王珂簡(jiǎn)介：詩(shī)人、詩(shī)論家，男，重慶人，文學(xué)博士，1966年生，東南大學(xué)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，東南大學(xué)現(xiàn)代漢詩(shī)研究所所長(zhǎng)。出版詩(shī)集1部：《情途：天涯何處無(wú)芳草——王珂情詩(shī)選(1982-2024)。出版專著9部：《詩(shī)歌文體學(xué)導(dǎo)論——詩(shī)的原理和詩(shī)的創(chuàng)造》(61萬(wàn)字，北方文藝出版社，2001年)；《百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)研究》(21萬(wàn)字，上海三聯(lián)書(shū)店，2004年)；《新詩(shī)詩(shī)體生成史論》(58萬(wàn)字，九州出版社，2007年)；《詩(shī)體學(xué)散論——中外詩(shī)體生成流變研究》(39萬(wàn)字，上海三聯(lián)書(shū)店，2008年)；《新時(shí)期三十年新詩(shī)得失論》(42萬(wàn)字，上海三聯(lián)書(shū)店，2012年)；《兩岸四地新詩(shī)文體比較研究》(43萬(wàn)字，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2015年)；《新詩(shī)現(xiàn)代性建設(shè)研究》(55萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社，2015年)；《王珂學(xué)術(shù)會(huì)議詩(shī)學(xué)論文集1994-2017》(66萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社2018年)，《詩(shī)歌療法研究》(63萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社2020年)。主編著作10部，主要有：《五十一位理論家論現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作研究技法》(55萬(wàn)字，海峽文藝出版社，2012年)；《二十三位詩(shī)論家論小詩(shī)》(22萬(wàn)字，泰國(guó)留中出版社，2017年)；《三十八位詩(shī)論家論現(xiàn)代漢詩(shī)》(56萬(wàn)字，東南大學(xué)出版社2018年)。在中宣部主辦的“學(xué)習(xí)強(qiáng)國(guó)”主講的“詩(shī)歌欣賞與詩(shī)歌療法”課程是人文史哲欄目六門推薦課程之一，有上千萬(wàn)聽(tīng)眾，第一講就有42萬(wàn)多人。超星名師講壇有王珂課程《百年新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)研究》和講座《漫談詩(shī)歌心理療法》等，有上百萬(wàn)聽(tīng)眾。

第一節(jié) 好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)

新詩(shī)要重視“兩體”——語(yǔ)體和詩(shī)體，“兩象”——想象和意象，“三關(guān)”——語(yǔ)言關(guān)、知識(shí)關(guān)和技巧關(guān)，“四要”——學(xué)養(yǎng)、技巧、難度和高度。

“作詩(shī)如作文”是新詩(shī)最早提出來(lái)的“標(biāo)準(zhǔn)”。新詩(shī)是世界詩(shī)歌史上少見(jiàn)的特殊文體，產(chǎn)生于亂世，是政治激進(jìn)主義和文化激進(jìn)主義的產(chǎn)物。問(wèn)世時(shí)的行業(yè)“標(biāo)準(zhǔn)”是由胡適定的。1915年9月20日，他提出了影響深遠(yuǎn)的“作詩(shī)如作文”作詩(shī)法?！霸?shī)國(guó)革命何自始?要須作詩(shī)如作文。”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)具體為：“‘文學(xué)要有三個(gè)條件：第一要明白清楚，第二要有力能動(dòng)人，第三要美。’因?yàn)槲膶W(xué)不過(guò)是最能盡職的語(yǔ)言文字，因?yàn)槲膶W(xué)的基本作用(職務(wù))還是‘達(dá)意表情’，故第一個(gè)條件是要把情或意，明白清楚的表達(dá)出，使人懂得，使人容易懂得，使人決不會(huì)誤解?！?/p>

由于正處在“破大于立”的革命時(shí)代，后來(lái)寫(xiě)新詩(shī)的人遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有胡適這樣具有“文體自覺(jué)性”和“標(biāo)準(zhǔn)意識(shí)”，很多人還誤讀了“作詩(shī)如作文”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。所以這個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”不僅沒(méi)有為新詩(shī)建立起應(yīng)該有“作詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)”，而且還成為主張去除一切舊標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)建立一切新標(biāo)準(zhǔn)的“借口”

他在1926年1月4日給郭沫若的信中認(rèn)為詩(shī)與散文有文體差別：“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī)，非常粗糙，這也是我痛恨的一點(diǎn)?！袊?guó)的新詩(shī)的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。胡適說(shuō)：作詩(shī)須得如作文，那是他的大錯(cuò)。所以他的影響給中國(guó)造成一種Prose in Verse 一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。結(jié)果產(chǎn)出了如紅的花/黃的花/多么好看呀一類的不倫不類的東西。”

新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該分為“寫(xiě)什么”“怎么寫(xiě)”“怎么寫(xiě)好”的三大部分。

黑格爾說(shuō)：“一件藝術(shù)品，如果缺乏正當(dāng)?shù)男问剑驗(yàn)檫@樣，它就不能算是正當(dāng)?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品。……《伊利亞特》之所以成為有名的史詩(shī)，是由于它的詩(shī)的形式，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造或陶鑄出來(lái)的。同樣，又如莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》悲劇的內(nèi)容，是由于兩個(gè)家庭的仇恨而導(dǎo)致一對(duì)愛(ài)人的毀滅，但單是這個(gè)故事的內(nèi)容，還不足以造成莎士比亞不朽的悲劇?！?/p>

“奧登論述說(shuō)，一位年輕的作家，他的前途并不存在于他觀念的獨(dú)創(chuàng)性，也不存在于他情緒的力量之中，而存在于他語(yǔ)言的技巧之中。”

先鋒性是新詩(shī)重要的重要特征，百年來(lái)，新詩(shī)詩(shī)人都爭(zhēng)當(dāng)詩(shī)意的先鋒和詩(shī)藝的先鋒。新詩(shī)的先鋒性和世俗性導(dǎo)致了新詩(shī)詩(shī)人嚴(yán)重缺乏詩(shī)體意識(shí)和經(jīng)典意識(shí)，使新詩(shī)百年一直存在著“合法性危機(jī)”和“公信度危機(jī)”。可以給詩(shī)下這樣一個(gè)適合當(dāng)前中國(guó)國(guó)情的定義：“詩(shī)是藝術(shù)地表現(xiàn)平民性情感的語(yǔ)言藝術(shù)。”必須重視語(yǔ)體和詩(shī)體等詩(shī)的基本文體特征，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的藝術(shù)性，所以在這個(gè)定義中，兩次出現(xiàn)“藝術(shù)”一詞。

目前新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)要重視“兩體”“兩象”“三關(guān)”和“四要”。“兩體”指新詩(shī)必須重視“語(yǔ)體”和“詩(shī)體”，詩(shī)人應(yīng)該有詩(shī)體意識(shí)，新詩(shī)要建設(shè)常規(guī)詩(shī)體；“兩象”指寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)作，特別是口語(yǔ)詩(shī)寫(xiě)作和敘述詩(shī)要重視“想象”與“意象”；“三關(guān)”指要適度提高行業(yè)的“準(zhǔn)入”難度，如古代詩(shī)人需要有“推敲”基本功和格律常識(shí)，新詩(shī)詩(shī)人應(yīng)該過(guò)“語(yǔ)言關(guān)、詩(shī)的知識(shí)關(guān)和詩(shī)的技巧關(guān)”，“四要”指新詩(shī)詩(shī)人要重視“學(xué)養(yǎng)、技巧、難度和高度”，“四要”也可以稱為“四種境界”。

詩(shī)是人類語(yǔ)言智能的典型范例，詩(shī)人是最具有語(yǔ)言智能的人，也是最具有想象力的人。

加登納說(shuō)：“在詩(shī)人身上，我們極清晰地看到了語(yǔ)言的核心操作能力在起著作用。詩(shī)人有對(duì)文字的敏感性，一位個(gè)體正是憑著這種敏感性才能看出“‘有意識(shí)地’、‘故意地’或‘有目的地’打潑墨水”這三種表達(dá)之間的微小差異。詩(shī)人有對(duì)文字排列的敏感性--有遵循語(yǔ)法規(guī)則，而在精心選擇的場(chǎng)合下則又有打破這種語(yǔ)法規(guī)則的能力。從某種較高感覺(jué)層次上(對(duì)聲音、節(jié)奏、回折及文字節(jié)拍的敏感性)說(shuō)，詩(shī)人又具有那種能使詩(shī)歌即便在翻譯成外文之后也仍然優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的能力。他還有對(duì)語(yǔ)言的不同功能(其便于朗誦的特征、其說(shuō)服力、激發(fā)力、傳達(dá)信息或使人愉快的力量)的敏感性?！?/p>

詩(shī)人比一般人更具有想象力。華茲華茲說(shuō)：“詩(shī)人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，……他還有一種氣質(zhì)，比別人更容易被不在眼前的事物所感動(dòng)，仿佛這些事物都在他的面前似的；他有一種能力，能從自己心中喚起熱情，……他由于經(jīng)常這樣實(shí)踐，就獲得了一種能力，能更敏捷地表達(dá)自己的思想和感情……”

今日詩(shī)壇，一些成名詩(shī)人由于寫(xiě)敘述性太強(qiáng)的口語(yǔ)詩(shī)，語(yǔ)言天賦和想象力也被削弱了。一些青年詩(shī)人剛出道就寫(xiě)這種口語(yǔ)詩(shī)，更是深受其害。新詩(shī)詩(shī)人的想象力要本來(lái)就十分匱乏，很少有古代漢詩(shī)詩(shī)人有“其始也，皆收視反聽(tīng)，耽思旁訊，精騖八極，心游萬(wàn)仞”的想象力。近年泛濫的口語(yǔ)詩(shī)創(chuàng)作，更是雪上加霜。

意象傳統(tǒng)不僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌的傳統(tǒng)，也是現(xiàn)代詩(shī)歌的重要技巧。古代漢詩(shī)講究“含蓄”，“詩(shī)出側(cè)面”“無(wú)理而妙”是古代漢詩(shī)的常規(guī)技巧。愛(ài)倫·坡和波德萊爾是世界現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)始人，他們確立在現(xiàn)代詩(shī)歌在寫(xiě)什么與怎么寫(xiě)上的基本“標(biāo)準(zhǔn)”――既追求詩(shī)的題材的世俗化，也追求體裁的精致性，重視暗示手法。

威勒克說(shuō)：“愛(ài)倫·坡(1809-1849)屢屢向人們提出美的理念，‘超凡的’美的理念作為藝術(shù)的宗旨和中心?！@種觀念具有一層浪漫色彩，認(rèn)定美是朦朧的，暗示性的和奇異的，悲傷的或憂郁的，不過(guò)同時(shí)又是‘超凡的’，‘空靈的’，‘神妙的’?！?/p>

漢姆伯格說(shuō)：“波德萊爾的重要性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：他既是現(xiàn)代詩(shī)人之父，……也是受到高水平的批評(píng)的自我意識(shí)的限制和精致化的現(xiàn)代詩(shī)人的原型，保羅·瓦雷里這樣寫(xiě)道：‘法國(guó)詩(shī)歌至少上升到了民族前沿，它發(fā)現(xiàn)到處都有讀者，建立起了現(xiàn)代時(shí)代的純粹詩(shī)歌。’”

濱田正秀這樣定義抒情詩(shī)：“現(xiàn)在(包括過(guò)去和未來(lái)的現(xiàn)在化)的自己(個(gè)人獨(dú)特的主觀)的內(nèi)在體驗(yàn)(感情、感覺(jué)、情緒、愿望、冥想)的直接的(或象征的)語(yǔ)言表現(xiàn)?！?/p>

