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名家談｜基層創作得失談之三

“別人生活的自我化”

北京｜朱輝軍

讓基層作者經常困惑、迷茫的是：把自己親歷的生活及感受寫完之后，不知再寫些什么好。

于是將眼光轉向“別人的生活”。像米蘭·昆德拉這樣的世界著名作家，甚至認為“生活在別處”。其同名長篇小說通過主人公雅羅米爾的成長經歷，探討了現實與理想、個人與社會之間的沖突和矛盾。昆德拉認為，人們往往對現實生活感到不滿，總是向往著一種理想化的、存在于別處的生活。昆德拉完全忽略“此處”的生活，一心向往“別處”，其實也是找不到生活的真諦的。但對別處別人生活的憧憬，卻始終存在于許多人（包括作家）心中。

那么，要寫我們并不熟悉，甚至不太了解的“別人的生活”，我們還能得心應手嗎？

這就需要將別人的生活與自己的經歷和感受結合起來。我提出的“別人生活的自我化”，要義即在此。

把別人的生活自我化，如何在創作中具體去操作？

果戈里創作《外套》，十分鮮活地說明了這一點。這位來自烏克蘭的青年作家特別欽佩普希金，而普希金也經常把自己的創意和構思分享給他。有一次，果戈里聽普希金講起一個悲慘故事，說有個小公務員因遺失了獵槍居然郁郁而死。曾做過多年小公務員的果戈里，聽后大受觸動和啟發。他把這個“別人的生活”與自己的經歷結合起來，對關鍵環節做了“改寫”，把獵槍改成外套，又把外套變成與權貴沖突的象征，從而賦予這個故事以豐富的社會意義和深刻的人性內涵。《外套》由此成為傳世經典。所以，作家藝術家一定要把別人的生活經驗，消化為自己的血肉。然后，“從血管里流出的就都是血”。

在這里，果戈里基本上是主動向外尋找素材。但我們經常會被要求、被鼓勵去表現別人的生活。被動地去進行創作，寫好的難度更大。

其實，這種情況古已有之。南唐畫家顧閎中就受后主李煜委托，潛入韓熙載府中，記錄下他的夜宴場景。這就是著名的《韓熙載夜宴圖》。

南唐重臣韓熙載的政治立場，讓后主李煜很是狐疑。聽說他常在家中舉辦奢靡夜宴，便派遣宮廷畫家顧閎中與周文矩潛入韓府，躲在屏風后面窺視。作為李煜派遣的“特工”，顧閎中必須如實地記下夜宴的場景。于是他通過目識心記的默畫方式，將夜宴全過程分為五個場景（琵琶獨奏、六幺觀舞、宴間休憩、管樂合奏和賓客散歸）完整地記錄了下來。其精確程度，從韓熙載擊鼓時因用力而張開腳趾的描繪中可見一斑。

盡管我們現在無從了解顧閎中對韓熙載的態度，但通過顧閎中的描繪，可以看出他對韓熙載抱有?隱晦的同情。在顧閎中筆下，韓熙載被置于宴樂核心，但其眉間始終帶著愁緒。尤其在“宴間休憩”場景中垂目沉思的姿態，與周圍的歡愉氛圍形成強烈的反差。

這就很有意思了！韓熙載到底有什么心思，李煜等顯然放心不下。顧閎中雖然是忠實記錄，但自己在一定程度上是體諒這位重臣的。于是他用自己的描繪，暗示其是借縱情聲色來掩飾內心的苦悶。李煜本欲通過這次探底，來確認韓熙載是否有謀逆傾向，但此畫讓他一塊石頭落了地。

約五百年后的1495年，在米蘭，達·芬奇也受托繪制另一場“晚宴”，這就是《最后的晚餐》。

此前已有多位著名畫家畫過這一場景。達·芬奇如何超越他們呢？為此他在米蘭大街小巷中不斷觀察，甚至深入到監獄里去觀察罪犯，最后才將耶穌與十二門徒刻畫得栩栩如生。這幅作品因此也將之前的那些作品遠遠地甩出了好幾條街。

?在刻畫叛徒猶大的形象時，達·芬奇遇到了巨大的困難，這也是之前的畫家失敗的原因。恰好在創作后期，圣瑪利亞修道院院長因工期延誤，向米蘭大公控告達·芬奇游手好閑、玩忽職守。正苦思冥想的達·芬奇深感屈辱，與之大吵一架。這一架吵得好，那個內心齷齪的猶大有了一個現成的原型——修道院院長！

并不是達·芬奇因憤怒而歪曲了他的形象，那廝貪婪又吝嗇，居然連修道士的伙食費用都要克扣，引起修道院上上下下都深為不滿。達·芬奇把自己的不滿、憤慨也匯入其中。畫中猶大緊攥錢袋的細節，眾人看后，不正是守財奴院長的再現嗎？當然，達·芬奇還以之為原型，做了許多巧妙的藝術處理。之前的畫家常將猶大孤立于餐桌對面，通過取消圣光或附加負面符號（如頭頂魔鬼）直接標識其叛徒身份。達·芬奇則打破這種簡單化處理，把猶大與其他門徒同坐一排。他雖與彼得共處一組，卻呈現出矛盾姿態。相比其他門徒驚詫的肢體表達，猶大刻意壓抑的神情更具戲劇張力：他右手緊握錢袋（象征30銀幣的出賣報酬），左手碰倒鹽罐（西方文化中預示厄運）。緊蹙的眉頭與下垂的眼瞼顯示出內心掙扎，嘴角輕微抽搐泄露了恐懼與愧疚——這些面部表情與肢體語言，全拜修大道院長“所賜”，達·芬奇可謂“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”。

