地處黃浦江畔的上海浦東美術館“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”自開幕以來，迅速成為城中熱事，排隊觀展幾成常態——這是奧賽博物館館藏第三次赴上海展出，三次均掀起觀展熱潮。

在“締造現代”于浦東展出之際，奧賽博物館主席西爾萬·阿米克（Sylvain Amic）接受了《澎湃新聞·藝術評論》的專訪。

視頻：奧賽博物館主席西爾萬·阿米克談奧賽博物館、印象派及上海大展等話題。 編輯 陸林漢(04:28)

“奧賽博物館此前在上海或其他地方舉辦的展覽，往往聚焦于某個藝術家群體，或某個特定時段。而這次在上海浦東，希望呈現真正意義上的‘現代繪畫的誕生’。這是一場不同藝術家之間的交織與共鳴，是一次整體歷史進程與藝術現象的集中展現。”阿米克說，他非常期待奧賽博物館未來與上海的繼續合作。

“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”開展首日的展廳

“盧浮宮掌管過去，蓬皮杜中心面向未來，奧賽博物館專注于1848年到1914年的藝術品，這是一個經歷劇烈變革的時代。如今所生活的當代世界，正是在這段時期中誕生的。”這是阿米克對于奧賽博物館館藏所涉時代的描述，1848年至1914年，這是此次上海“締造現代”囊括的時期，這一時期“構成了從傳統到現代的深刻過渡”。

奧賽博物館主席西爾萬·阿米克（Sylvain Amic）

談展覽：匯聚杰作，呈現現代繪畫誕生中的諸多時刻

澎湃新聞：對于此次“締造現代”展出107件繪畫和雕塑作品，您如何概括和解讀？

阿米克：一場展覽是一種“限時”的體驗，需要多年準備，但只持續幾個月。這是一個極為特殊的時刻。19世紀，法國曾在全球范圍內扮演著核心角色。這正是我們努力策劃這場展覽的初衷——希望它盡可能全面、匯聚眾多杰作，呈現現代繪畫誕生過程中諸多關鍵時刻。

在這次展覽中，首先重現奧賽博物館本身的建筑語境。奧賽博物館原是一座火車站——這本身就意味深長。最初它并非為了展示藝術而建，而是一個工業空間。

展覽現場，奧賽博物館的標志性大鐘，讓觀眾進入展覽語境，也成為“打卡點”之一。

這種建筑的存在，為我們理解那個時代提供了一個獨特的切口。它用鐵鋼建成——事實上，奧賽車站的鋼結構比埃菲爾鐵塔還多。它象征著19世紀末法國工業化的進程，也象征著一個時代的節奏與力量。

展覽在這一工業建筑想象中展開：我們從一個以固定理念、宗教教義和美術學院規范統治的舊世界開始，看到這些規則如何一步步被質疑、被解構，從而迎來新藝術的誕生。

展覽入口，帶有舊世界范式的兩件作品，讓-萊昂 · 熱羅姆《玩斗雞的希臘年輕人》1846年（左）、亞歷山大 · 卡巴內爾《維納斯的誕生》1863年（右）

展覽開端，是一批完全受法國學院傳統影響的作品，它們擁有理想化的裸體形象、古典神話人物和構圖方式——這些畫面幾乎與現實生活無關。然而很快，隨著庫爾貝、米勒的登場，再到后來的印象派，我們看到“現實”本身進入了繪畫：自然風景、工人、農民、街頭的孩童、城市與鄉村的對比——所有這些社會現實開始主導藝術家的畫布。

米勒《拾穗者》展廳，周圍環繞著庫爾貝、巴斯蒂安-勒帕熱等藝術家的作品

這不僅僅是題材的轉變，更是一種對藝術本質的重塑：不再是表現理想化的世界，而是直面正在發生的變革與動蕩。

與此同時，我們還能看到藝術家在自畫像中如何不斷反思自我。他們不再只是畫中被膜拜的“創作者”形象，而是在思考，自己作為一個現代個體，在這個新的社會結構中的位置和意義。這是一種身份的尋找，也是一種精神的自白。