近年中國(guó)詩(shī)壇“直接的語(yǔ)言表現(xiàn)”的口語(yǔ)詩(shī)，甚至口水詩(shī)泛濫，一些詩(shī)人公開(kāi)提出反對(duì)“隱喻”和“意象”。當(dāng)代生活節(jié)奏很快，是急功近利的時(shí)代，強(qiáng)調(diào)抒情的直接和表達(dá)的明快，是很有道理的，新詩(shī)確實(shí)需要“圖窮匕見(jiàn)”式的寫(xiě)作方式。但是在很大程度上，強(qiáng)調(diào)詩(shī)是直接的語(yǔ)言表現(xiàn)，反對(duì)詩(shī)出側(cè)面的意象式寫(xiě)詩(shī)，已經(jīng)成為很多詩(shī)人，特別是青年詩(shī)人懶怠的借口。

正是因?yàn)辇嫷聫?qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩(shī)歌的寫(xiě)作難度，強(qiáng)調(diào)如古代漢詩(shī)詩(shī)人那樣“推敲意象”，他認(rèn)為：“一個(gè)人與其在一生中寫(xiě)浩瀚的著作，還不如在一生中呈現(xiàn)了一個(gè)意象?！庇⒄Z(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)歌才形成了“復(fù)合”(comp.lexity)、“暗示”(allusiveness)、“反諷”(irony)和“晦澀”(obscurity)等特點(diǎn)，才能夠在整個(gè)英語(yǔ)詩(shī)歌歷史中占據(jù)一席之位。嚴(yán)重缺乏意象是今日新詩(shī)太直白，藝術(shù)性不高的重要原因。因此，當(dāng)前更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)新詩(shī)是“內(nèi)在體驗(yàn)的象征性的語(yǔ)言表現(xiàn)”，要求詩(shī)人因讀者而異、因詩(shī)而異地使用意象。

“三關(guān)”指一個(gè)從事新詩(shī)寫(xiě)作的人至少應(yīng)該過(guò)語(yǔ)言關(guān)、詩(shī)的知識(shí)關(guān)和詩(shī)的技巧關(guān)。

任何寫(xiě)作都需要語(yǔ)言，詩(shī)被稱為最高的語(yǔ)言藝術(shù)，如果詩(shī)人不懂得語(yǔ)言，根本不可能寫(xiě)詩(shī)，如一位優(yōu)秀的漢語(yǔ)詩(shī)人，如果不懂英語(yǔ)，就不可能用英語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)?！斑^(guò)語(yǔ)言關(guān)”不但是“初懂”，而且是“精通”。語(yǔ)言關(guān)還可以準(zhǔn)確地分為基本語(yǔ)言關(guān)和詩(shī)的語(yǔ)言關(guān)(詩(shī)家語(yǔ))關(guān)，后者也可以歸入詩(shī)的知識(shí)關(guān)與詩(shī)的技巧關(guān)中。

詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)必須具備一定的詩(shī)的知識(shí)，這種知識(shí)應(yīng)該通過(guò)學(xué)習(xí)而來(lái)，而不是依靠自我摸索。盡管詩(shī)的知識(shí)，無(wú)論是舊的或新的詩(shī)的知識(shí)都有可能束縛甚至改變?cè)娙?，但是仍然有學(xué)習(xí)并掌握詩(shī)的知識(shí)的必要。

新詩(shī)本身是以舊詩(shī)的反叛者身份問(wèn)世的，雖然已有近百年歷史，仍然處在“在路上”的建設(shè)狀態(tài)，由于新詩(shī)研究和新詩(shī)教育長(zhǎng)期落后，很少有人認(rèn)真梳理新詩(shī)的知識(shí)，給人感覺(jué)新詩(shī)知識(shí)不多也不精。詩(shī)歌理論界與創(chuàng)作界長(zhǎng)期對(duì)立，流行“詩(shī)論家與詩(shī)人與不結(jié)同心”的說(shuō)法，詩(shī)人們過(guò)分迷信“新詩(shī)寫(xiě)作是無(wú)師自通”的觀點(diǎn)，對(duì)理論有本能的抵觸情緒，使已有的新詩(shī)理論及新詩(shī)知識(shí)的傳播不暢，加劇了新詩(shī)詩(shī)人對(duì)新詩(shī)知識(shí)的極端輕視，導(dǎo)致了“弒父式”寫(xiě)作的流行。

1999年2月，鄭敏老師在《詩(shī)探索》第一期發(fā)表了《胡“涂”篇》，尖銳地指出：“青年詩(shī)人無(wú)不以了解當(dāng)代先鋒詩(shī)論和詩(shī)歌作品為榮，但卻不愿逆流而上找到西方先鋒思潮與西方文學(xué)傳統(tǒng)間的血緣及變異的關(guān)系?！@造成兩種不好的后果，一是對(duì)物質(zhì)文明發(fā)展較遲緩的東方國(guó)家的人文文化抱有歧視，并養(yǎng)成中國(guó)人的自卑心態(tài)；二是對(duì)文學(xué)藝術(shù)采取一代淘汰一代的錯(cuò)誤價(jià)值觀，以致?tīng)?zhēng)當(dāng)‘先鋒’，往往宣稱自己是超過(guò)前一代的最新詩(shī)歌大師，并有文學(xué)每五年換一代的荒謬?yán)碚?，造成青年?chuàng)作隊(duì)伍浮躁與追逐新潮的風(fēng)氣，未能潛心鉆研，堅(jiān)持‘根深樹(shù)大’的文學(xué)藝術(shù)信念，只求以最短的時(shí)間爭(zhēng)取最大的名聲與商業(yè)效益?！?/p>

詩(shī)的技巧關(guān)與詩(shī)的語(yǔ)言關(guān)和詩(shī)的知識(shí)關(guān)都休戚相關(guān)，又高于前者，是詩(shī)人，特別是優(yōu)秀詩(shī)人在創(chuàng)作中積累下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)。在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，會(huì)少走很多彎路。

“詩(shī)的沖動(dòng)性寫(xiě)作”中的“沖動(dòng)”分為寫(xiě)詩(shī)前和寫(xiě)詩(shī)過(guò)程中的“情感沖動(dòng)”和寫(xiě)詩(shī)過(guò)程中的“語(yǔ)言沖動(dòng)”。解決語(yǔ)言沖動(dòng)有三個(gè)辦法：一，減慢寫(xiě)作速度，先快后慢。提筆快，行文慢。二，增加文體自律，通過(guò)規(guī)則減少寫(xiě)作的自由與隨意。有意識(shí)地采用有一定限制的詩(shī)體寫(xiě)作，如新格律詩(shī)或十四行詩(shī)，或者重視詩(shī)的音樂(lè)性、排列美或者意象中的某一項(xiàng)。三，小心改，寫(xiě)后打磨。詩(shī)的音樂(lè)美與排列美完全可能如攝影一樣，通過(guò)“后期制作”來(lái)完成。

華茲華斯認(rèn)為詩(shī)起源于平靜中的回憶，魯迅認(rèn)為激情太盛扼殺詩(shī)美，艾略特主張?jiān)姴皇歉星榈姆趴v而是感情的逃避……這些都是克服詩(shī)的沖動(dòng)性寫(xiě)作的有效技巧。再以新詩(shī)創(chuàng)作中在詩(shī)的形體建設(shè)上用空白或空格取代標(biāo)點(diǎn)為例。詩(shī)的“排列”，特別是“空白”的運(yùn)用，呈現(xiàn)出的不僅是詩(shī)的形式美--音樂(lè)美與排列美的增加，更是對(duì)意義的增加，具有增殖意義的效果。即詩(shī)的排列等非語(yǔ)言手段實(shí)際是已經(jīng)不能單純看成“形式”方面的東西，而要求為“內(nèi)容”服務(wù)了，它本身就是“內(nèi)容”。

卡勒認(rèn)為：“詩(shī)的有形結(jié)構(gòu)的最明顯的特征就是分行分節(jié)。一行詩(shī)末的斷行，或詩(shī)節(jié)之間的空隙，必須賦以某種價(jià)值，辦法之一就是把詩(shī)歌形式看成是一種摹仿：斷行代表空間或時(shí)間上的間隔，應(yīng)納入主題，并與全詩(shī)的意義結(jié)合在一起。”“對(duì)于詩(shī)行行末的別一種歸化辦法，不那么快地從詞語(yǔ)移向現(xiàn)實(shí)世界，則建立在或許可稱之為閱讀現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上。詩(shī)行末的間斷代表閱讀中的停頓，因此形成了句法結(jié)構(gòu)上的模棱兩可：讀者試圖把停頓前的語(yǔ)序構(gòu)成一個(gè)整體，然而停頓之后，卻又發(fā)現(xiàn)方才的結(jié)構(gòu)實(shí)際上不完整，于是，停頓前的語(yǔ)言成分在新的完整結(jié)構(gòu)中必須重新賦予功能?！?/p>

“四要”是對(duì)“三關(guān)”的進(jìn)一步闡釋和更高標(biāo)準(zhǔn)，如果說(shuō)“三關(guān)”是對(duì)普通詩(shī)人的標(biāo)準(zhǔn)，“四要”就是對(duì)高級(jí)詩(shī)人的“標(biāo)準(zhǔn)”。學(xué)養(yǎng)和技術(shù)針對(duì)詩(shī)人，難度和高度針對(duì)詩(shī)作，即強(qiáng)調(diào)詩(shī)人讀書(shū)修養(yǎng)的重要性和詩(shī)歌寫(xiě)作的難度和高度。目前很多詩(shī)人既不缺少激情和對(duì)詩(shī)歌的虔誠(chéng)及獻(xiàn)身精神，更不缺乏生活的底蘊(yùn)甚至思想的深度，缺乏的是文化修養(yǎng)和詩(shī)歌的專業(yè)知識(shí)與基本技能，特別是缺乏對(duì)語(yǔ)言的敬畏感、對(duì)做詩(shī)技巧的追求精神和精益求精的“打磨”意識(shí)，甚至缺乏一種科學(xué)的、認(rèn)真的“寫(xiě)詩(shī)的態(tài)度”，嚴(yán)重缺乏古代漢詩(shī)詩(shī)人的基本功――“推敲之功”。

學(xué)養(yǎng)指新詩(shī)人應(yīng)該有一定的文化修養(yǎng)與詩(shī)歌修養(yǎng)，特別是應(yīng)該有歷史意識(shí)和人文素養(yǎng)。

艾略特說(shuō)：“對(duì)于任何一個(gè)超過(guò)二十五歲仍想繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)的人來(lái)說(shuō)，我們可以說(shuō)這種歷史意識(shí)幾乎是絕不可少的……這種歷史意識(shí)同時(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值?！?/p>

只有具有歷史意識(shí)的詩(shī)人才會(huì)珍視歷史，重視已有的詩(shī)的知識(shí)和詩(shī)的技巧，由文化修養(yǎng)與詩(shī)歌修養(yǎng)等構(gòu)成的“學(xué)養(yǎng)”有助于詩(shī)人的人格修養(yǎng)的提高。詩(shī)人應(yīng)該有個(gè)性，但是一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人應(yīng)該是具有熟悉詩(shī)歌知識(shí)、具有寫(xiě)詩(shī)能力、人格健全和心理健康的正常人。學(xué)養(yǎng)是這四點(diǎn)的有效保證。

