日本侵華與中國人民的艱苦抗戰(zhàn)，是20世紀中國歷史進程中的極致災難與偉大勝利。在這場持續(xù)十四年的民族斗爭中，電影承擔起歷史的見證者、記錄者，更成為民族精神與文化記憶的重要載體。隨著抗戰(zhàn)勝利八十周年紀念成為學界關注的契機，多學科協(xié)作推動的抗戰(zhàn)史研究工程不斷深入。在這一學術轉型和新史料持續(xù)發(fā)掘的時代背景下，《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》對抗戰(zhàn)時期中國電影進行了全景式的再考察與理論層面的重構。

本書由南京藝術學院秦翼教授和張丹副教授合著，是紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利八十周年、中國電影誕生一百二十周年之際推出的一部學術力作。這部著作并未將“抗戰(zhàn)電影”簡化為單純的宣傳工具，也不只是就若干抗戰(zhàn)題材影片本身進行表面評價；相反，它以抗戰(zhàn)時期為宏大背景，全面審視了1931年至1945年間中國電影產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展脈絡，打破了以往“八年抗戰(zhàn)”與狹義“抗戰(zhàn)電影”研究的限制，在時段與空間上顯著擴展了抗戰(zhàn)電影史的討論范圍，努力填補傳統(tǒng)影史敘述中的“空白”，并關注影業(yè)體制與影人流動的歷史聯(lián)系。以下將從學術價值、史料整合、理論視野與歷史闡釋幾個方面，對本書的特點與貢獻進行梳理與評析。

《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》，江蘇人民出版社，2025年4月

“黑洞”與版圖：抗戰(zhàn)電影史敘述的突破

在中國電影史的敘述傳統(tǒng)中，“抗戰(zhàn)電影”長期被窄化為具有鮮明抗戰(zhàn)主題和民族動員目的的影片類型，而“抗戰(zhàn)時期電影”則常常因時限和地域的限制，被遮蔽為歷史的“黑洞”。《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》以“十四年抗戰(zhàn)”為歷史時段，考察對象覆蓋1931年九一八事變前后至1945年抗戰(zhàn)勝利初期，全面梳理了淪陷區(qū)、大后方、根據(jù)地、上?！肮聧u”及香港等不同區(qū)域的電影生產(chǎn)與傳播格局。

與以往電影史論著作不同，《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》對“淪陷區(qū)電影”的歷史定位與再評價作出了新的闡釋。傳統(tǒng)影史往往由于意識形態(tài)的界定與史料短缺，對1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后上海等地的電影生產(chǎn)采取了回避甚至否定的立場，將其排除在“正統(tǒng)”中國電影史之外。書中敏銳地指出，這一做法不僅人為制造了歷史斷裂，也無法解釋抗戰(zhàn)結束后中國電影突然進入“黃金時代”的根源。事實上，無論從產(chǎn)業(yè)連續(xù)性、文化影響還是影人傳承的角度看，淪陷區(qū)電影作為特殊歷史條件下的藝術生產(chǎn)，凝聚著創(chuàng)作者在極端政治壓力中的藝術智慧和現(xiàn)實關懷。對其遮蔽，反而加深了史學解釋的困境。該書通過對戰(zhàn)后淪陷區(qū)影業(yè)及影人的政治、經(jīng)濟與輿論層面的清算過程進行系統(tǒng)梳理，分析了影史“黑洞”形成的結構性原因，強調有必要以更為全面和審慎的學術視角，將淪陷區(qū)影片的文化價值與歷史意義納入中國電影史的整體考察范疇。

同時，著作對以全面抗戰(zhàn)時期為時段劃分依據(jù)的傳統(tǒng)電影史敘述模式所造成的地域分化問題進行了深入分析，指出盡管戰(zhàn)爭背景下電影業(yè)由以上海為核心的集中模式逐步轉向多地分布，但各地電影生產(chǎn)、流通與創(chuàng)作者之間依然保持著密切的交流與聯(lián)系。從國統(tǒng)區(qū)的國防電影，到大后方紀錄片與故事片的持續(xù)產(chǎn)出，以及“孤島”與淪陷區(qū)之間的影人流動和影片合作，再到根據(jù)地“人民電影”的興起，不同區(qū)域的電影實踐通過多種渠道在生產(chǎn)機制、創(chuàng)作活動與人員交流等方面，持續(xù)在全國電影史的整體結構中構建起內在的聯(lián)系與貫通。對時間和空間維度的進一步拓寬，有效彌補了既有影史研究在特定地域與歷史階段上的闕如，為理解戰(zhàn)后中國電影格局的多樣性與歷史連續(xù)性提供了理論依據(jù)。