由這兩幅名畫的成功經驗看，即使是受委派進行創作，如果能將被表現的對象與自己的觀察、體悟、心態等深入結合起來，也可以獲得與表現自我一樣的真實真切的藝術效果。

“別人的生活”其實也有很多類型。社會主義意識形態要求“深入”的是“人民的生活”，而且最好是當代人民的生活。

之所以提出這樣的要求，并不完全是從搜集創作素材著眼的，而是從作家的立場態度轉變考慮的。延安時期的毛澤東，不惜用自己的親身經歷來說明這一點。是不是到了當代社會不需要了呢？還是需要。躲在“亭子間”里，或者混跡“燈紅酒綠”間，是不可能與人民群眾的心靈相通的。

自然，也不能走另一個極端。“人民的生活”也并不都是“火熱的”、積極向上的。廣大農民的生活里，“小農意識”彌漫，落后、愚昧現象并未根除；城市高樓與巷陌中，“市儈主義”依舊盛行，虛偽、算計還翻出了新花樣。因此，作為受過現代文明熏陶的作家藝術家，對此依然要進行批評，要加以引導。而要做好這一啟蒙角色，也要求作家和藝術家深入到人民群眾之中去。你在他們外面，如何能有效引導和幫助呢？

真正走進人民的生活，不僅是“身入”，而且要“心入”。只有全身心投入其中，才能獲得豐富鮮活的素材，并將它們轉化為能夠引發共鳴的藝術形象。

因此作家藝術家應積極參與社會實踐。不要局限于書齋或工作室，而是主動融入各種場景，比如農村、工廠、社區、學校等，去接觸不同職業、不同階層的人群，傾聽他們的聲音。如果徐則臣不深入“外賣員”的生活，是斷不可能在《北上》中把華子的喜怒哀樂寫得如此酣暢淋漓、感人至深的。

也要留意日常生活。胡風曾提出“到處有生活”。在《給為人民而歌的歌手們》中胡風指出：“哪里有人民，哪里就有歷史。哪里有生活，哪里就有斗爭。有生活有斗爭的地方，就應該也能夠有詩。”（《胡風評論集》下冊。人民文學出版社1985年版，第237頁。）強調人在當下的存在感和參與感，鼓勵作家從日常生活中發現和創造價值。在這一點上胡風是十分正確的，當然不能走極端，走極端就會出現偏向。于胡風而言，他應該認識到，生活其實并不是同質的，更非等價的。但生活的各個部分確實是有機聯系著的，不能機械切割。發現日常生活中的亮點，需要作家藝術家保持好奇心與敏感度。許多看似平凡的小事，可能隱藏著巨大的創作潛力。因此要對周圍的世界始終保持敏銳的感知能力，善于發現別人忽略的細節。一個眼神、一句鄉音、一片落葉、一抹晚霞，都有可能成為靈感的火花。

將別人的生活自我化，也可能墮入泥淖。對此也要有清醒認識。

最大的問題就是“以小人之心，度君子之腹”。如沖破封建禮教、大膽追求愛情的崔鶯鶯，就讓元稹給庸俗化了，與王實甫在《西廂記》的藝術處理一比，就高下立判。我們不一定都有“小人之心”，但在許多先賢先哲面前，我們不免會自慚形穢。所以這里我想引入另一個重要問題：作家“自己的生活”不宜太舒適安逸。

想到這個問題，是重讀司馬遷《報任安書》后的感悟。司馬遷刻骨銘心地體悟到：“蓋西伯（文王）拘而演《周易》；仲尼（孔子）厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所為作也。”司馬遷的這些“精神偶像”，都是歷盡苦難而終成大器的。縮在“象牙塔”或沉溺于“溫柔之鄉”中，是不可能有出息的。

難道說，為了創作，就得讓作家去“自討苦吃”么，作家就不能享受安樂幸福的生活嗎？也不能這么偏激，不能這么看問題。人人都有追求幸福的權利，作家當然也應享有。但是，作家畢竟不是普通人，至少要有范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的胸懷吧？所以，基于這一考量，作家也要走出去，走向廣闊而變化的天地。

從自己的生活中走出來，就可以從更高的境界去打量生活。除了提高思想意識水平等之外，拿“別人的生活”做參照和借鑒也是十分必要的。

往深里說，儒家提出成圣、道家修煉成仙、釋家追求成佛，都是想把自己改造成高于自己的“別人”，自然也就要體驗、經歷這些“別人的生活”。所以，在“自我”與“別人”的互動互促中，我們或許能夠成為一個全新的“自我”。這不僅對于創作有益，對于我們的人生也大有裨益。

作家檔案

朱輝軍，1961年7月生，湖南籍。共和國第一代文學碩士，資深編審，著名文藝評論家。

2000年2月至2014年2月，先后任中國藝術報社、中國文聯出版社副總編輯。歷任公社經營管理干事，縣委黨校辦公室負責人，《文藝學習》編輯部副主任，中國文聯研究室期刊處、宣傳處處長。曾兼任《中國文藝家》雜志社社長、總編等。

著有《藝術創造主體論》（1988）等10余部；發表各類文章逾千篇。獲得各種獎項百余次。其中《沿著馬列的足跡——文藝的科學闡釋與中國貢獻》（2018、2019）系“十三五”國家重點圖書出版規劃項目、國家出版基金資助項目。

先后在中國作協魯迅文學院、中國作家世紀論壇主講“馬列文論”；擔任“魯迅文學獎”、“金鷹獎”、“中國文聯文藝評論獎”等評委。

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