一門技術(shù)的獲得需要日積月累，一個(gè)名副其實(shí)的“技術(shù)員”需要基本知識(shí)和基本功。強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“技術(shù)性”是想淡化詩(shī)人的“天才心理”，強(qiáng)化詩(shī)人的“學(xué)習(xí)意識(shí)”和“練習(xí)意識(shí)”?，F(xiàn)在的詩(shī)人普遍不愿意把自己降格為“匠人”，不承認(rèn)新詩(shī)寫(xiě)作是一門技術(shù)活，所以不需要學(xué)習(xí)，不需要練習(xí)基本功。練習(xí)武術(shù)者有一句行話：“練武不練功，等于一場(chǎng)空?！痹?shī)人不練功，也會(huì)一場(chǎng)空。

難度不僅決定作品的價(jià)值，也決定詩(shī)人的寫(xiě)詩(shī)的態(tài)度和寫(xiě)作的方式。百年來(lái)，新詩(shī)寫(xiě)作常常被視為最沒(méi)有“技術(shù)含量”的寫(xiě)作，有的甚至是“弱智”寫(xiě)作或“病態(tài)”寫(xiě)作。特別是近年來(lái)新詩(shī)在語(yǔ)言上出現(xiàn)“粗糙”甚至“粗鄙”，很多詩(shī)人缺乏語(yǔ)言智能、詩(shī)體意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)，很多詩(shī)作無(wú)法給讀者以“美的享受”，讓讀者產(chǎn)生閱讀詩(shī)的語(yǔ)言的“快感”和“美感”，古代漢詩(shī)的那種“綺靡”風(fēng)格蕩然無(wú)存。難度側(cè)重“寫(xiě)什么”，高度偏重“怎么寫(xiě)”。盡管反對(duì)制訂新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)過(guò)分干預(yù)詩(shī)人寫(xiě)什么的自由，但是古代漢詩(shī)那樣適當(dāng)強(qiáng)調(diào)“立意高遠(yuǎn)境界自出”仍有必要。仍然有必要適當(dāng)重視寫(xiě)作的倫理及思想的高度。這里的高度也指藝術(shù)水平的高度。新詩(shī)草創(chuàng)時(shí)，大力為“平民文學(xué)”鼓與呼的周作人也強(qiáng)調(diào)平民文學(xué)及白話詩(shī)的高度：“我想文藝當(dāng)以平民的精神為基調(diào)，再加以貴族的洗禮，這才能夠造成真正的人的文學(xué)?！睂?duì)“高度”的追求，如同對(duì)“貴族的洗禮”的重視。今天的新詩(shī)，在貧民窟呆得太久，離象牙塔越來(lái)越遠(yuǎn)，藝術(shù)品應(yīng)該有的“貴族氣”越來(lái)越少。

第二節(jié) 新詩(shī)的語(yǔ)體和詩(shī)體

通常人們把詩(shī)分為內(nèi)容和形式兩大部分，即詩(shī)人寫(xiě)作只要管好詩(shī)的內(nèi)容和詩(shī)的形式就可以了，實(shí)際上在詩(shī)的寫(xiě)作中，尤其是好詩(shī)的生成，更多是由詩(shī)的技巧決定的，即詩(shī)的三要素是內(nèi)容(寫(xiě)什么)、形式(怎么寫(xiě))和技法(如何寫(xiě)好)，甚至應(yīng)該強(qiáng)調(diào)詩(shī)的技巧美大于形式美大于內(nèi)容美。詩(shī)人的前途應(yīng)該由詩(shī)人的語(yǔ)言智能的優(yōu)劣和做詩(shī)技法的多少來(lái)決定，優(yōu)秀詩(shī)人應(yīng)該是“語(yǔ)言魔術(shù)師”或者“語(yǔ)言煉金術(shù)師”。新詩(shī)是采用抒情、敘述、議論，表現(xiàn)情緒、情感、感覺(jué)、感受、愿望和冥想，重視語(yǔ)體、詩(shī)體、想象和意象的漢語(yǔ)藝術(shù)。

現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)體學(xué)探討現(xiàn)代漢詩(shī)采用怎樣的語(yǔ)言寫(xiě)作，具體為古代漢語(yǔ)如何完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，日常漢語(yǔ)如何詩(shī)化轉(zhuǎn)型，已有漢語(yǔ)如何成為具有“詩(shī)性語(yǔ)言”和“詩(shī)美語(yǔ)言”特性的現(xiàn)代漢語(yǔ)。從表面上看，現(xiàn)代漢詩(shī)可以用所有漢語(yǔ)寫(xiě)作，具體為俗語(yǔ)(口語(yǔ)、方言、俚語(yǔ)等)與雅語(yǔ)(書(shū)面語(yǔ)、歐化語(yǔ)、文言等)。從本質(zhì)上看，詩(shī)的寫(xiě)作就是如何把這些漢語(yǔ)變成現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)家語(yǔ)，要求詩(shī)人采用“陌生化”“意象化”“聽(tīng)覺(jué)化”“視覺(jué)化”“擬人化”“戲劇化”“政治化”“敘事化”“抒情化”“議論化”“諧音化”“重疊化”等手段，來(lái)增加語(yǔ)言的“詩(shī)性”和“美感”，尤其是讓傳統(tǒng)語(yǔ)言有“現(xiàn)代感”，讓僵化語(yǔ)言有“生命感”，讓單調(diào)語(yǔ)言有“復(fù)雜感”，讓粗俗語(yǔ)言有“美感”。即現(xiàn)代漢詩(shī)需要彰顯的現(xiàn)代意識(shí)和張揚(yáng)的現(xiàn)代精神，要求在語(yǔ)體上完成從古代漢語(yǔ)的“詩(shī)家語(yǔ)”到現(xiàn)代漢語(yǔ)的“詩(shī)性語(yǔ)”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

加登納認(rèn)為詩(shī)人是最具有語(yǔ)言智能的人，奧登結(jié)論說(shuō)年輕作家的前途并不存在于觀念的獨(dú)創(chuàng)性和情緒的力量中，而存在于他的語(yǔ)言技巧中。正是因?yàn)樵?shī)是最高的語(yǔ)言藝術(shù)，人們才渴望有詩(shī)意的棲居。在社會(huì)生活中，存在“人說(shuō)話”和“話說(shuō)人”兩種語(yǔ)言現(xiàn)象。在現(xiàn)代社會(huì)，“話說(shuō)人”的現(xiàn)象越來(lái)越普遍，語(yǔ)言的能量及魔力越來(lái)越強(qiáng)大。語(yǔ)言是現(xiàn)代人的立世之本，詩(shī)家語(yǔ)更是詩(shī)人的立身之本。

卡西爾說(shuō)：“對(duì)一個(gè)偉大的畫(huà)家，一個(gè)偉大的音樂(lè)家，或一個(gè)偉大的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，色彩、線條、韻律和語(yǔ)詞不只是他技術(shù)手段的一個(gè)部分，它們是創(chuàng)造過(guò)程本身的必要要素?！?/p>

黑格爾曾總結(jié)出“詩(shī)的語(yǔ)言所用的手段”：“詩(shī)在完成它的任務(wù)之中所用的特殊手段有如下幾種：1、首先是詩(shī)所特有的一些單詞和稱謂語(yǔ)。它們是用來(lái)提高風(fēng)格或是達(dá)到喜劇性的降低或夸張的，這也適用于不同的詞的組合和語(yǔ)形變化之類?！?、其次是詞的安排，屬于這一類的有所謂詞藻，也就是語(yǔ)言的裝飾。……3、第三還要提一下復(fù)合長(zhǎng)句的結(jié)構(gòu)。它把其它語(yǔ)言因素包括在內(nèi)，它用或簡(jiǎn)或繁的銜接，動(dòng)蕩的回旋曲折，或是靜靜地流動(dòng)，忽而一瀉直下，波瀾壯闊，所以最適宜于描述各種情境，表現(xiàn)各種情感和情欲。在這一切方面，內(nèi)在的(心靈方面的)東西都須通過(guò)外在的語(yǔ)言表現(xiàn)反映出來(lái)，而且決定著這種語(yǔ)言表現(xiàn)的性質(zhì)?！薄?/p>

這里的“單詞和稱謂語(yǔ)”和“詞的安排”就屬于語(yǔ)體?！皬?fù)合長(zhǎng)句”既屬于語(yǔ)體又屬于詩(shī)體。即詩(shī)的“字詞”完全屬于語(yǔ)體，詩(shī)的“句”介于語(yǔ)體和詩(shī)體之間，詩(shī)的“節(jié)”屬于詩(shī)體。把“詞的安排”視為“語(yǔ)言的裝飾”的結(jié)論說(shuō)明正是巧妙地“安排”詞，才能獲得詞藻的美，如詩(shī)中詞的選用與排列?！耙辉伻龂@”正是“語(yǔ)言的裝飾”產(chǎn)生的效果?！拜p輕”“悄悄”“滔滔”“嘩嘩”“逍遙”等擬聲詞、連綿詞等不但本身就能表情達(dá)意，還有強(qiáng)烈的修飾功能，還具有聲音美和形象感。

童慶炳說(shuō)：“語(yǔ)體就是語(yǔ)言的體式，就廣義而言，語(yǔ)體是指人們?cè)诓煌瑘?chǎng)合、不同情境中所講的話語(yǔ)在選詞、語(yǔ)法、語(yǔ)調(diào)等方面的不同所形成的特征。……詩(shī)歌采用有節(jié)奏和韻律的抒情語(yǔ)體，小說(shuō)采用敘述語(yǔ)體，戲劇文學(xué)采用對(duì)話語(yǔ)體。抒情語(yǔ)體、敘述語(yǔ)體和對(duì)話語(yǔ)體是文學(xué)的三種基本語(yǔ)體?！薄罢窃?shī)的這種內(nèi)容的微妙性、朦朧性、詩(shī)性決定了詩(shī)歌的抒情語(yǔ)體的深層特征：第一，抒情語(yǔ)體聲音層的特殊地位?！诙?，抒情語(yǔ)體在選詞與構(gòu)句上的偏離?！谌闱檎Z(yǔ)體更多地采用比喻、象征、夸張、對(duì)比、雙關(guān)、復(fù)義、反諷、借代、用典等修辭方法。”

正是語(yǔ)體與詩(shī)體的這種既對(duì)抗又和解的復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成了詩(shī)的語(yǔ)言體式，導(dǎo)致語(yǔ)體中有詩(shī)體，詩(shī)體中有語(yǔ)體，或者說(shuō)詩(shī)體是語(yǔ)體的具體呈現(xiàn)。詩(shī)的語(yǔ)體即詩(shī)的語(yǔ)言體式，廣義的詩(shī)的語(yǔ)體指詩(shī)采用的所有的語(yǔ)言體式，包括字、詞、句、段(節(jié))、章(首、組)；狹義的語(yǔ)體僅指詩(shī)采用的單字和詞語(yǔ)，類似于古代詩(shī)歌所說(shuō)的“詩(shī)家語(yǔ)”，句、段(節(jié))和章(首)更多歸入詩(shī)體中，如聞一多倡導(dǎo)的新格律詩(shī)體的“句的均齊”和“節(jié)的勻稱”，即單個(gè)詩(shī)句和一節(jié)詩(shī)句、單個(gè)詩(shī)節(jié)和多個(gè)詩(shī)節(jié)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)及排列方式，構(gòu)成了某種詩(shī)體或一首詩(shī)所呈現(xiàn)的詩(shī)的物理形式和心理秩序的具體內(nèi)容。尤其是單個(gè)詩(shī)句既可以歸入與字和詞同類的語(yǔ)體中，又可以歸入與段(節(jié))和章(首、組)同類的詩(shī)體中。所以可以更簡(jiǎn)潔地用“詩(shī)家語(yǔ)”甚至“詩(shī)的語(yǔ)言”替換“詩(shī)的語(yǔ)體”。