這一切，都在展覽中悄然展開——構成了從傳統到現代的深刻過渡。

展覽最后一個展廳，納比派的作品。

澎湃新聞：展覽中所呈現的作品的交織，讓人想到貢布里希曾提出“圖像生態學”的概念，強調圖像需回歸其社會與歷史背景，才能獲得真正意義。圖像在跨文化對話中扮演怎樣的使者角色？

阿米克：圖像具有一種非同尋常的力量。它們可以不需要語言，直接觸動我們。

正因為如此，圖像的力量是雙重的：一方面，它能超越語言與文化的界限，立即產生情感共鳴；另一方面，這種力量也可能帶來誤解，若缺乏背景知識與歷史脈絡的支撐，它就可能被誤讀、誤解，甚至被濫用。

愛德華·馬奈《埃米爾·左拉》1868，布面油畫? photo : GrandPalaisRmn (Musée d'Orsay) / Patrice Schmidt

這正是博物館的職責所在：它不僅是展示圖像的空間，更是賦予這些圖像背景和深意的場所。博物館里的研究員、策展人，通過他們的學術訓練與策展邏輯，為觀眾提供“觀看”的路徑，讓人們得以理解這些圖像為何如此創作，它們產生于何時、回應了怎樣的社會語境。

夏爾-弗朗索瓦·多比尼《春天》1857，布面油畫 ? photo : RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

而與此同時，圖像又始終保有一種原初的、跨文化的“直接性”。正如在文字發明之前，人類就已經通過圖像表達和交流。圖像的力量古老、普遍，也因此必須被引導和解讀。

當我們把這些作品帶到另一個文化語境中，比如這次來到上海，我們非常清楚：觀眾的反應將有所不同，因為他們有自己的文化經驗與視覺習慣。理解這種差異，是一種彼此靠近、彼此傾聽的過程。我們試圖理解中國觀眾如何以他們自身的文化背景來觀看這些圖像，他們也試圖去理解這些作品在法國或歐洲語境下的意義。

展覽現場，保羅·塞尚《塞尚夫人肖像》1885-1890，布面油畫

每一次這樣的展覽，都是一個雙向的過程：我們向對方邁出一步，對方也在向我們靠近。這種文化之間的互相理解、互相學習，是最令人著迷、也是最珍貴的地方。

談與中國合作：通過他者目光，重新看待法國

澎湃新聞：本次展覽是奧賽博物館迄今在中國最大規模的展出，能否談談您對上海的印象，以及此次與浦東美術館的合作？

阿米克：我第一次來上海是五年前，當時我還是法國諾曼底魯昂博物館的館長，策劃了一場關于抽象藝術的展覽，在上海民生現代美術館展出。但在過去三十年里曾多次來中國。對我來說，上海是一座非常特別的城市，充滿現代感，而且擁有掌控未來與命運的力量。

2019年，時任魯昂博物館館長的阿米克在上海民生現代美術館策展“不可見的美”，圖為他在展覽現場為觀眾導覽。

此次我在上海比較匆忙，沒有太多時間參觀，但我去看了西岸美術館，想了解蓬皮杜中心的同事們在這里做些什么，正在進行的展覽探討了“風景”主題，參展的不僅是法國藝術家，還有來自世界各地的創作者。

西岸美術館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目常設展“重塑景觀——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美術館，攝影：Alessandro Wang

很高興看到，在上海有許多法國文化機構發起的文化項目，展示的從來不只是法國文化的某一面，而是開放性的藝術視野。這也展現出上海這座城市對藝術的高度理解與欣賞，以及藝術在當代社會中的重要地位。

我們注意到，上海公眾對文化項目、對藝術、尤其是對法國藝術非常感興趣，也非常渴望看到各種開放、多元的藝術呈現。此前，這里已經舉辦過很多關于不同時代、不同文化的展覽。我為法國能參與其中，并帶來一場具備相應水準和品質的展覽感到榮幸。

阿米克（左二）展覽現場

在浦東美術館，我們感受到極高的專業水準，也看到了主辦方組織重大展覽項目的卓越能力。

策劃一場展覽需要極大的投入與努力，因此，找到合適的合作伙伴，是實現最佳成果的關鍵。目前，我們已經開始探討未來的合作項目。雖然還需要幾年醞釀與籌備。但可以確定的是，我們將繼續與浦東美術館開展合作，也有可能在中國其他地方推進新的展覽項目。我們拭目以待。

