盡管東南沿海省份的一些民營戲曲劇團(tuán)生意興隆、越劇《新龍門客棧》等一票難求，戲曲整體上“振而不興”仍是一個(gè)事實(shí)。去年，筆者作為國家重大項(xiàng)目“當(dāng)代戲曲生態(tài)現(xiàn)狀與傳承發(fā)展研究”的首席專家，展開了一系列調(diào)研，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，90%以上的大學(xué)生對戲曲沒有興趣，從未進(jìn)劇場看過一個(gè)劇目；絕大多數(shù)國營戲曲劇團(tuán)離開財(cái)政的兜底支持，都只能勉力支撐幾個(gè)月；也少有新創(chuàng)劇目的票房能收回成本。

但是，從上到下，都明白一個(gè)道理：戲曲不能亡！因?yàn)樗侵腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，蘊(yùn)涵著民族的道德觀、價(jià)值觀與藝術(shù)觀；它是現(xiàn)存唯一的由本民族創(chuàng)造的戲劇表現(xiàn)形式，且是和他國、他民族進(jìn)行文化交流的重要工具，而話劇、舞劇、音樂劇、歌劇以及電影等皆是舶來品。因此，國家以立法的形式，對這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行強(qiáng)力地保護(hù)、傳承。

然而，僅依靠投入人力、物力、資金等并不能達(dá)到預(yù)期的目標(biāo)，問題的關(guān)鍵是要找到正確的方向。方向不明，亂闖一氣，徒費(fèi)人力、物力與資金；方向錯(cuò)誤，不但不能保護(hù)、傳承，反而會將戲曲推向危險(xiǎn)的境地。那么，戲曲未來的路到底該如何走？

要做真正的戲曲

近幾十年來，創(chuàng)演的戲曲劇目數(shù)以千計(jì)，但絕大多數(shù)名為戲曲而實(shí)質(zhì)并非戲曲，可謂話劇性戲曲、音樂劇性戲曲或以“改革”為名在內(nèi)容與形式上恣意制作的無法名狀的戲曲。這些戲曲劇目與千年來所形成的戲曲美學(xué)特征相去甚遠(yuǎn)，所以，觀眾不喜歡它們，以致一些劇團(tuán)只得“老戲老演”“老演老戲”。

那么，真正的戲曲是什么呢？它有三個(gè)突出的特點(diǎn)。

一是內(nèi)容與劇旨上吻合中華民族的道德觀與價(jià)值觀。《五女拜壽》為何成為許多劇種劇團(tuán)常演的“吃飯戲”，除了藝術(shù)性之外，很大程度上是因?yàn)樗麚P(yáng)了孝道，契合了民眾的心理。《秦香蓮》之所以常演不衰，是因?yàn)樗鼘﹃愂烂肋@一見異思遷、對婚姻不忠之人的批判，符合老百姓的道德要求。而現(xiàn)在許多戲曲劇目熱衷表現(xiàn)的所謂“哲理”“思想”，與廣大觀眾的道德觀、價(jià)值觀相去甚遠(yuǎn)，或者與老百姓所思所想一點(diǎn)兒也不搭邊。

二是表演技藝高超。傳統(tǒng)的戲曲表演，無論是唱念，還是做打，都具有一定的技藝。技藝越非凡，越受到人們的歡迎。觀眾看戲聽?wèi)颍瓤垂适虑楣?jié)，又聽聲腔歌唱，除此之外，還欣賞其做與打。為何每個(gè)劇種都奉行這樣的訣諺：“一招鮮，吃遍天”，因?yàn)橛^眾對高超的表演技藝特別欣賞。試想，如果昆劇傳字輩演員王傳淞在《活捉》與《十五貫·測鼠》等劇目中沒有顯示出令人驚駭?shù)妮p功，他能受到觀眾那樣的熱捧？而現(xiàn)在很多戲曲演員除了翻跟頭、變臉等不多的超常技藝之外，還有什么能給觀眾高超技藝上的享受？難怪人們譏諷現(xiàn)在的不少戲曲劇目就是“話劇+唱”。