新詩(shī)的語(yǔ)體研究回答的問(wèn)題是“現(xiàn)代漢語(yǔ)如何成為詩(shī)家語(yǔ)”，或者“哪種語(yǔ)言可以成為現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)性語(yǔ)言”。這種詩(shī)性語(yǔ)言會(huì)隨著文體生態(tài)及功能的變化而變化，如“新詩(shī)”之所以能夠在新時(shí)代配稱純粹的“現(xiàn)代漢詩(shī)”，是因?yàn)樗谑兰o(jì)之交，尤其在“新時(shí)代”發(fā)生了全方位的變化：一、在寫(xiě)什么上多變的情緒多于穩(wěn)定的情感。二、在寫(xiě)作手法上敘述受到重視，但是詩(shī)的敘述是從主觀世界，尤其是從感覺(jué)和感受出發(fā)，寫(xiě)的是所感所思；散文的敘述是從客觀世界，尤其是從生相和物象出發(fā)，寫(xiě)的是所見(jiàn)所聞。三、在寫(xiě)作語(yǔ)言上平民化口語(yǔ)多于貴族性書(shū)面語(yǔ)，意象語(yǔ)言受到輕視，口語(yǔ)甚至方言受到重視。四、在詩(shī)的音樂(lè)性上詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏大于詩(shī)的外在節(jié)奏，詩(shī)的音樂(lè)性減弱。五、在詩(shī)的結(jié)構(gòu)形式上詩(shī)的視覺(jué)結(jié)構(gòu)大于聽(tīng)覺(jué)結(jié)構(gòu)，詩(shī)的排列形式重于詩(shī)的音樂(lè)形式。六、在寫(xiě)詩(shī)的思維方式上圖像思維受到重視，語(yǔ)言思維受到輕視。第三、四、五種特質(zhì)都涉及語(yǔ)體。

現(xiàn)代漢詩(shī)是用現(xiàn)代漢語(yǔ)和現(xiàn)代詩(shī)體，記錄現(xiàn)代生活和現(xiàn)代情感，表達(dá)現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代精神的語(yǔ)言藝術(shù)。在現(xiàn)代漢詩(shī)的三組六大要素中，現(xiàn)代漢語(yǔ)首當(dāng)其沖，是最重要的。這里的“現(xiàn)代漢語(yǔ)”可以用“現(xiàn)代語(yǔ)體”來(lái)替換，用現(xiàn)代漢語(yǔ)是為了強(qiáng)調(diào)用相對(duì)純粹的漢語(yǔ)——現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作，這里的現(xiàn)代漢語(yǔ)是指成熟的漢語(yǔ)，更多是指書(shū)面語(yǔ)和表達(dá)準(zhǔn)確的口語(yǔ)。

現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)體分別存在于現(xiàn)代漢語(yǔ)和現(xiàn)代詩(shī)體中，現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體的現(xiàn)代性主要指語(yǔ)體和詩(shī)體的現(xiàn)代性。用“現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體的現(xiàn)代性”代表“新詩(shī)詩(shī)體的現(xiàn)代性”或者“現(xiàn)代詩(shī)詩(shī)體的現(xiàn)代性”，是想強(qiáng)調(diào)這種文體的語(yǔ)言特性——現(xiàn)代性，強(qiáng)調(diào)這種抒情文體的詩(shī)體建設(shè)需要重視現(xiàn)代漢語(yǔ)?！艾F(xiàn)代漢詩(shī)”的“現(xiàn)代”指“語(yǔ)言的現(xiàn)代”和“情感的現(xiàn)代”，即現(xiàn)代漢詩(shī)是用現(xiàn)代漢語(yǔ)抒寫(xiě)現(xiàn)代情感的詩(shī)。它是語(yǔ)言藝術(shù)和抒情藝術(shù)，情感性和美感性是詩(shī)性語(yǔ)言的基本特征。

因?yàn)檎Z(yǔ)體與詩(shī)體具有明顯的既糾纏又依賴的總體性關(guān)系，所以現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)體學(xué)的最大任務(wù)是探討現(xiàn)代漢詩(shī)應(yīng)該采用怎樣的詩(shī)性語(yǔ)言寫(xiě)作，應(yīng)該有怎樣的“詩(shī)家語(yǔ)”?古代漢語(yǔ)如何完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，日常漢語(yǔ)如何完成詩(shī)化轉(zhuǎn)型，成為具有“詩(shī)情語(yǔ)言”和“詩(shī)美語(yǔ)言”兩種特性的“詩(shī)家語(yǔ)”。

表面上看現(xiàn)代漢詩(shī)可以用所有漢語(yǔ)寫(xiě)作，具體為俗語(yǔ)(口語(yǔ)、方言、俚語(yǔ)等)與雅語(yǔ)(書(shū)面語(yǔ)、歐化語(yǔ)、文言等)，但是實(shí)質(zhì)上詩(shī)的寫(xiě)作就是如何把這些現(xiàn)代生活的現(xiàn)代漢語(yǔ)變成現(xiàn)代漢詩(shī)的詩(shī)家語(yǔ)，它不僅是詩(shī)人專用的陌生化語(yǔ)言或意象化語(yǔ)言，不僅要賦予這種語(yǔ)言的“美感”，還要讓這種語(yǔ)言具有現(xiàn)代情感和現(xiàn)代意識(shí)。即現(xiàn)代漢詩(shī)需要彰顯的現(xiàn)代意識(shí)和張揚(yáng)的現(xiàn)代精神，不僅要體現(xiàn)在“寫(xiě)什么”(內(nèi)容)上，還是體現(xiàn)在“怎么寫(xiě)(形式)”和“如何寫(xiě)好”(技法)上。首先要在語(yǔ)體及語(yǔ)言上完成從古代漢語(yǔ)的“詩(shī)家語(yǔ)”到現(xiàn)代漢語(yǔ)的“詩(shī)性語(yǔ)”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)體建設(shè)的根本任務(wù)是要建設(shè)有“詩(shī)性”和“詩(shī)美性”的現(xiàn)代漢語(yǔ)，具體為建設(shè)一針見(jiàn)血式的詩(shī)意單純和以一當(dāng)十式的詩(shī)藝復(fù)雜的“詩(shī)家語(yǔ)”。機(jī)智、精煉、流暢、雅致、含蓄，是現(xiàn)代漢詩(shī)使用的“現(xiàn)代漢語(yǔ)”的基本要求。古代漢詩(shī)詩(shī)人的“推敲之功”也應(yīng)該是現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)人的基本功，詩(shī)人既要“說(shuō)人話”，更要說(shuō)“詩(shī)人話”，口語(yǔ)可以入詩(shī)，但是口語(yǔ)必須經(jīng)過(guò)錘煉才能入詩(shī)，“口語(yǔ)詩(shī)”絕對(duì)不是“口水詩(shī)”。所以應(yīng)該推崇寫(xiě)得美和寫(xiě)得巧，前者在女詩(shī)人寫(xiě)作中格外明顯，后者在男詩(shī)人寫(xiě)作中較受重視。詩(shī)的抒情性和女人情感的細(xì)膩性決定了女人寫(xiě)作或女性寫(xiě)作具有得天獨(dú)厚的柔美性，更容易寫(xiě)出柔美的詩(shī)。因此女人詩(shī)詩(shī)體的最大特征就是柔與美。這種陰柔美與男人詩(shī)語(yǔ)體的巧和怪形成的陽(yáng)剛美相得益彰，極大地提高了現(xiàn)代漢詩(shī)的藝術(shù)質(zhì)量，助力了現(xiàn)代漢詩(shī)的以現(xiàn)代詩(shī)家建設(shè)語(yǔ)為中心任務(wù)的現(xiàn)代語(yǔ)體構(gòu)建，也豐富了現(xiàn)代漢詩(shī)的功能。

新詩(shī)百年，更是涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的女詩(shī)人，如冰心、鄭敏、陳敬容、蓉子、舒婷、傅天琳、翟永明等，她們對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)的語(yǔ)體建設(shè)，尤其是在語(yǔ)體的柔與美上，做出了巨大的貢獻(xiàn)。既有“社會(huì)化寫(xiě)作”，也有“個(gè)人化寫(xiě)作”，既有“使命意識(shí)”之作，更有“生命意識(shí)”之作。女詩(shī)人偏向“個(gè)人化寫(xiě)作”和“生命意識(shí)”，寫(xiě)出生活經(jīng)驗(yàn)中的溫柔，呈現(xiàn)寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)中的美麗，是很多女詩(shī)人的生存理想。

席慕蓉1996年她在《歲月三首》之一《面具》中說(shuō)：“我是照著我自己的愿望生活的/照著自己的愿望定做面具/有時(shí)候戴著謙虛有時(shí)候戴著愉悅/只有這樣才能活下去吧/努力澆熄那憤怒和驕傲的火焰/努力拔除那深植到骨髓里的憂愁/把一切美德都披掛起來(lái)。”正因?yàn)橄饺叵搿鞍岩磺忻赖露寂麙炱饋?lái)”，她才會(huì)在見(jiàn)到服裝、舉止都高度一致的中學(xué)生列隊(duì)走過(guò)十字街頭時(shí)，發(fā)出這樣的感嘆：“我不知道/為什么我要流下淚來(lái)/這里面有我的孩子嗎?//如果真有請(qǐng)你告訴我/那個(gè)昨天還有著狡黠的笑容/說(shuō)話像是寓言與詩(shī)篇的孩子/那個(gè)像小樹(shù)一樣，像流泉一樣/在我眼前奔跑著長(zhǎng)大的孩子啊/到什么地方去了。”這首《給黃金少年》寫(xiě)于1987年11月18日，席慕蓉剛過(guò)44歲。

新詩(shī)史上第一首女人寫(xiě)的具有柔和美的詩(shī)是冰心的《紙船——寄母親》。這首詩(shī)的孩童般撒嬌式口語(yǔ)也有利于增加親情，呈現(xiàn)母愛(ài)代表的柔與童心代表的美。“母親，倘若你夢(mèng)中看見(jiàn)一只很小的白船兒，/不要驚訝它無(wú)端入夢(mèng)，/這是你至愛(ài)的女兒含著淚疊的，/萬(wàn)水千山，求它載著她的愛(ài)和悲哀歸去。”這幾句詩(shī)完全是口語(yǔ)，因含情脈脈，是女兒向母親的深情傾訴?！按瑑骸迸c“女兒”，兒化韻的存在讓詩(shī)充滿柔情愛(ài)意，增加了語(yǔ)言的私密性和母女間的依賴情感。詩(shī)一般追求簡(jiǎn)潔，不用關(guān)聯(lián)詞?！疤热簟币辉~的運(yùn)用，說(shuō)明女兒用的是商量的口氣，說(shuō)明對(duì)母親的尊重?！疤热簟币辉~是散文化句式用的關(guān)聯(lián)詞，“母親”和“萬(wàn)水千山”后面都用了逗號(hào)，象征情感的細(xì)膩，孩子語(yǔ)言的天真，尤其是母親后面用逗號(hào)，形成了一種對(duì)話關(guān)系，說(shuō)明了母女關(guān)系的融洽與親密。這首詩(shī)的短句和重復(fù)詞也能夠很好地呈現(xiàn)情感。“我從不肯妄棄了一張紙，/總是留著——留著，/疊成一只一只很小的船兒，/從舟上拋下在海里?！痹诘谝粋€(gè)詩(shī)節(jié)中，“留著”“留著”和“一只”“一只”，兩組二字詞一一對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)出思念母親情感的纏綿。第一個(gè)詩(shī)節(jié)中的是“一只一只很小的船兒”，但是到了第三個(gè)詩(shī)節(jié)，變成了“一只很小的白船兒”，少了“一只”兩個(gè)字，說(shuō)明隨著寫(xiě)作的深入，情緒有此緩和，心情變得平靜些了。

