在過去半個世紀，德勒茲提出了關于電影的一些極為重要、極具影響力的理論。在《電影1》和《電影2》中，德勒茲引用世界各地的導演的上百部作品，借鑒諸多電影理論和哲學資料，點評了從默片時代到當代的電影發展歷程，由此闡述了一種“影像和符號的分類學”。羅納德·博格從背景材料、思想來源等各個角度，深入淺出地對德勒茲這種分類學進行了導讀，為讀者接近、理解和研究德勒茲晦澀的思想掃清了障礙，不失為一個全面而可靠的德勒茲電影理論讀本。

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時間符號：時間的秩序和作為系列的時間

魯什作為真實電影的倡導者而出名。在其漫長的生涯中，魯什創作了十幾部紀錄片，其中不少是關于尼日爾和黃金海岸的諸民族。正如斯托勒用很長的篇幅所描述的那樣，魯什關于非洲的紀錄片和他作為人種志學者的工作是緊密相關的。雖然他的許多電影是“虛構紀錄片”，但它們總是基于他數十載廣泛而深入的田野調查。作為“參與式人種志”和“分享式人類學”的倡導者，魯什意識到調查者的在場必然會讓其研究對象發生改變，因而他邀請在他做田野調查時與他共同生活的人加入研究。他們并非作為人類學家的學生，而是作為人類學家的老師，向無知的研究者傳授他們生活方式中的智慧。因此魯什的電影也是參與式的。弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》時曾把樣片給納努克人看。魯什也從這一做法中受到了啟發，在早年，他也給自己的拍攝對象放映過拍的內容。不久之后，他又將“演員們”納入電影的創作過程本身。舉例而言，他在1954年為一群桑海觀眾放映了《大河上的戰斗》后，出演這部影片的達莫雷·齊卡和伊洛·古德里茲向魯什提出，他們想要一起制作一部關于移居到黃金海岸的尼日爾青年的電影。當時，魯什自己正在撰寫一些詳盡分析這類移民模式的材料。但他沒有選擇僅僅為自己的學術報告提供視覺記錄材料，而是與其合作者們一同創作了名為《美洲豹》的“虛構民族志”，詳細敘述了達莫雷、伊洛和蘭·易卜拉欣三位尼日爾青年從阿尤魯遷徙到黃金海岸阿克拉的冒險。這三位不僅主演了電影，還幫忙設計和組織了情節。在魯什和他的演員們沿著過去的移民線路遷徙時，拍攝大部分都是即興的，電影記錄的是他們一路上的遭遇。由于當時便攜式的同步錄音攝影機還未發明，錄音帶必須單獨制作。于是魯什讓達莫雷和伊洛與他一起邊看《美洲豹》邊聊天，基于這一由影像驅動的對話來制作電影旁白。

雖說《美洲豹》是一部虛構作品，但魯什關于尼日爾人移民模式的淵博知識為其賦予了框架。尼日爾演員們表演的是自己祖先的過去，他們與魯什合作來創作一個故事，用以概括一段集體記憶的真相。在《美洲豹》中，達莫雷和伊洛行使的是德勒茲所謂的“虛構的功能”，這既不是完全虛構的也不是完全真實的功能。它更多是“真實人物的生成，它發生于他自身開始‘虛構化’時，開始‘當場創作傳奇故事’并因此為自己民族的發明貢獻力量時”?！睹乐薇防锏恼鎸嵢宋锉硌莶⑹隽艘粋€虛構的故事，然而這個虛構的故事卻將歷史經驗與新集體性的形成結合到一起，這種新集體性恰恰是在制作電影的過程中才出現的。

發明新身份的虛構功能在《我是一個黑人》中尤其明顯。這部虛構民族志來自奧馬魯·甘達的提議。甘達是魯什在阿比讓的研究助手，在觀看了《美洲豹》后提出想讓魯什拍攝一部關于他那樣的真正的移民的電影。魯什和甘達決定拍攝甘達及另外三個來自阿比讓郊區特雷什維爾的尼日爾人，記錄他們的日常生活。演員們都使用了化名：愛德華·羅賓遜、埃迪·康斯坦丁萊米·考申、泰山和多蘿西·拉摩。音軌則是由演員們自己提供。他們在看了樣片后，用一種自由的形式評論著影片，其中交織著由行動、回憶、逸事和虛構組成的敘述。與《美洲豹》類似，《我是一個黑人》也采用了參與式人種志的形式，即借助于集體合作來創造關于某個活生生的文化經驗的真實。在這個例子中，經驗并非根植于傳統的過去，而是被完全置于一個動蕩的、脫位的當下。相比于達莫雷和伊洛，《我是一個黑人》里的角色更明顯地處于自我發明的過程中。他們在一種雜合的城市身份認同中，融合了“西方電影中的人物”和“尼日爾人”這雙重角色。而整部電影里的畫外音可以被視為延長了的虛構，被視為當場進行的“傳奇故事創作”——演員們在建構自己的同時也參與到了電影的持續建構中。

