撰文：澎湃新聞記者 程曉筠

法國當地時間5月24日，導演馬塞爾·奧菲爾斯（Marcel Ophüls）在家中逝世，享壽97歲。他是德國名導馬克斯·奧菲爾斯的兒子，自己也因拍攝關于“二戰”的紀錄片《悲哀與憐憫》（Le chagrin et la pitié）享譽國際影壇。

2015年，馬塞爾·奧菲爾斯在柏林電影節領取終身成就獎。

《悲哀與憐憫》制作于上世紀60年代末，講述的是“二戰”時期發生在法國中南部大城克萊蒙費朗的故事。當時，法國淪陷，由納粹德國扶持的傀儡政權曾短暫駐扎于此，稍后才搬遷至距離該地不遠的維希。

奧菲爾斯用了兩年時間走訪當地居民，拍攝了大約90小時的素材，展示當地從普通上班族（教師、理發師等）到小業主再到上流社會頂層人物各個階級中普遍都與納粹合作、勾結的歷史現象，徹底打破了“二戰”后戴高樂主義者鼓吹的“大眾抵抗”神話，即整個被占領的法國都以某種形式參與了對納粹德國的抵抗。

《悲哀與憐憫》總時長達251分鐘。

從歷史上看，《悲哀與憐憫》是法國人對第二次世界大戰期間德占時期集體記憶的首次電影化。在此之前，法國戰后的主流話語只謳歌抵抗行為，而該片突出了法國人對占領者更為曖昧甚至是赤裸裸的合作的日常行為。

《悲哀與憐憫》展現了法國被占領時期普遍存在的與納粹德國的合作行為。

該片分為上下兩部分，總時長251分鐘，出鏡的受訪者達到三十多人，他們在解釋自己當初的“合作”行為時，各有各的借口，包括對猶太人的仇視、與英國人的宿怨和對蘇聯的擔憂等。該片原本由法國國家廣播電視機構投資拍攝，但在1968年“五月風暴”后半途而廢，轉而從德國NDR電視頻道拿到后續資金，在1969年春季正式開拍。

剪輯完成后，《悲哀與憐憫》先在德國電視臺播出。然而，看到馬塞爾·奧菲爾斯交出的成果后，法國國家廣播電視機構表示無法接受。理由是“法國人目前依然需要的那些神話（即法國和法國人一直都在抵抗納粹德國），在這部電影里被摧毀了”。直到1981年10月28日，《悲哀與憐憫》才由法國電視三臺播出，當天有2000萬觀眾收看。

不過，在此之前的1971年，已有一些大膽的巴黎影院開始放映該片，超過四小時的片長未能阻止人們的觀影熱情，尤其是那些渴望了解真相的年輕人。《悲哀與憐憫》在影院上映87周，吸引了近60萬觀眾。

在法國政界，不管看沒看過影片，不管是什么政治立場，除了左翼之外，中間派和右翼政客都對該片不抱好感，認為這是對于法國和法國人的污蔑，甚至批評導演是叛國者。例如，時任法國國家廣播電視機構董事會成員，后來當過衛生部部長、歐洲議會會長的政治家西蒙娜·韋伊（Simone Veil）自己就是從奧斯維辛集中營死里逃生的猶太人，但按照她日后在回憶錄中的說法，當年她也明確反對該片公開播映，威脅說如果播出她就辭職，理由是拍攝者不夠客觀，只呈現了一個角度的觀點。

在知識界，包括哲學家薩特、小說家米歇爾·莫爾（Michel Mohrt）等相對傾向“大眾抵抗”的人，也都不同程度地批評了這部電影。與西蒙娜·韋伊持相同觀點的也大有人在，認為這部紀錄片雖然推翻了“抵抗神話”，但同時也締造了另一個神話，也就是合作主義廣泛存在；而現實是選擇抵抗的人和選擇合作的人，都只是很小一部分（《烽火巴黎：1939-1944》 戴維·德雷克）。