正是因?yàn)橹匾曊Z(yǔ)體，冰心寫(xiě)親情詩(shī)可以寫(xiě)得很柔美，舒婷寫(xiě)的愛(ài)國(guó)詩(shī)《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》也很柔美。因?yàn)槭桥?，舒婷本能地淡化了悲傷痛苦的情調(diào)，采用了“親愛(ài)的”這樣的男女戀情中才使用的親密詞語(yǔ)，讓流行的“敬愛(ài)的”祖國(guó)變成了“親愛(ài)的”祖國(guó)，母女關(guān)系變化為男女關(guān)系，不僅增加了親密感，還呈現(xiàn)出“平等意識(shí)”。

舒婷1981年寫(xiě)的《神女峰》更是柔美。這首詩(shī)糾正了四年前寫(xiě)的《致橡樹(shù)》的有些極端強(qiáng)調(diào)兩性獨(dú)立的愛(ài)情觀，受到了世俗男女的熱烈歡迎?！芭c其在懸崖上展覽千年/不如在愛(ài)人肩頭痛哭一晚”成為舒婷最有名的詩(shī)句，被廣為傳誦，是戀愛(ài)中的男女不愿意分離分居和單身的男女渴望愛(ài)人陪伴的最常用“詩(shī)句”。

安琪2004年9月16日寫(xiě)的《活在一條河的邊上》也有“河水河水，一個(gè)人活在你的邊上”這樣非常口語(yǔ)化的語(yǔ)體，卻因?yàn)榘岩粋€(gè)詩(shī)句分成兩三個(gè)短句的方式增加了音樂(lè)性，使口語(yǔ)成為詩(shī)家語(yǔ)：“活在一條河的邊上，很干凈，很危險(xiǎn)/活在一條河的邊上，河水清澈，歡快流走/河水河水，一個(gè)人活在你的邊上/兩個(gè)人陪她走，三個(gè)人如此相愛(ài)，相愛(ài)如此寬厚/如此寂寞，如同一條河慢慢走”。

馮娜寫(xiě)于2016年的《魔術(shù)》也有“你是你的時(shí)候，我是我”這樣的口語(yǔ)，卻因?yàn)橛昧伺疟染涑尸F(xiàn)了愛(ài)情魔術(shù)的魔力：“喜歡的花，就摘下一朵/奇異的夢(mèng)，就記在下一本書(shū)中/有一條橄欖色的河流，我只是聽(tīng)人說(shuō)起/我親近你離開(kāi)你，遵循的不過(guò)是美的心意//故事已經(jīng)足夠/我不再打算學(xué)習(xí)那些從來(lái)沒(méi)有學(xué)會(huì)過(guò)的技藝/唯有一種魔術(shù)我不能放棄：/在你理解女人的時(shí)候，我是一頭母豹/在你困頓的旅途，我是迷人的蜃樓海市/當(dāng)你被聲音俘虜，我是廣大的沉默/你是你的時(shí)候，我是我”。

三色堇2019年7月寫(xiě)的《美好遇到了隱喻》是完全雅化了的口語(yǔ)：“我還沒(méi)有準(zhǔn)備好，春風(fēng)就來(lái)了/嬌嫩的皮膚，美好的詞匯/花瓣低垂的小嘴，光芒如炬/她們面帶微笑，溫婉可親，縱馬寬大的人間/我拿什么來(lái)愛(ài)憐這曼妙的夜色//這景致是屬于我的，慈悲是屬于我的/被青草照亮的臉，芳香四溢的花苞都是我的/像是美人遇到的秋波，一切都是最好的安排//我將告訴他，前世我們是約定的/我們注定要在某年，某月，某日相遇/像蝴蝶遇到了花香，美人兒遇到了婀娜，飛鳥(niǎo)遇到叢林/豹子遇到巴爾雅克的雪，美好遇到了隱喻，我遇到了你”。

遠(yuǎn)心2016年寫(xiě)的《記憶峽谷》雖然也是口語(yǔ)，卻因?yàn)橛昧艘庀髮?xiě)出了大漠的生機(jī)：“撫摸手心的花籽/仰頭撞見(jiàn)四顧茫茫的大漠//氣流在銀肯響沙灣腹地捂住我的嘴/白駝駱又一次跪伏在地//系在腳底的細(xì)沙/長(zhǎng)出乳白色翅膀/馱著你的背影低低在飛”。

睿智與幽默是現(xiàn)代藝術(shù)追求的兩大境界，前者體現(xiàn)在男詩(shī)人的寫(xiě)作中，那就是巧妙與怪異。“巧”可以呈現(xiàn)詩(shī)人的聰明才智，“怪”可以呈現(xiàn)詩(shī)人的想象奇特和構(gòu)思奇異，顯示詩(shī)人應(yīng)該有的標(biāo)新立異能力。

李金發(fā)是現(xiàn)代漢詩(shī)史上最早把詩(shī)寫(xiě)得巧怪的詩(shī)人。李健吾發(fā)表在1935年7月20日的《大公報(bào)》的《新詩(shī)的演變》認(rèn)為李金發(fā)語(yǔ)言的怪異源自他的漢語(yǔ)不好。“李金發(fā)卻太不能把握中國(guó)的語(yǔ)言文字，有時(shí)甚至于意象隔了一層，令人感到過(guò)分濃厚的法國(guó)象征派詩(shī)人的氣息?！盵11]

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，有一些詩(shī)人，有的是因?yàn)榇髮W(xué)求學(xué)于外語(yǔ)專業(yè)而不是中文專業(yè)，有的是因?yàn)橛辛魧W(xué)經(jīng)歷，有的是因?yàn)閺氖峦庹Z(yǔ)專業(yè)和外國(guó)文學(xué)研究職業(yè)，在語(yǔ)體上更容易追求巧與怪，如留學(xué)法國(guó)的李金發(fā)和梁宗岱，留學(xué)日本的王獨(dú)清和穆木天，還有外語(yǔ)專業(yè)的黃藥眠、穆旦、鄭敏、卞之琳、杜運(yùn)燮等。杜運(yùn)燮的發(fā)表于《詩(shī)刊》1980年1期《秋》：“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)，/過(guò)去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴(yán)峻的悶熱的考驗(yàn)，/危險(xiǎn)游戲中的細(xì)節(jié)回憶。”1980年《詩(shī)刊》8期發(fā)表了章明的《令人氣悶的朦朧》，把這種詩(shī)體稱為“朦朧體”，“朦朧詩(shī)”也被丁力等老詩(shī)人稱為“古怪詩(shī)”，嚴(yán)格地說(shuō)，不是“古怪詩(shī)”而是“洋怪詩(shī)”。

2009年，呂進(jìn)在討論小詩(shī)寫(xiě)作時(shí)對(duì)四位大詩(shī)人的評(píng)價(jià)說(shuō)明他們有自己的語(yǔ)體風(fēng)格，尤其強(qiáng)調(diào)李金發(fā)“以奇思取勝”?！靶≡?shī)是多路數(shù)的。有一路小詩(shī)長(zhǎng)于淺吟低唱，但需避免脂粉氣；有一路小詩(shī)偏愛(ài)哲理意蘊(yùn)，但需避免頭巾氣；還有一路小詩(shī)喜歡景物描繪，但需避免工匠氣。從詩(shī)人來(lái)說(shuō)，艾青是天才，以氣質(zhì)勝；臧克家是地才，以苦吟勝；卞之琳是人才，以理趣勝；李金發(fā)是鬼才，以奇思勝。無(wú)論哪一路數(shù)，小詩(shī)都不好寫(xiě)?；騿?wèn)，制作座鐘難，還是制作手表難?答曰：各有其難。但是制作手表更難，原因就是它比座鐘小。因?yàn)樾?，所以小?shī)的天地全在篇章之外。工于字句，正是為了推掉字句。海欲寬，盡出之則不寬；山欲高，盡出之則不高。無(wú)論何種路數(shù)，小詩(shī)的精要處是：不著一字，盡得風(fēng)流?！盵15]

詩(shī)人中有“天才詩(shī)人”與“鬼才詩(shī)人”之說(shuō)，鬼才詩(shī)人更有“巧怪”的語(yǔ)體風(fēng)格，天才詩(shī)人寫(xiě)得“巧”，鬼才詩(shī)人寫(xiě)得“怪”。

有些當(dāng)代新詩(shī)在語(yǔ)體上也具有巧與怪的特征。

昌耀1988年12月12日寫(xiě)的《內(nèi)陸高迥》打斷了詩(shī)與散文的界限。最大的“怪”是第三詩(shī)節(jié)中的第一個(gè)詩(shī)行多達(dá)163個(gè)字，由11個(gè)單句組成。這個(gè)新詩(shī)史上罕見(jiàn)的長(zhǎng)詩(shī)行由描寫(xiě)與議論兩部分組成。詩(shī)人克服了詩(shī)的語(yǔ)言跳躍性太大，無(wú)法進(jìn)行精致描寫(xiě)的特點(diǎn)，采用了散文的“肖像描寫(xiě)”和影視作品的“人物特寫(xiě)”手法，抓住了最能體現(xiàn)描寫(xiě)對(duì)象的物相，由遠(yuǎn)到近、由外及內(nèi)、由上到下、由大到小、由實(shí)到虛地描寫(xiě)。這一個(gè)長(zhǎng)句從視覺(jué)形式上也暗示出旅行者道路的漫長(zhǎng)，旅行者的道路其實(shí)是人生的道路，出奇的冗長(zhǎng)卻不散漫的長(zhǎng)句也暗示出旅行者不管征程多么遙遠(yuǎn)，卻總是執(zhí)著地前行。這個(gè)長(zhǎng)句，甚至包括這首詩(shī)的每個(gè)詞語(yǔ)、每個(gè)句子、每個(gè)分行等所有“形式”(怎么寫(xiě))方面的東西，都可以通過(guò)其“物理性”呈現(xiàn)出“內(nèi)容”(寫(xiě)什么)——路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。甚至在表情達(dá)意的功能上，“形式”有時(shí)會(huì)大于“內(nèi)容”。

謝宜興的《我一眼就認(rèn)出那些葡萄》“巧”的是寫(xiě)進(jìn)城從事特殊職業(yè)的鄉(xiāng)村女，人卻沒(méi)有出場(chǎng)?！肮帧钡氖菑摹捌咸选钡健案杉t”給人的遞進(jìn)式聯(lián)想?！拔乙谎劬驼J(rèn)出那些葡萄/那些甜得就要脹裂的乳房/水晶一樣蕩漾在鄉(xiāng)村枝頭//在城市的夜幕下剝?nèi)ケ”〉?羞澀，體內(nèi)清凜凜的甘/轉(zhuǎn)眼就流出了深紅的血色//城市最低級(jí)的作坊囤積了/鄉(xiāng)村最搶眼的驕傲有如/薄胎的瓷器在懸崖邊上擁擠//青春的燈盞你要放慢腳步/是誰(shuí)這樣一遍遍提醒/我聽(tīng)見(jiàn)了這聲音里的眾多聲音//但我不敢肯定在被榨干甜蜜/改名干紅之后，這含淚的火/是不是也感到內(nèi)心的黯淡”全詩(shī)由明暗兩條線索組成。明線：描述鄉(xiāng)村的水果“葡萄”如何變成了城市的“干紅”葡萄酒。暗線：抒寫(xiě)鄉(xiāng)村的青春少女如何在燈紅酒綠的都市中打拼，甚至迷失沉淪。