三是滑稽幽默。戲曲的最初形式宋雜劇就奠定了“務(wù)在滑稽”的風(fēng)格，之后，不論是南戲、元雜劇、明清傳奇，還是地方花部，都因循著這樣的風(fēng)格。哪怕是《竇娥冤》這樣的苦情戲，也會有賽盧醫(yī)、張?bào)H兒那樣的丑角在戲中插科打諢。中國的戲曲劇目絕大多數(shù)為何不像西方悲劇那樣，以主人公的毀滅而告終，而以“大團(tuán)圓”來結(jié)局，因?yàn)橹袊司哂小皹犯小本瘢偸且苑e極的態(tài)度面對生活，即使境遇悲慘，也會苦中取樂。所以，過去行當(dāng)再缺的戲班也不會少了丑角，若少了丑角，生旦演唱得再好，也不會產(chǎn)生讓觀眾捧腹大笑的效果。而今天新創(chuàng)演的戲曲劇目，特別是現(xiàn)代戲，從頭至尾，劇場不會爆發(fā)出一次笑聲。

要做現(xiàn)代的戲曲

現(xiàn)在的戲曲面對的是現(xiàn)代的觀眾，要想得到他們的贊賞，就必須創(chuàng)演出能夠滿足他們審美趣味的劇目，而要做到這一點(diǎn)，需要在兩個(gè)方面下功夫。

一是反映時(shí)代精神。許多人包括一些編劇以為緊跟形勢或配合某個(gè)時(shí)期的重點(diǎn)工作，就是反映時(shí)代精神。這樣的理解極為片面，會導(dǎo)致許多劇目成為淺薄的時(shí)事劇，不要說“留得下”，就是在當(dāng)時(shí)的舞臺上“立得住”也是不可能的，因?yàn)檫@些劇目沒有反映出真正的時(shí)代精神。

所謂“時(shí)代精神”，是指某一個(gè)時(shí)代由政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教、哲學(xué)、新發(fā)明的技術(shù)等因素合力形成的符合絕大多數(shù)人愿望的社會發(fā)展目標(biāo)，是體現(xiàn)于各個(gè)領(lǐng)域引導(dǎo)社會前進(jìn)的旗幟，是不可阻擋的歷史潮流。新中國成立后的時(shí)代精神主要為勞動人民當(dāng)家做主和婦女解放，所以，歌頌勞動人民、以工農(nóng)兵為主要人物形象的《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《龍江頌》《朝陽溝》《六號門》等便得到廣大普通群眾的贊美；同樣，批判封建禮教壓迫、束縛婦女的劇目《梁山伯與祝英臺》《羅漢錢》《團(tuán)圓之后》《女駙馬》《李二嫂改嫁》等劇目更是受到廣泛的歡迎。

時(shí)代精神雖然是某個(gè)時(shí)期的，但由于其主體是民族精神，因此，不會因?yàn)闀r(shí)期的變化而過時(shí)，上述這些劇目至今仍在不斷演出，就說明了這一點(diǎn)。

二是對各劇種的曲調(diào)進(jìn)行改革，以讓受眾愛聽愛唱。一部戲曲史，從某種意義上說，就是一部聲腔音樂的變革史。從縱的方面來說，無論是新劇種的興起，還是舊劇種的衰亡，其原因都是聲腔音樂有無得到人們的熱愛；從橫的方面來說，全國數(shù)以百計(jì)的劇種之所以都擁有相當(dāng)數(shù)量的觀眾，主要也是由于這些觀眾喜愛其聲腔音樂，因?yàn)閯∧績?nèi)容和身段表演，劇種之間的差異較小。試想，若沒有徽漢合流形成皮黃腔，京劇能雄霸菊壇至今？若沒有施銀花、袁雪芬創(chuàng)造出 “四工調(diào)”與 “尺工調(diào)”，越劇能成為全國“五大劇種”之一？