虛構對于自我的發明導致的是“生成他者”，即不同身份之間發生變化的通道。《我是一個黑人》中，這個通道連接的是不同的角色——與好萊塢相關的角色、傳統部落文化中的角色，以及特雷什維爾的城市生活中的角色。生成他者的過程也許沒有比《瘋癲大師》里更真切的了。可以說這是魯什最具爭議的一部電影，它記錄了豪卡靈媒的一次年度祭祀。豪卡信仰濫觴于尼日爾的殖民時期，大約在1925年。雖然其儀式只能算是傳統附身巫術的一個分支，但不少尼日爾人在當時甚至今日都深受震驚。魯什跟拍的靈媒是定居在黃金海岸殖民地首府阿克拉的一群移民。電影開頭展現阿克拉城內歐洲文化與非洲文化的混雜，接著便隨著靈媒前往豪卡大祭司蒙凱巴在鄉下的院落。在那里，靈媒們很快就被豪卡之靈附身。他們紛紛口吐白沫，焚燒衣物，把手伸進沸水里，還獻祭了一條狗并喝了它的血。豪卡之靈是對現實中殖民地高官們的戲仿：穆古長官，邪惡的市長；馬利亞將軍，紅海的指揮官；洛克托羅夫人，醫生的妻子；戈莫，行政長官兼將軍。他們的姿態和動作夸張地模仿了英國軍隊的儀式，而他們的服裝和裝飾（木髓帽、紅色飾帶、羽毛）嘲諷了英國權力的象征。他們說著自創的語言——某種洋涇浜英語和不連貫的法語的結合——這是降神儀式所特有的。電影結尾的鏡頭拍的是這些靈媒回到阿克拉后日常的工作和生活。但很顯然，對常態的回歸并沒有取消極端的身份脫位：通過喧鬧又駁雜的附身儀式，部落中的角色和殖民地中的角色之間已經建立起了通路。

魯什的攝影機記錄下了拍攝對象的生成他者，但它從來不止于觀察。魯什強調，他的電影是一種激擾而非中立的再現，“它是一種能激發特定現實的工具”。他所拍攝的是字面意義上的真實電影，“一種新的真實……它與普通的現實無關”。身處攝影機前，人們會化身為不自然的角色，感到不舒適，進而撒謊、捏造。在拍攝的過程中，“我們壓縮時間，我們擴展時間，我們選擇拍攝的角度，我們讓拍攝的人物發生變形，我們進行加速并跟隨著一個運動，即使這樣做必然有損另一個運動。因此，這其實是一整個關于謊言的作品。但對我來說……這種謊言比真相更加真實”。在《瘋癲大師》中，攝影機的激發強化了靈媒們的生成他者；而在《美洲豹》與《我是一個黑人》中，這種激發的效果由于將拍攝主體的自我發明納入電影的制作過程而得到了加強。如果說攝影機激發了拍攝對象的生成他者的話，那么相對地，魯什自己也在經歷著生成他者，這發生于魯什放棄其作為西方人的預設并進入他正在拍攝電影這一事件中時。魯什解釋道，拍電影的時候，他總是帶著攝影機到處走動，“把攝影機帶到它最有效的地方，即興跳一段芭蕾，讓攝影機本身變得和它所拍攝的對象一樣有活力……我把發生在電影制作者身上的這種怪異轉化與附身現象進行類比，稱之為‘電影出神’”。在其中，電影作者“不再僅僅是他自己，而是……由一個‘電子耳’陪同著的‘機械眼’”。魯什堅持要求他的錄音師和其拍攝對象操相同的母語，因而在他拍攝非洲的電影中，非洲耳總是伴隨著他這雙西方眼。所以當魯什拍非洲人時，電影攝制其實充當了某種跨文化的視聽裝置中的機器部件，借助于電影出神而沉浸在他所激發和生產的現實中。

《德勒茲論電影》,[美] 羅納德·博格 著,田爭爭 譯,南京大學出版社出版