顧北的《假設(shè)比想象來(lái)的真實(shí)》正是運(yùn)用巧與怪的詩(shī)家語(yǔ)呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市人生態(tài)的荒謬。加繆說(shuō)：“荒謬產(chǎn)生于人的需要與世界無(wú)理的沉默之間的沖突”這首詩(shī)呈現(xiàn)的正是這一哲理。這是一個(gè)原生態(tài)的題材，思考的是一個(gè)存在主義的嚴(yán)肅話題，卻用了口語(yǔ)化的詩(shī)體。全詩(shī)如下：“想象/一頭驢走在大街上/戴著顧北的帽子/穿他的皮鞋/向每一個(gè)沐浴在溫暖陽(yáng)光下的/朋友打著呲牙咧嘴的/招呼/啊，顧北!//這是二十一世紀(jì)最無(wú)與倫比的/想象，卻比假設(shè)/遲來(lái)了一步//假設(shè)是/顧北就是一頭驢/此刻他走在大街上/他沒(méi)有向朋友們打招呼/因?yàn)?，他覺(jué)得/他們都不真實(shí)/虛偽得就像/有人說(shuō)的/顧北就是那頭驢!”

在這首詩(shī)中，“假設(shè)”比“想象”更重要，更來(lái)得真實(shí)，現(xiàn)代社會(huì)仍然會(huì)出現(xiàn)古代社會(huì)的那種“指驢為馬”的荒誕事件。語(yǔ)體上的機(jī)靈與巧妙讓“生活流”式題材與“口語(yǔ)化”式的體裁有機(jī)結(jié)合，呈現(xiàn)出詩(shī)人做人的幽默和作詩(shī)的睿智。

胡楊寫(xiě)于1995年的《沙丘》，巧在物象的語(yǔ)言層次分明，兔子和青羊、雪和沙丘、沙丘和泉水，三組日常生活常見(jiàn)的物體詩(shī)性地并列，有“一唱三嘆”的效果；怪在語(yǔ)言呈現(xiàn)的畫(huà)面感，采用的是電影藝術(shù)的蒙太奇手法，讓哲理在形象中產(chǎn)生?！巴米佣惚芷饋?lái)/是沙丘的一部分//青羊自己臥下/看不出它在哪兒//雪，飄飄灑灑/蓋住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它會(huì)像風(fēng)/高高的浮在半空/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地/人們就看到了”。

龔學(xué)明寫(xiě)于2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》，巧在語(yǔ)言的擬人化，如“冬天坐在了高處的窗沿上”；怪在語(yǔ)言的奇特性，如“布谷鳥(niǎo)的婚事”?！艾F(xiàn)在，冬天坐在了高處的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的云朵/扔一只空空的熱水瓶，把人類關(guān)于熱情的想像/也扔了下去，把春天/往下壓了多少個(gè)時(shí)辰//扔試圖開(kāi)口唱歌的紅布/扔喜歡奔跑的鞋子，和一樁/布谷鳥(niǎo)的婚事//坐在高高的窗沿上的農(nóng)民工/走了/——他們沒(méi)有坐在高高的谷堆上。/他們將兩只空空的飯碗往下扔/扔下稀薄的陽(yáng)光/稀少的布匹//冬天喜歡編織一些干癟的故事/更喜歡制造真實(shí)的危險(xiǎn)//它緊張地把花朵放進(jìn)更冷的心口/讓出門的人摔倒在玻璃的呻吟里”。

黃建國(guó)寫(xiě)于2019年6月14日的《空凳子》，巧在語(yǔ)言的人性化，如“夜的腳趾”；怪在語(yǔ)言的神性化，如“王的孤獨(dú)和悲傷”?！皸l形石凳背靠香樟樹(shù)/枝葉手挽手搭成一把傘/自然之王的寶座/無(wú)人時(shí)樹(shù)上灰喜鵲/會(huì)從巢里飛下來(lái)/坐一會(huì)兒想想事情//我學(xué)灰喜鵲/坐在王的寶座上/看你家窗戶燈光/灰喜鵲識(shí)趣地回家了/我把這個(gè)童話告訴你/你說(shuō)不知道這兒有個(gè)凳子//現(xiàn)在你經(jīng)常能從樓上/看到寶座上的我/全身籠罩王的孤獨(dú)和悲傷/有時(shí)你會(huì)下樓來(lái)/和我并排坐一會(huì)兒/說(shuō)話或者沉默//只有你能看到我/你說(shuō)我總是穿著隱身衣/陪伴在你左右”。

楊梓寫(xiě)于2019年10月的《柳月》，巧在語(yǔ)言的生活化，如“開(kāi)歲不宜嫁娶”；怪在語(yǔ)言的哲理性，如“把鐵環(huán)滾進(jìn)舞獅的肚子里”。“鞭炮驅(qū)趕名叫夕的怪獸，還有瞌睡蟲(chóng)/水餃的熱氣，彌漫著舊時(shí)光的味道//銀柳有心，立在花瓶，干而不枯/小妹灑了幾滴水，成了第一枝報(bào)春花//柳月才是正月的芳名。家長(zhǎng)忍讓/孩子為王，把鐵環(huán)滾進(jìn)舞獅的肚子里//又去溜冰打陀螺，耳朵凍成紅薯干/花燈閃閃，老鼠娶親。陽(yáng)光灑到美夢(mèng)里//開(kāi)歲不宜嫁娶，旋風(fēng)也會(huì)吹響嗩吶/祭祀河神，大片烏云里全是捉迷藏的雨//羊羔出生，站不起來(lái)卻一直在站/如同銀柳珍藏的秘密，水滴知道”。

趙思運(yùn)寫(xiě)于2021年6月11日的《捕蛇者說(shuō)》，巧在語(yǔ)言的想象性，這首詩(shī)是由想象成語(yǔ)“杯弓蛇影”而成的；怪在語(yǔ)言的思想性，如“這個(gè)時(shí)代/連蛇影都沒(méi)有了”。“這個(gè)時(shí)代/連蛇影都沒(méi)有了/歷史上蛻掉的蛇皮/可入藥/大夫說(shuō)蛇皮已經(jīng)腐爛了/蛇是屬小龍的/小龍去西湖等小青了/入梅以來(lái)/養(yǎng)蛇人天天窩在家里/思慮重重地看著/杯弓”。

華海寫(xiě)于2021年1月25日的《銀盞坳》，巧在語(yǔ)言的聲音性，如“清脆的響聲，在風(fēng)中輕輕碰撞”；怪在語(yǔ)言的生態(tài)性，如“一聲?shū)B(niǎo)鳴，也是另一個(gè)人的聲音”?！暗谑欢溷y盞花開(kāi)/清脆的響聲，在風(fēng)中輕輕碰撞//那列綠皮火車，我的臉，在三十年前的窗口一晃而過(guò)//整個(gè)原野的花都舉起酒杯/陽(yáng)光和香氣是最淳的春醪，我初讀一本嶺南的書(shū)//那時(shí)，你還沒(méi)來(lái)到人世，春天太早/一場(chǎng)歡宴將盡，一個(gè)人要在春天老去//第十二朵銀盞花開(kāi)/聽(tīng)到一只鳥(niǎo)的啼叫喚來(lái)另一只//許多只鳥(niǎo)，在早晨的寂靜中，碰響/它們銀器的喉嚨——疼痛的杯盞//一聲?shū)B(niǎo)鳴，也是另一個(gè)人的聲音/你沒(méi)有說(shuō)出的話，在下一朵銀盞花里”。

高翔寫(xiě)于2021年7月11日的《打開(kāi)歷史書(shū)》，巧在語(yǔ)言的暴力性，如“哀嚎聲此起彼伏”；怪在語(yǔ)言的壓迫感，如“風(fēng)聲更緊”?！氨淮鄹牡默F(xiàn)場(chǎng)/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥于宏大的敘事之間/語(yǔ)義含糊/但殺傷力巨大/在粉飾的詞句背后/尸橫遍野/哀嚎聲此起彼伏//這是一本詭異的歷史書(shū)/當(dāng)翻到關(guān)鍵的章節(jié)/風(fēng)聲驟起 塵土飛揚(yáng)/黑云瞬間遮蔽了大地//臨近結(jié)尾的段落/更為怪誕/一個(gè)精神病患者突然闖入/在時(shí)間線上逆行狂奔/使預(yù)設(shè)的敘事全盤(pán)錯(cuò)亂/此時(shí) 風(fēng)聲更緊/雷聲隆隆/猶如巨石滾過(guò)天穹//我預(yù)感一場(chǎng)暴風(fēng)雨/即將到來(lái)

楊景龍《出山》是形象思維和邏輯思維糾纏的結(jié)果?！澳闱宄浀?，自己是攥著拳頭進(jìn)山的。及至出山/你張開(kāi)雙手，胳膊在風(fēng)里自由甩動(dòng)//該放下的東西，全都交給大山收藏了/大山的饋贈(zèng)，你已神會(huì)心領(lǐng)//山是寶山啊，手是空手。歸來(lái)的人/學(xué)學(xué)鳥(niǎo)叫，一身輕松”。這首詩(shī)讓人記起“無(wú)官一身輕”那句名言，說(shuō)出了很多職業(yè)是教授卻想當(dāng)詩(shī)人的人的心聲。讓人不由自主地想在“學(xué)學(xué)鳥(niǎo)叫，一身輕松”后面加上一句：“我便成了鳥(niǎo)人”——像鳥(niǎo)兒那樣可以自由飛翔的人!“一身輕松”的原因是：“該放下的東西，全都交給大山收藏了”。

義海的《暮色降臨時(shí)我在唐詩(shī)里坐下》既在談“藝”更在談“詩(shī)”也在談“情”，成功地處理了“感性寫(xiě)作”與“智性寫(xiě)作”的尖銳矛盾。“暮色降臨時(shí)/我在唐詩(shī)里坐下//杯中的茶葉把持不定/有時(shí)是平有時(shí)是仄//只有兩片不肯深入/一片叫李白/一片叫李賀//就這樣坐著/我的憂傷便很押韻//押韻就好/哪怕是憂傷的//暮色雖然天天降臨/但我們并不能每次都在唐詩(shī)里坐下//至于茶/在唐詩(shī)里是一種顏色/在唐詩(shī)之外則是另一種顏色。”

吳投文寫(xiě)于2004年8月22日的《山魅》，“怪”在將“和尚”與“女人”相提并論，讓人想到老和尚告訴小和尚“女人是老虎”那個(gè)流行說(shuō)法，這首詩(shī)與汪曾祺的小說(shuō)《受戒》異曲同工。巧在語(yǔ)言的色彩感，怪在語(yǔ)言的溫度感?！疤鞖庥行隽?涼到了和尚的脖子上/山上所有的落葉/全都下了山/化緣的人還沒(méi)有回來(lái)/眼睛里的女人/已經(jīng)換了顏色了”。