今日戲曲之所以不為人們尤其是年輕人鐘愛，聲腔音樂不能讓他們獲得美感是重要的原因之一。音樂是一個(gè)不斷流動著的藝術(shù)形態(tài)，明代的王驥德考察后說，聲腔音樂三十年一變。在當(dāng)下的數(shù)智時(shí)代，新技術(shù)推動著社會發(fā)生著日新月異的變化，音樂的變化自然也會非常迅捷。在這樣的情況下，我們還要求觀眾喜愛幾十年前甚至幾百年前的腔調(diào)，怎么可能？！所以，戲曲的聲腔音樂必須改革！如何變革？有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即是變革了的聲腔音樂不僅依然是民族的、原劇種的，更是當(dāng)代的。聲腔音樂的改革固然不是一件容易的事情，但五十多年前，戲曲界就有了探索成功的案例，如京劇《紅燈記》《智取威虎山》《杜鵑山》等劇目的音樂，它們的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。

要做高峰性戲曲

所謂“高峰性戲曲”是指能夠永遠(yuǎn)流傳后世的戲曲劇目，如南戲的《琵琶記》、元雜劇的《竇娥冤》《西廂記》《墻頭馬上》《漢宮秋》、明清傳奇的《牡丹亭》《清忠譜》《長生殿》《桃花扇》《雷峰塔》、當(dāng)代京劇的《將相和》《沙家浜》、黃梅戲的《天仙配》《女駙馬》、越劇的《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《五女拜壽》，等等。高峰性戲曲不僅反映了某一時(shí)代戲曲的藝術(shù)水平和表現(xiàn)形態(tài)，讓該時(shí)代的人們得到藝術(shù)審美的享受從而迷戀戲曲，并給后人留下寶貴的戲劇遺產(chǎn)，還因其榜樣的作用，引導(dǎo)著一個(gè)時(shí)代戲曲藝術(shù)的健康發(fā)展。所以，做高峰性戲曲，意義極大。

然而，高峰性戲曲不是想做就能做成的，需要良好的內(nèi)生態(tài)與外生態(tài)。

內(nèi)生態(tài)即創(chuàng)演者，其編劇須洞悉歷史和現(xiàn)實(shí)，準(zhǔn)確把握民族文化的特質(zhì)和時(shí)代精神，熟稔戲曲藝術(shù)和編劇技巧；其表演者須掌握并能創(chuàng)造性地運(yùn)用戲曲至少所在劇種的程式，具有非凡的技藝，能夠表現(xiàn)劇旨和塑造出鮮明生動的人物形象；其曲作者須能譜出既切合情境、人物心理又美聽易學(xué)并具有劇種標(biāo)識性的唱段；其評論者須對新創(chuàng)演的劇目進(jìn)行專業(yè)的深入剖析，實(shí)事求是地指出成績與缺點(diǎn)，給予正確的修改、提高的建議。

外生態(tài)則是戲曲生存的環(huán)境，文藝的領(lǐng)導(dǎo)者要給予戲曲從業(yè)者藝術(shù)生產(chǎn)較大的自主權(quán)，只要是擁護(hù)黨的領(lǐng)導(dǎo)、表現(xiàn)愛國主義精神、歌頌道德楷模人物、肯定勞動人民品質(zhì)的劇目，都應(yīng)該讓其自由地演出。至于采用什么題材，編構(gòu)什么故事情節(jié)，塑造什么人物形象，用什么藝術(shù)方式來呈現(xiàn)，盡量少干預(yù)。政府在引導(dǎo)戲曲市場化的過程中，須在財(cái)政上大力支持戲曲，讓戲曲人沒有后顧之憂，全心全意地做戲曲的事情。

除了這些之外，還有更重要的一點(diǎn)，就是戲曲的創(chuàng)演者與主管者要以人民為中心，反映人民的心聲，尊重人民的藝術(shù)審美趣味。若有這樣良好的內(nèi)外生態(tài)，何愁不能做出跨越時(shí)代、跨越區(qū)域、跨越國別、跨越民族、跨越宗教、跨越階層、跨越性別、跨越學(xué)歷、跨越年齡的高峰性戲曲劇目？