從產(chǎn)業(yè)重組到類型創(chuàng)新：電影人的選擇與堅守

《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》另一重要貢獻，在于突破了將“抗戰(zhàn)電影”單純等同于宣傳片的線性論述框架，揭示了抗戰(zhàn)時期電影在生產(chǎn)、創(chuàng)作與流通等環(huán)節(jié)中所體現(xiàn)的結構多樣性，并系統(tǒng)梳理了不同時期體制結構、創(chuàng)作理念以及類型演化在特定歷史情境下的調整機制與演變邏輯。

首先，作者細致分析了抗戰(zhàn)時期中國電影產(chǎn)業(yè)結構的重組?？箲?zhàn)爆發(fā)后，原本以上海為核心的電影產(chǎn)業(yè)中心體系被打破，影業(yè)資本和創(chuàng)作力量南遷香港，西遷重慶、成都，形成了大后方的官營電影、根據(jù)地人民電影與民營“孤島”影業(yè)的并立。戰(zhàn)爭不僅促成了影業(yè)空間的重組，也推動了國民政府、民間資本和中共根據(jù)地等多元力量對電影業(yè)的不同組織方式。無論是官營“中電”“中制”的紀錄片生產(chǎn)，還是民營公司在極端物資匱乏下的商業(yè)片探索，抑或是延安“陜甘寧邊區(qū)抗戰(zhàn)電影社”的紀錄片與放映隊活動，都在大歷史環(huán)境下各自尋求生存與表達的空間。這一過程凸顯了影業(yè)在極端環(huán)境中的應變能力與多樣活力，也豐富了中國電影工業(yè)現(xiàn)代性的經(jīng)驗內涵。

其次，本書對戰(zhàn)時電影思想論爭及類型創(chuàng)新進行了深入剖析?？箲?zhàn)初期，圍繞“軟硬電影”及“國防電影”展開的討論，實質上凸顯了左翼文化工作者與商業(yè)制片群體在電影社會責任與娛樂取向上的根本立場分歧。這一討論的過程，使思想啟蒙與民族動員在電影領域內得以相互滲透，推動了抗戰(zhàn)時期電影實踐的多重訴求在藝術表達中的并置與轉化?？箲?zhàn)電影不再是單純的政治宣言，而是在社會心理、市場策略與藝術表現(xiàn)中不斷變奏。上?！肮聧u”時期，商業(yè)娛樂型影片大量涌現(xiàn)，古裝片、都市愛情片、類型喜劇片等取得空前繁榮；與此同時，許多影人在作品中以寓言、隱喻、倫理題材等方式回應民族危機，形成了“苦悶的繁榮”。淪陷區(qū)電影生產(chǎn)則處于嚴密的日偽管控之下，但依然保存了相當?shù)乃囆g獨立性，鮮有“獻媚”之作，更多表現(xiàn)為對現(xiàn)實處境的含蓄反思。大后方與根據(jù)地電影在民族動員和紀錄影像等領域，切實體現(xiàn)了影像作為現(xiàn)代性救亡手段在戰(zhàn)時社會中的實際作用及其運作邏輯。書中以大量具體案例為基礎，細致分析了各地、各類影片在類型選擇、敘事策略、審查機制及觀眾接受等層面的應變方式，從而揭明了早期中國電影創(chuàng)作者在極端困境中的藝術創(chuàng)新與文化堅守。

尤為值得注意的是，作者強調抗戰(zhàn)時期各地影業(yè)雖然處于“分流”，但影人之間的精神觀念與藝術連接始終未曾中斷。戰(zhàn)時流散的影人，在戰(zhàn)后大多回歸于統(tǒng)一的產(chǎn)業(yè)體系，推動了中國電影黃金時期多樣化風格的形成。戰(zhàn)時經(jīng)驗對影人的美學理念、民族立場與創(chuàng)作方式影響頗深，為戰(zhàn)后中國電影的藝術特質與精神取向注入了更為成熟和深刻的氣質?？梢哉f，正是經(jīng)歷了苦難、堅持與不斷探索的歷程，電影作為現(xiàn)代中國文化的獨特表達，獲得了真正的歷史厚度與理論深度。

