展信，在凝滯的動作中醞釀情緒；最終一聲“王魁賊子”的怒喝，配合爆發(fā)式高音，將壓抑的悲憤徹底宣泄。“打神”獨(dú)角戲里，李敏運(yùn)用秦腔“滾白”唱腔，在塤、嗩吶營造的蒼涼氛圍中，完成敫桂英從絕望到憤怒的情感轉(zhuǎn)折。“海神廟哭訴”時，她靈活轉(zhuǎn)換高音拖腔與哽咽顫音，將角色的悲愴與不甘展現(xiàn)得絲絲入扣。“行路” 唱段中，李敏通過由緩至急的節(jié)奏把控、由弱漸強(qiáng)的唱腔處理，生動塑造出敫桂英鬼魂趕路的急切之態(tài)。板式運(yùn)用上，她打破傳統(tǒng)滾板“緊打慢唱”的節(jié)奏規(guī)律，將規(guī)整節(jié)拍拆解為切分音型，延長關(guān)鍵字拖腔，并在板眼間隙融入顫音，為表演增添戲劇變化。

李敏的水袖表演功底深厚，將精湛技藝、情感傳遞與現(xiàn)代美學(xué)理念融為一體，細(xì)膩刻畫敫桂英從懷春少女到悲憤怨婦的心理蛻變，為秦腔旦角水袖藝術(shù)發(fā)展開拓新徑。舞動九尺水袖時，她以行云流水的肢體語言，清晰勾勒角色的情感脈絡(luò)。

“打神告廟”一場，李敏配合秦腔“滾白”唱腔，揚(yáng)起水袖直指蒼穹，水袖舒展的力度與唱腔節(jié)奏緊密契合，將敫桂英質(zhì)問神靈時的絕望與憤怒展露無遺“自縊索命”段落，她通過水袖纏繞、收緊的動作，生動呈現(xiàn)人物被命運(yùn)禁錮的無奈與悲愴。“行路”一折，李敏以“鬼魂步”搭配“風(fēng)擺袖”技法，使白色水袖在空中自然飄動。其表演既保留秦腔寫意的藝術(shù)神韻，又融入現(xiàn)代舞蹈的靈動特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代藝術(shù)的巧妙交融。李敏以袖傳情、以形塑魂的表演方式，讓觀眾深切感受敫桂英從憧憬到幻滅的心境轉(zhuǎn)變。

在《情探》場次中，敫桂英化身鬼魂后對王魁的三次試探，構(gòu)成了情感遞進(jìn)與人物心理博弈的重要敘事層次。作為鬼魂形象，桂英對舊情的眷戀使其行動邏輯始終交織著執(zhí)念與掙扎：第一次試探以“深夜送藥”的生活細(xì)節(jié)為切入點(diǎn)，試圖喚醒二人三年伴讀的情感記憶，將往昔溫情脈脈的歲月化作刺痛當(dāng)下的利刃；第二次試探則借助“海神廟”誓言的信仰符號，欲以道德約束，在王魁心中喚起對誓言的敬畏與愧疚。這兩度試探均立足人物關(guān)系的維度，在虛實(shí)交織的戲劇情境中，維系并強(qiáng)化著悲劇性的情感張力，讓觀眾感受到桂英在愛恨之間的艱難撕扯。

然而，第三度試探中桂英提出“愿為婢女”的妥協(xié)性訴求，卻在人物塑造與價值表達(dá)層面出現(xiàn)了明顯裂隙。從戲劇邏輯的嚴(yán)密性來看，這個曾在“打神告廟”中直面天命、厲聲質(zhì)問神靈的剛烈女性，突然陷入絕對卑微的姿態(tài)，前后性格呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的斷裂感，難以形成連貫的人物發(fā)展線條。盡管創(chuàng)作意圖是通過桂英的“極致善良”反襯王魁的自私冷漠，但實(shí)際效果卻是破壞了人物由希望至絕望、從抗?fàn)幍交脺绲膬?nèi)在演變邏輯。若從現(xiàn)代價值視角進(jìn)行觀照，“愿為婢女”的設(shè)定將桂英的獨(dú)立人格與自主意識悄然抹殺，更使這個原本充滿張力的悲劇角色，淪為男性中心敘事下的被動符號。當(dāng)桂英主動放棄尊嚴(yán)的那一刻，她的抗?fàn)幉辉倬哂姓鸷橙诵牡牧α浚髌穼ω?fù)心現(xiàn)象的批判力度，也隨之大打折扣。

值得一提的是，《焚香記》在保留秦腔傳統(tǒng)板式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新性地融入交響樂伴奏。笛、塤、嗩吶的蒼涼之音與圓號、長號、單雙簧管的雄渾之聲交織，板胡、二胡的蒼勁與提琴組的細(xì)膩相映成趣，既拓展了音樂的層次感，又賦予經(jīng)典劇目現(xiàn)代審美意蘊(yùn)。在“打神”“行路”等過場中，交響樂的演奏，不僅為演員換裝爭取時間，更通過指揮手勢與戲曲鑼鼓點(diǎn)的節(jié)奏呼應(yīng)，形成視聽交融的獨(dú)特美學(xué)。然而，部分段落中交響樂的過度渲染，致使秦腔音樂的民族特質(zhì)有所削弱，如何在中西音樂融合中把握平衡，仍值得創(chuàng)作者深入思索。

作者：張婷婷

圖片：網(wǎng)絡(luò)圖

編輯：江　妍

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