浦東美術館《拾穗者》前的觀眾

奧賽博物館中，米勒另一件重要作品《晚禱》

澎湃新聞：您如何理解一座國家博物館在面對“全球觀眾”時的自我表達責任？

阿米克：這是我每天都在思考的問題，這也正是一個“國家級博物館”與普通博物館之間的根本區別所在：作為“國家博物館”，我們首先要面向所有法國人，而不僅面向精英，或者巴黎人。正因如此，我們需要制定策略，讓奧賽博物館的展覽能夠走向全法國，哪怕是沒有博物館的地方。比如，正在打造一輛“博物館卡車”，將藝術帶到那些從未設立過博物館的地區。

而法國是多元的，有來自不同國家、不同文化背景的人，他們擁有各自的經歷與關注點。如何讓所有這些不同背景的人，能在博物館中感受到“家”的氛圍——感受到被歡迎、被平等對待，被認真看待。這意味著，我們在向世界講述故事之前，首先要學會如何與法國的多樣性對話。

2025年6月18日的奧賽博物館

與此同時，博物館還有另一個重要使命：走向世界。明年將是奧賽博物館成立40周年。回望過去，我們的國際合作主要集中在西方國家，也稍有觸及亞洲，但與中國的合作其實非常有限，且幾乎未與非洲、阿拉伯世界、南美洲發生交集。

因此，擺在我們面前的挑戰是：如何真正成為一個“全球性”的博物館——一個在全世界運作、與全球對話的機構。

馬奈《吹短笛的男孩》，2004年曾來上海展出過。

此次來到中國，意義非凡。因為中國是一個具有悠久歷史的偉大國家，是一片擁有悠久文化傳統的土地，也是與法國有著深厚文化關系的國家。而且，中國擁有非常龐大的人口。對我們而言，中國不僅是一個關鍵的文化合作伙伴，更是一扇理解亞洲、理解全球其他區域的重要窗口。

這也意味著我們要加快研究，深入了解在奧賽所涉及的那個時期，法國與亞洲、與中國之間的交流與互動。當時，有藝術家來到中國，也有中國藏家、外交官、旅行者來到法國。這些文化聯系在歷史上真實存在，而我們還需要做更多研究來理解它們。因此，此次來到中國，不僅是為了與中國觀眾建立聯系，也是為了深化我們對自身歷史的理解——并從這里出發，走向我們尚未真正到達過的其他地區。

我們需要這些來自外部的目光，來看待法國的文化與藝術，從中發現新的意義。

當地時間2025年3月20日，法國巴黎，觀眾在奧賽博物館的展覽《克里斯蒂安·克勞赫：北方人民》入口處拍照。此次展覽是挪威畫家克里斯蒂安·克勞赫在斯堪的納維亞以外的首個回顧展，也是奧賽博物館20世紀初挪威藝術三部曲的結尾。展覽將持續至2025年7月27日。

談“印象派”：在其誕生150年，重新理解印象派

澎湃新聞：去年奧賽策劃了印象派誕生150周年的系列紀念項目。作為這場“大敘事”的主導機構，奧賽是否試圖重新發現印象派？并整理印象派在全球語境中定位？

阿米克：借“印象派誕生150周年”之機，我們提出了“如何重新理解印象派？”的問題。

這也是一個與盡可能多觀眾共享這些作品的契機，過去一年，我們將許多杰作借展至法國各地展出，而在巴黎，策劃了一場回溯1874年印象派首展的展覽——試圖揭示，這一運動的誕生并非孤立發生。在過去很長時間，為了簡化敘事，人們曾有意無意地忽視了當時的復雜語境。

奧賽博物館“巴黎1874：制造印象主義”展覽現場

“印象派”固然是一場革命，但它不僅僅是一種斷裂，它也與此前的傳統存在著深刻的延續性。或者說，它正是站在“斷裂”與“延續”的交匯點上。我們希望展現的，正是這段歷史的復雜性。這也正是此次上海展覽的意義之一：它呈現出藝術家之間遠非涇渭分明的陣營之爭，而是一種在多元流派中進行思想碰撞與協作的過程，共同孕育了一種“新的繪畫”。