史料發(fā)掘與方法革新：抗戰(zhàn)電影史研究的整體視角與當代意義

作為一部集體性、創(chuàng)新性的學術工程，《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》在史料整合與研究方法上也作出了重要探索。作者廣泛調研中央與地方檔案、中日兩國文獻、新聞報刊、口述資料、影片目錄及影人回憶錄，極大地充實了抗戰(zhàn)電影史的資料基礎，并推動了影史研究方法在多元化、實證化和整體性等方面的進一步發(fā)展。因此，可以看出作者在研究方法和史料整合方面具有鮮明的創(chuàng)新意識。

首先，書中充分吸收了近年來數(shù)字人文與大數(shù)據(jù)考據(jù)的最新成果。大量“黑洞期”影片、影人、公司運營細節(jié)得以從舊報刊、廣告、審查文件、影評雜志中重新發(fā)掘，為淪陷區(qū)電影及其實際生產(chǎn)狀態(tài)的還原提供了實證?？梢远匆?，作者通過對上海、東北、香港、重慶等地報刊的考證，呈現(xiàn)出戰(zhàn)時影片的跨區(qū)域流通狀況及觀眾反應，糾正了以往“地域封閉”“產(chǎn)業(yè)孤島”的敘述偏誤。對影人流動與合作的考證，也打破了“忠奸二分”的簡化評價，為特殊歷史環(huán)境下個體的道德選擇、職業(yè)堅守提供了更為寬廣的理解空間。

其次，作者以全局觀照與專題縱深相結合的研究路徑，重構了抗戰(zhàn)電影史的整體線索。在全書“導論”部分，對抗戰(zhàn)時期電影的時間維度、地域性與統(tǒng)一性、產(chǎn)業(yè)與影人的歷史聯(lián)系做了宏觀把握；在各章節(jié)對國防電影、官營與民營影業(yè)、根據(jù)地紀錄電影、淪陷區(qū)與“孤島”電影、偽滿與華北的文化政策等問題的細致探討中，作者始終立足于具體影像生產(chǎn)過程，關注其背后的歷史動因與文化變遷，深入剖析了不同時期與區(qū)域電影實踐的復雜關系及其內在機制。此種研究回應了當代史學在專題化與整體化方法上的轉向，有效克服了以往發(fā)展線性或斷裂敘事所帶來的粗疏與失語狀態(tài)，使相關歷史問題獲得更為詳細的闡釋。

更具學術意識的是，本書對電影史書寫中的敘述權問題進行了持續(xù)追問。作者立足于豐富的一手史料，對“官方史觀”“民族立場”與“個人記憶”之間存在的分歧與斷面進行了辨析。通過比較多重史料與視角，作者指出單一話語體系往往難以涵蓋抗戰(zhàn)時期影像歷史的全部復雜性，因此主張將不同層面的歷史敘述納入更廣闊的比較框架之中。以此方式，書中嘗試突破既有歷史書寫的邊界，使電影史研究在時空、立場和材料來源上呈現(xiàn)出更高的開放度和包容性，進而推動學界反思和修正長期存在的敘述局限。抗戰(zhàn)時期的中國電影不是“附庸”于大歷史的被動對象，而是主動參與民族現(xiàn)代性建構、文化身份重塑的關鍵力量。這種理論視野不僅為中國電影史研究開拓了更寬廣的疆域，也為世界電影史的比較研究提供了中國經(jīng)驗的新典范。

結語：再造中國電影的歷史認知

《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》以其寬闊的史學視野、堅實的史料基礎、縝密的理論分析與鮮明的問題意識，為抗戰(zhàn)時期中國電影史研究提供了一種全新的范式。這種范式拒絕將歷史復雜性簡化為“正史”與“黑洞”的二元對立，主張在歷史時空的交錯與多樣文化路徑中，重新發(fā)掘中國電影的韌性、創(chuàng)造力與自我更新的動力。無論是對影業(yè)結構變遷、影人精神譜系、類型創(chuàng)新與現(xiàn)實關切的分析，還是對官方史學、地域差異、文化傳播機制的再解讀，均體現(xiàn)了當代中國電影史學界的理論進步和方法論自信。

在當下學界和社會不斷反思抗戰(zhàn)記憶、民族精神與文化身份的背景下，本書以扎實的史料梳理和嚴密的理論視角，為抗戰(zhàn)時期中國電影史的研究提供了堅實的基礎。對于電影史領域的研究者而言，本書既是詳實的資料匯編，也是推進學理探索的重要范本。其方法和論述有助于推動中國電影史的進一步細化與學科交融，為深化中國現(xiàn)代影像史的學術研究提供了新的參照。