伍迪·艾倫的《安妮·霍爾》中也“出現”了《悲哀與憐憫》。

《悲哀與憐憫》也于1972年3月在美國正式公映。伍迪·艾倫在《安妮·霍爾》中，重現了當時紐約文藝界人士排長隊等候入場觀看這部四個多小時的紀錄片的盛況。

在當年4月舉行的第44屆奧斯卡獎上，《悲哀與憐憫》獲得最佳紀錄長片提名，不過最終卻負于關注昆蟲王國的生態紀錄片《生物奇觀》（The Hellstrom Chronicle），倒是那年的美國影評人協會授予了該片年度最佳外語片獎。

馬塞爾·奧菲爾斯于1927年11月1日出生在德國法蘭克福。六歲那年，父親馬克斯·奧菲爾斯意識到身為猶太人處境堪憂，于是帶著全家人逃到了法國，幾年后也讓小奧菲爾斯正式成為法國公民。沒過幾年，納粹的魔爪又伸到了法蘭西，他們全家人只好再次流亡，輾轉來到好萊塢發展。在那里，老奧菲爾斯成了蜚聲世界影壇的一代名導，拍攝了《一封陌生女子的來信》《輪舞》《伯爵夫人的耳環》等作品。

紀錄片《正義的記憶》聚焦越戰主題。

戰后，馬塞爾·奧菲爾斯回到法國，子承父業。起初，他也嘗試拍攝過一些商業劇情片，但結果都不怎么成功，只能轉行當起法國國家廣播電視機構的電視新聞片、紀錄片導演，沒想到反而做出了不小成績。

除了《悲哀與憐憫》之外，他還拍攝過北愛爾蘭沖突主題的紀錄片《失落感》（A Sense of Loss）、美國越戰主題的紀錄片《正義的記憶》（The Memory of Justice）等。

馬塞爾·奧菲爾斯憑借《終點旅店》獲得奧斯卡最佳紀錄長片獎。

在1988年的紀錄片《終點旅店》（H?tel Terminus）中，馬塞爾·奧菲爾斯再次回歸納粹主題，將焦點對準了人稱“里昂屠夫”的納粹頭目克勞斯·巴比。該片終獲1989年第61屆奧斯卡最佳紀錄長片獎。在此之后，他又將鏡頭對準兩德合并、巴爾干火藥桶等時事話題，十年前甚至還想過要和“新浪潮”名導讓-呂克·戈達爾合作拍攝一部關于巴以問題的紀錄片，但因為經費關系未能如愿。

2009年，奧菲爾斯和戈達爾在日內瓦進行了一場對話，兩人曾計劃合作拍攝紀錄片。

從主題來看，馬塞爾·奧菲爾斯的作品多與政治有關。1977年，在接受《電影評論》（Film Criticism）雜志采訪，被問及藝術家在社會中應扮演何種角色時，他答道：“我認為政治確實滲透到一切之中，但我并不贊同薩特的觀點——或者至少是他曾經持有的觀點——認為藝術家必須‘介入’。誠然，我們做的每件事幾乎都脫不開政治——并不是說我們在吃飯、喝酒、談情說愛時就必須想著政治，但我反對那種汗流浹背的獻身態度。我喜歡看弗雷德·阿斯泰爾的電影，也喜歡讀P.G.伍德豪斯的作品。而且，對于那些表演領域的藝術家來說，我認為他們更沒有義務要‘政治化’。在艱難的時刻，音樂才是重要的。”

馬塞爾·奧菲爾斯

至于代表作《悲哀與憐憫》在法國的遭遇，馬塞爾·奧菲爾斯2012年接受采訪時透露，當初法國國家廣播電視機構的領導曾為此事專門去請示已辭去總統職務但仍影響著法國政壇的戴高樂，究竟該如何處理這部讓法國人“想起令人不快的真相”的影片。戴高樂的回答是：“法國不需要真相，法國需要的是希望。”

對此，奧菲爾斯表示，“從某種程度上來說，我覺得這回答實在是既高屋建瓴又冠冕堂皇，但我和戴高樂將軍所從事的并非同一種行業——我是拍紀錄片的。”

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