因此，這也是我們重新追問印象派如何形成的一種方式。印象派，如同所有重要藝術運動、值得我們繼續深究。而其中一個非常有意思的角度，就是它與世界的關系。

愛德華·馬奈《女人和扇子》1873-1874，布面油畫? photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

比如，它所受到的亞洲藝術影響早已廣為人知。但也別忘了，是收藏家的推動使得印象派在全球范圍傳播開來。而且每一次“移植”，都在世界不同地區催生了新的繪畫語言。在亞洲、在美國，甚至在阿拉伯世界都能看到它的足跡。因此，印象派已成為一種真正的全球性現象。也正因如此，這些畫作才如此廣受歡迎，被世界各地的觀眾渴望親見。但我認為，對這些問題的研究，才剛剛開始。

2024年，日本東京國立西洋美術館展覽“莫奈睡蓮時期”中有一個展廳，展出日本收藏的莫奈的睡蓮。

澎湃新聞：在紀念印象派的同時，奧賽如何梳理奧賽館藏對20世紀乃至當代藝術史書寫的影響？

阿米克：這同時代表著，我們如何思考美術館的未來，如何在當下與公眾建立聯系。

這些年來，我們不斷強化一個方向：邀請當代藝術家與館藏展開對話。因為這些作品已經成為全球觀眾熟知的“圖像標識”，所以愿意與它們對話的藝術家來自世界各地。

比如，最近我們正在展出一位來自巴西的藝術家——盧卡斯·阿魯達（Lucas Arruda），他是我們首次邀請的南半球藝術家。他對奧賽館藏的興趣非常濃厚，而這也是許多藝術家的共同感受——因為奧賽收藏不僅重要，而且始終與當下息息相關。

奧賽博物館盧卡斯·阿魯達（Lucas Arruda）“ 風景何妨”展覽現場

我們還策劃了一個特別項目，名為“畫家的一天”（Le Jour des Peintres），于去年9月19日舉辦。在這一天，我們邀請了80位年齡從30歲到77歲的當代藝術家，他們每人帶來一件自己的作品，并將其放在自己最喜愛的奧賽藏品邊。

當代藝術家和他們的作品與19世紀藝術并肩呈現。讓我們意識到，這并不是一個代際之間的命題，而是一種強烈的情感共鳴，他們也為能與心中的榜樣作品比鄰而感到驕傲。

“畫家的一天”活動海報

更重要的是，這是當代藝術家以自己的方式重新觀看過去藝術的一種方式，不是學院式的闡釋，而是一種全新的眼光。這也正是奧賽美術館為未來鋪路的一種方向：通過藝術家的參與，賦予歷史新的生命力。

澎湃新聞：在您看來，在誕生150年后，印象派仍能激發如此國際共鳴的關鍵是什么？

阿米克：我相信印象派仍然值得我們不斷回看和發掘，因為它是一個極為豐富的藝術現象，我們總能從中發現新的意義。

卡米耶·畢沙羅《冬日里村莊一角的紅色屋頂》1877，布面油畫? photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

比如說，現在我們正從“氣候”和“生物多樣性”的角度重新審視印象派。我們意識到，印象派其實也是首批推動自然保護的藝術家。他們推動了法國首個國家森林公園的誕生（如楓丹白露森林）。如今我們習以為常的“自然公園”概念，其實就是在19世紀、在他們的時代誕生的——那時人們開始意識到自然正在逐步消失，傳統的自然世界正面臨威脅。

這是一種對印象派的全新解讀：他們不僅是藝術革命的先鋒，也是環保意識的先行者，是對氣候與自然存續敏感的“早期預警者”。

展覽現場，康斯坦丁 · 默尼耶《黑色之地》約1893年

當然，還有其他許多主題值得探索。比如女性藝術家的角色，這一點我們已經做過展覽進行了呈現；又比如現代性的議題，這次在浦東美術館的展覽中，我們也通過工業化進程、城市變遷等方面呈現了印象派在其中的地位和作用。