陳明火說(shuō)：“透過(guò)‘山魅’表層意象的透層之法，可看見(jiàn)里層意象或疊層意象中的那個(gè)可敬可愛(ài)的‘山魅’。……一首僅有七行的短詩(shī)，有詩(shī)詞曲中的古典意味，也有中國(guó)畫(huà)里的神韻意境，真的是讓人刮目相看：‘山魅’，不只是原本義的那個(gè)傳說(shuō)中的精怪或惡魔，而是一個(gè)拒絕平庸、俗氣的詩(shī)人立起的一座有宗教意味、有個(gè)性化特色的‘精靈’雕塑。”

第三節(jié) 常見(jiàn)詩(shī)體的寫(xiě)作

一、詩(shī)體的定義

巴赫金認(rèn)為：“在一個(gè)社會(huì)中，某些復(fù)現(xiàn)的話語(yǔ)屬性被制度化，個(gè)人作品按照規(guī)范即該制度被產(chǎn)生和感知。所謂體裁，無(wú)論是文學(xué)的還是非文學(xué)的，不過(guò)是話語(yǔ)屬性的制度化而已?！?/p>

狹義的詩(shī)體指一首詩(shī)的外在形體及表征，主要指包括詩(shī)的音樂(lè)形式和詩(shī)的視覺(jué)形式的詩(shī)的形式規(guī)范及詩(shī)的體式；廣義的詩(shī)體指在詩(shī)家族中按形體特征劃分的個(gè)別具體類型，甚至還可以用詩(shī)體來(lái)指稱某位詩(shī)人在詩(shī)的句法、文法上形成的風(fēng)格。詩(shī)的文體主要由詩(shī)體呈現(xiàn)，沒(méi)有文體就沒(méi)有文學(xué)，沒(méi)有詩(shī)體就沒(méi)有詩(shī)。不能把詩(shī)體只歸入詩(shī)的形式(怎么寫(xiě))范疇，它也屬于詩(shī)的內(nèi)容(寫(xiě)什么)范疇，更屬于詩(shī)的技巧(如何寫(xiě)好)范疇。應(yīng)該從如何寫(xiě)好(技巧)、怎么寫(xiě)(形式)和寫(xiě)什么(內(nèi)容)三個(gè)方面來(lái)構(gòu)建現(xiàn)代漢詩(shī)詩(shī)體，堅(jiān)持技巧大于形式，形式大于內(nèi)容的原則。不僅要有形式為內(nèi)容服務(wù)的舊觀念，還要有形式反作用于內(nèi)容，形式就是內(nèi)容，甚至形式大于內(nèi)容的新觀念。同時(shí)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的內(nèi)容的平民化和形式的貴族化。

現(xiàn)代漢詩(shī)是由多種詩(shī)體(定型詩(shī)體古代格律體、準(zhǔn)定型詩(shī)體現(xiàn)代格律體和不定型詩(shī)體自由體)共存、多種文體(散文詩(shī)、詩(shī)劇、詩(shī)小說(shuō)、詩(shī)配畫(huà))共建和多種技法(抒情、敘述、議論)共生的文體；如果說(shuō)新詩(shī)是采用抒情、敘述、議論，表現(xiàn)情緒、情感、感覺(jué)、感受、愿望和冥想，重視語(yǔ)體、詩(shī)體、想象和意象的漢語(yǔ)藝術(shù)?，F(xiàn)代漢詩(shī)更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代情感、現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代精神、現(xiàn)代語(yǔ)言、現(xiàn)代技法。

呂進(jìn)認(rèn)為：“詩(shī)體是詩(shī)的音與形的排列組合，是詩(shī)的聽(tīng)覺(jué)之美和視覺(jué)之美的排列組合。”

吳思敬認(rèn)為：“所謂詩(shī)體，是具有穩(wěn)定構(gòu)造、標(biāo)志詩(shī)的類別形式的特殊的符號(hào)系統(tǒng)。詩(shī)體的基本特征就是公用性，……與公用性相伴而來(lái)的是詩(shī)體的穩(wěn)定性，……”

童慶炳認(rèn)為：“我一直認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代漢詩(shī)文體的建立，要充分考慮到四個(gè)方面：第一是‘詩(shī)意’，詩(shī)必須有詩(shī)意，這是詩(shī)區(qū)別于其他文體的一個(gè)特點(diǎn)，當(dāng)然這詩(shī)意必須滲入語(yǔ)言的運(yùn)用中；第二是意境，意境是詩(shī)的形象，詩(shī)的形象區(qū)別于其他文體的形象就是它必須有這樣或那樣的意境，當(dāng)然這形象也必須是語(yǔ)言(之內(nèi)、之外)呈現(xiàn)出來(lái)的；第三是節(jié)奏，沒(méi)有節(jié)奏就沒(méi)有音樂(lè)美，當(dāng)然節(jié)奏可以是不同的，不必完全套用近體律詩(shī)，但通過(guò)語(yǔ)言所創(chuàng)作的節(jié)奏，是讀者誦讀時(shí)所必須有的；第四是造型，也就是聞一多所說(shuō)的建筑美，各種造型都可以，但通過(guò)文字來(lái)造型的詩(shī)歌傳統(tǒng)不能丟。當(dāng)以上四點(diǎn)相互契合的時(shí)候，詩(shī)的藝術(shù)文體就自然會(huì)呈現(xiàn)在讀者的眼前?！?/p>

二、散文詩(shī)

新詩(shī)初期許多詩(shī)人走上新詩(shī)的創(chuàng)作道路是從寫(xiě)散文詩(shī)開(kāi)始的，如穆木天最早發(fā)表的作品是散文詩(shī)《復(fù)活日》，載于1922年11月25日《創(chuàng)造》季刊第一卷第三期。他最早發(fā)表的詩(shī)是《心欲》，載于1923年10月27日《創(chuàng)造日》第95期。徐志摩最早發(fā)表的作品也是散文詩(shī)。這種轉(zhuǎn)變也說(shuō)明散文詩(shī)與詩(shī)在文體上有差異，特別是詩(shī)比散文詩(shī)更精致。所以詩(shī)人開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)就選擇了散文詩(shī)，越寫(xiě)越追求精致，詩(shī)藝也越來(lái)越高明，便不再寫(xiě)散文詩(shī)而寫(xiě)詩(shī)。

波德萊爾在1860年前后開(kāi)始發(fā)表“小散文詩(shī)”(les petits poéms en prose)，標(biāo)志著世界散文詩(shī)文體的成熟。他想“寫(xiě)一篇充滿詩(shī)意的、樂(lè)曲般的、沒(méi)有節(jié)律沒(méi)有韻腳的散文：幾分柔和，幾分堅(jiān)硬，正諧和于心靈的激情，夢(mèng)幻的波濤和良心的驚厥?！?/p>

散文詩(shī)的語(yǔ)言符號(hào)特征可以表述為：和詩(shī)相比，摒棄了詩(shī)的韻腳、節(jié)奏、音節(jié)、行數(shù)、排列等負(fù)累，即去除了詩(shī)的外形式的音樂(lè)美、排列美、詩(shī)家語(yǔ)等對(duì)詩(shī)的內(nèi)在情韻結(jié)構(gòu)的羈絆，字、詞、句、段以及篇章總結(jié)構(gòu)都力求自然而獨(dú)具特性，缺少詩(shī)的大幅度跳躍，具有和詩(shī)相似的意境和畫(huà)境。意境和畫(huà)境都較詩(shī)細(xì)膩，如果說(shuō)詩(shī)如畫(huà)，那么散文詩(shī)更如畫(huà)，更接近現(xiàn)實(shí)的畫(huà)。詩(shī)的畫(huà)不如散文詩(shī)的畫(huà)精美和細(xì)美，散文詩(shī)想象成分較少，現(xiàn)實(shí)的成分較多，和散文比較，散文詩(shī)的語(yǔ)言符號(hào)表現(xiàn)的情感含量、美感含量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文的語(yǔ)言符號(hào)表現(xiàn)的情感含量和美感含量，即散文詩(shī)語(yǔ)言具有散文語(yǔ)言無(wú)法比擬的彈性美、豐富性和不確定性。

散文詩(shī)的語(yǔ)言因?yàn)槭闱楣δ軟Q定了是表現(xiàn)流動(dòng)的抒情美的藝術(shù)形象語(yǔ)言，形象和簡(jiǎn)潔是生命，具有流動(dòng)性，形象地說(shuō)，詩(shī)的語(yǔ)言是懸泉飛瀑，是意象飛濺的跳躍劇烈的語(yǔ)言；散文詩(shī)的語(yǔ)言是行云流水，微波起伏，舒緩而不失跳躍，是意象稀疏的語(yǔ)言；散文的語(yǔ)言是平靜的湖水，是幾乎沒(méi)有漣漪沒(méi)有意象的語(yǔ)言。如果從意象的密集度和語(yǔ)言的張力角度分析，可以形象地把詩(shī)看成一條劇烈起伏的波浪線，散文則是一條不規(guī)則的平緩的波浪線，散文詩(shī)則是一條近于平滑的直線。

沈尹默的《三弦》是散文詩(shī)的代表作，發(fā)表在《新青年》第五卷第二號(hào)上。

《三弦》全文如下：

中午時(shí)候，火一樣的太陽(yáng)，沒(méi)法去遮攔，讓他直曬著長(zhǎng)街上。靜悄悄少人行路；只有悠悠風(fēng)來(lái)，吹動(dòng)路旁楊樹(shù)。

誰(shuí)家破大門里，半院子綠茸茸細(xì)草，都浮著閃閃的金光。旁邊有一段低低土墻，擋住了個(gè)彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪。

門外坐著一個(gè)穿破衣裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響。

《三弦》的意象結(jié)構(gòu)借助語(yǔ)言符號(hào)巧妙地構(gòu)成，首段寫(xiě)靜，第一句十分冗長(zhǎng)凝重，第二句卻用了“悄悄”“悠悠”等疊字，加上“風(fēng)”和“樹(shù)”的靜物和動(dòng)物意象的連用，形成首句句法冗長(zhǎng)，次句音韻優(yōu)美，次句好像從長(zhǎng)句中解脫出來(lái)，暗示出情緒從煩悶無(wú)奈轉(zhuǎn)向輕松自然的過(guò)程。第二段寫(xiě)動(dòng)，首句卻以靜襯動(dòng)，第一段火一樣的陽(yáng)光照進(jìn)了第二段，變?yōu)椤伴W閃的金光”。烈日當(dāng)空和清風(fēng)徐來(lái)形成熱和涼的對(duì)比，荒墟上浮著閃閃金光形成衰與榮的對(duì)比，低土墻，擋得住人擋不住“三弦鼓蕩的聲浪”，是土墻和音樂(lè)的對(duì)抗，象征惡與善的對(duì)抗?！奥暲恕卑凳尽八钡囊庀螅c“干旱”意象形成對(duì)比。水的溫柔和干旱的暴熱形成對(duì)比，最后，聲浪化成了余音裊裊的末段，化成了一個(gè)穿破衣的老人——垂暮的象征。《三弦》的主題意象為“三弦”，第一段：靜；第二段：動(dòng)；第三段：老人的表面的靜和內(nèi)心的動(dòng)結(jié)合一體。絕望衰敗的意象加入了新生的力量，美丑對(duì)比顯示出生命的抗?fàn)幒蜕膹埩Φ臒o(wú)限擴(kuò)展。悠悠的風(fēng)、三弦的聲浪等都成為不屈不撓的生命象征。

三、小詩(shī)