我始終相信，那些最有力量的文化現象，總是能被一代又一代不斷重新解讀、不斷回應當下的問題。這正是印象派的魅力所在——它遠未說盡，它總能帶來新的驚喜、新的啟發。

“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”展覽現場

談奧賽：在19世紀為核心的博物館中回應當下議題

澎湃新聞：與收藏古代藝術的盧浮宮、現當代藝術的蓬皮杜等其他法國博物館相比，除了奧賽除了館藏和研究面向外，其獨特性還體現在哪里？

阿米克：盧浮宮掌管過去，蓬皮杜中心面向未來，而奧賽博物館則專注于一個非常小的時間段——僅75年：從1848年（法國“二月革命”）到1914年（第一次世界大戰爆發）。這段時間聽起來很短，但其密度與重要性極高：科學、藝術、政治、經濟……幾乎一切都經歷了劇烈的變革。我們所生活的當代世界，正是在這段時期中誕生的。

因此，我們所面臨的挑戰，是如何打開一扇“狹窄”的時間之窗，并向公眾展示其在今天理解當代社會，乃至面對當下難題時所具有的決定性意義。

巴黎奧賽博物館，“藝術就在街頭”特展

這段時期既有光輝，也有陰影，但它幾乎奠定了當下和未來的基石。氣候問題，正是在19世紀首次被意識到；殖民問題，也是這一世紀的重要遺產。但與此同時，這也是疫苗的發明時代，是電影誕生、鐵路鋪設，是技術與現代生活方式開始萌芽的時代。

這是一個高度緊張而復雜的時期，交織著希望與矛盾，它不只是歷史，它仍在持續影響著我們。因此，對這一時期的深入研究，對我們理解今天的世界至關重要。

澎湃新聞：作為“19世紀藝術的圣殿”，博物館如何從“經典的守護者”轉向“未來的講述者”？

阿米克：確實，博物館的首要使命是“保存”——但“保存”如果不為人所用，那也就失去了意義。

即便過去的人們為保存藝術付出了巨大努力，今天我們仍需思考：這一理念是否依舊具有意義？因此，我們工作的方式，是盡可能讓博物館變得“當下”——通過回應當今的問題，去展現藏品、藝術史和那個時代的歷史如何依然是我們理解世界、汲取靈感的重要資源。

比如，女性在藝術和社會中的地位。在19世紀，這是一個極具張力的問題。而到了今天，在西方社會，甚至在亞洲，這個議題依然是公共討論的焦點。

“締造現代：來自巴黎奧賽博物館的藝術瑰寶”展覽現場

我們可以借助藏品本身以及藝術家與模特的歷史，去重新探討這一問題。這樣，一個當代議題就能在我們這個以19世紀為核心的博物館中得以回應。這是我們如何使博物館“與時俱進”的一個生動例證。

澎湃新聞：近年來，奧賽博物館在數字領域也動作頻頻，比如虛擬展覽、社交媒體運營、沉浸式合作項目等。您認為數字化是否會改變博物館的“權力結構”？

阿米克：數字技術是極其寶貴的工具，我們也在不斷拓展相關實踐。比如這次展覽中，觀眾可以通過虛擬現實，親身“穿越”到1874年印象派首展的現場——這正是現實展覽無法實現的體驗。

“巴黎 1874·印象派之夜——沉浸式探索體驗”中的場景

它是一種通往過去的通道，也是一種幫助我們更好理解展覽背景的方式。我們之前提到，要理解作品，就要理解它們誕生的時代語境，而虛擬現實正提供了這樣的機會。

對我們來說，這種技術也提供了一個新的可能：讓更廣泛的觀眾接觸藝術，同時又不必每次都動用真跡。藝術作品無法同時出現在多個地方，但技術可以做到。比如這套沉浸式體驗目前就同時出現在迪拜、法國、美國等地，依靠相同的技術平臺，觀眾可以在不同地點共享相同的體驗。

當然，真正的藝術作品，是某種“只此一次”的相遇，而虛擬技術的好處是：你可以多次重復，變得更熟悉、也更主動去探索藝術史的細節。

我完全不擔心這種技術會削弱觀眾對藝術品本身的感受——歷史上的攝影、電影、電視、互聯網都沒有取代博物館。新的科技也不會取代它們。相反，它們是極其強大的輔助工具，幫助我們更深入、更立體地理解藝術。