古今中外詩(shī)歌史上都存在的微型詩(shī)體，如古希臘的“詩(shī)銘”，現(xiàn)代漢詩(shī)中的小詩(shī)源于古代漢詩(shī)中的絕句、日本詩(shī)歌中的俳句和印度的“伽陀”(偈)及泰戈?duì)柕男≡?shī)。這種詩(shī)體在百年新詩(shī)中已經(jīng)形成了一定的詩(shī)體傳統(tǒng)，是百年來(lái)新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)中基本成熟的兩種準(zhǔn)定型詩(shī)體(新格律詩(shī)、小詩(shī))之一。

1922年6月29日，周作人以仲密為筆名發(fā)表理論文章《論小詩(shī)》，認(rèn)為小詩(shī)最適合表現(xiàn)現(xiàn)代人的情緒：“如果我們‘懷著愛(ài)惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺(jué)之心’，想將它表現(xiàn)出來(lái)，那么數(shù)行的小詩(shī)便是最好的工具了?！?/p>

小詩(shī)可以是一到十行，甚至到十二行。有的小詩(shī)也非常的短，北島的一首小詩(shī)題目叫《自由》，只有兩行：

撕碎的紙屑

北島還有一首詩(shī)的題目是《日落》，只有一個(gè)句子：

太陽(yáng)朝著沒(méi)有人的地方走去了

北島甚至還有一首很有名的詩(shī)，題目是《生活》，只有一個(gè)字：

在百年新詩(shī)史上，在小詩(shī)的三次高潮中，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的小詩(shī)。

卞之琳的《斷章》全詩(shī)如下：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢(mèng)。

《斷章》寫(xiě)于1935年10月，原為詩(shī)人一首長(zhǎng)詩(shī)中的片段，后將其獨(dú)立成章，因此標(biāo)題為《斷章》。卞之琳的生活中有一段刻骨銘心的愛(ài)情經(jīng)歷。在1933年愛(ài)上張充和，1935年，他寫(xiě)下這首《斷章》。很多人認(rèn)為這首詩(shī)是一首哲理詩(shī)，卞之琳自己也曾經(jīng)說(shuō)這首詩(shī)是一首哲理詩(shī)。這首詩(shī)被稱為哲理詩(shī)，主要是因?yàn)樗囊庀笠约八脑?shī)體的形狀。主要的主要意象是：“你”“橋”“樓”“月”“窗”“夢(mèng)”。這幾個(gè)意象既呈現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)歌的優(yōu)美意境，又包涵現(xiàn)代詩(shī)歌跳躍的情緒。對(duì)其含義的理解，變得豐富而難尋最終定律，甚至充滿了歧義。以意象“你”為例，既可以是任何對(duì)象，也可以特指詩(shī)人的愛(ài)情對(duì)象張充和。這些意象充分地表現(xiàn)出作者卞之琳復(fù)雜的心緒。

這首詩(shī)最奇特的是結(jié)構(gòu)，只有四句，分為兩個(gè)詩(shī)節(jié)兩行一分節(jié)，兩行一分節(jié)的方式，是百年新詩(shī)中常見(jiàn)的方式，百年新詩(shī)中最常見(jiàn)的兩種分節(jié)方式，第一是詩(shī)行分節(jié)，寫(xiě)了四句詩(shī)就空一行，然后再寫(xiě)四句詩(shī)，再空一行。

《斷章》的兩行分節(jié)的結(jié)構(gòu)包含著深刻的含義。第一節(jié)是詩(shī)的視覺(jué)形式，呈現(xiàn)出特殊的意義，呈現(xiàn)出對(duì)稱性與時(shí)空感對(duì)立又統(tǒng)一簡(jiǎn)單與復(fù)雜這種關(guān)系。兩行一詩(shī)節(jié)，它的字詞句節(jié)是對(duì)稱的。第二是詩(shī)的聽(tīng)覺(jué)形式，簡(jiǎn)單節(jié)奏暗示了簡(jiǎn)單的生活。第三是戲劇化，時(shí)間、地點(diǎn)、人物，事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)果，這些要素都有。第四是語(yǔ)言的妙用，“看你”二字，強(qiáng)調(diào)了“你”的重要性。平行的句式暗示絕望的愛(ài)情意義。詩(shī)作中使用了同樣的句式，句子的首尾相聯(lián)，主語(yǔ)和賓語(yǔ)、主體意象與客體意象的互換，增強(qiáng)了詩(shī)畫(huà)意境的效果，在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)上都產(chǎn)生了一種音義回旋的美感效果，還有一種對(duì)話式的戲劇化效果。

卞之琳既用了語(yǔ)言思維也用了圖像思維，這首詩(shī)的技法非常優(yōu)秀，主要體現(xiàn)在五個(gè)方面：一是音樂(lè)感與畫(huà)面感，二是時(shí)間感與空間感，三是情感與哲理，四是直白的口語(yǔ)與意象的詩(shī)家語(yǔ)，五是詩(shī)體的定型與情感的壓抑。詩(shī)人把這五種復(fù)雜的關(guān)系處理得非常好。這五種關(guān)系也是寫(xiě)作小詩(shī)中不得不面對(duì)的關(guān)系，如果把它們處理好了，就可以寫(xiě)出很好的小詩(shī)。

顧城的《一代人》也是著名的小詩(shī)，也是以意象取勝，意象產(chǎn)生了多義性。

全詩(shī)如下：

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

“黑夜”“黑色”“眼睛”“光明”等意象在特定的環(huán)境下，原始意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于象征意義，讓闡釋者的主觀性更增加了詩(shī)美的模糊性。這首詩(shī)通常被解讀為政治抒情詩(shī)，因?yàn)閷?xiě)于特殊的時(shí)代，寫(xiě)出了一代人對(duì)自由的一種渴望，被稱為“一代人的獨(dú)立宣言”。但是很多讀者把愿意把它讀成愛(ài)情詩(shī)，“尋找光明”成了“尋找愛(ài)情”。有的人還把它寫(xiě)在求職書(shū)上。

小詩(shī)追求哲理與情感的有機(jī)結(jié)合。如冰心的《繁星五二》寫(xiě)人與人之間的復(fù)雜關(guān)系。

全詩(shī)如下：

軌道旁的花兒和石子，

只這一秒的時(shí)間里

我和你

是無(wú)限之生中的偶遇

也是無(wú)限之生中的永別

再來(lái)時(shí)，

萬(wàn)千同類中，

何處再尋你?

《春水三三》也是一首著名的哲理詩(shī)。這首詩(shī)如同在強(qiáng)調(diào)詩(shī)療主張的社會(huì)協(xié)調(diào)能力，要融入社會(huì)，不能做墻角的花，不能做孤芳自賞的花，不能做自命清高的花。心理健康在很大程度上是由人的，社會(huì)協(xié)調(diào)能力決定的，所以必須開(kāi)放自己走出去。

全詩(shī)如下：

墻角的花！

你孤芳自賞時(shí)，

天地便小了。

在新詩(shī)史上，還有一首小詩(shī)，有人也不認(rèn)為它不是小詩(shī)，它是一首詩(shī)的最后一節(jié)，或者說(shuō)是一組詩(shī)的最后一首，是徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》，是《詩(shī)八首》的最后一首，但是流傳下來(lái)的，就是這五句。

最是那一低頭的溫柔

像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞

道一聲珍重，道一聲珍重

那一聲珍重里有蜜甜的憂愁

沙揚(yáng)娜拉！

小詩(shī)的另一位創(chuàng)始人宗白華的《小詩(shī)》以詩(shī)的方式給小詩(shī)下的定義非常形象準(zhǔn)確。

全詩(shī)如下：

生命的樹(shù)上

凋了一枝花

謝落在我的懷里，

我輕輕的壓在心上。

她接觸了我心中的音樂(lè)

化成小詩(shī)一朵

小詩(shī)因篇幅短小，通常只能定小感觸和小情緒，追求哲理增加了小詩(shī)的思想性。熊國(guó)華2006年6月24日寫(xiě)的《孫中山銅像》就有深刻的思想。

全詩(shī)如下：

用剪斷的辮子做一根

黑色手杖

敲醒沉睡的大地

這首詩(shī)充分體現(xiàn)出他的詩(shī)學(xué)觀：“寫(xiě)作是一種非常個(gè)人化的精神創(chuàng)作?！挥袕膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入人類的普遍經(jīng)驗(yàn)，只有突破個(gè)體意識(shí)與集體潛意識(shí)之間的藩籬，實(shí)現(xiàn)兩者之間的融會(huì)貫通，才能攀登藝術(shù)的高峰。”

四、 新格律詩(shī)

“無(wú)韻則非詩(shī)”是中外詩(shī)歌都有的做詩(shī)信條，中外詩(shī)歌都形成了格律詩(shī)傳統(tǒng)，尤其是中國(guó)詩(shī)歌，非常重視格律。齊言體是古代漢詩(shī)最重要的詩(shī)體形態(tài)。強(qiáng)調(diào)詩(shī)句字?jǐn)?shù)及節(jié)數(shù)的字?jǐn)?shù)的齊言體，也有實(shí)用的因素，不僅為了產(chǎn)生音樂(lè)效果，字的均齊和節(jié)的勻稱可以造就較鮮明的節(jié)奏感，而且可以彌補(bǔ)由于印刷術(shù)落后等原因造成的古詩(shī)詞無(wú)標(biāo)點(diǎn)、不分行、難斷句等弱點(diǎn)，還有彌補(bǔ)在傳播中出現(xiàn)漏字缺字的功能。西方也曾強(qiáng)調(diào)詩(shī)體的規(guī)范性，長(zhǎng)期以格律詩(shī)為主，特別是在英語(yǔ)、法語(yǔ)等拼音文字中，只要知道了詩(shī)的格律方式，一個(gè)單詞結(jié)尾處的字母因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)或者印刷書(shū)寫(xiě)錯(cuò)誤需要界定補(bǔ)足，也不是一件難事。由此說(shuō)明詩(shī)體的格律規(guī)范并非只是為了音樂(lè)美或者建筑美，還有特殊的實(shí)用功能。

徐志摩、聞一多在上個(gè)世紀(jì)20年代，具體為1926年提出的這種詩(shī)體，當(dāng)時(shí)叫“新格律詩(shī)”。在20世紀(jì)50年代何其芳把它稱為“現(xiàn)代格律詩(shī)”，80年代萬(wàn)龍生稱為“格律體新詩(shī)”。2007年，日本漢學(xué)家?guī)r佐昌暲說(shuō)?！拔艺J(rèn)為在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)發(fā)展過(guò)程中，有兩個(gè)問(wèn)題的對(duì)立是很重要的。一個(gè)是在形式中的‘趨向散文化’和‘回歸定型化’的傾向?qū)α?。另一個(gè)是在詩(shī)歌觀念里的‘作為工具的詩(shī)歌’和‘作為表現(xiàn)自我的詩(shī)歌’的立場(chǎng)對(duì)立?！?/p>

新詩(shī)史上的四個(gè)有關(guān)格律詩(shī)的詩(shī)的定義反映出新格律詩(shī)的歷史。

宗白華在1920年1月認(rèn)為：“詩(shī)的定義可以說(shuō)是：‘用一種美的文字……音律的繪畫(huà)的文字……表寫(xiě)人的情緒中的意境’?！?/p>

郭沫若在1920年1月認(rèn)為：“詩(shī)=(直覺(jué)+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖??！?/p>

聞一多在1926年5月認(rèn)為：“但是在我們中國(guó)的文學(xué)里，尤其不當(dāng)忽略視覺(jué)一層，……詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美(音節(jié))，繪畫(huà)的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)。……增加了一種建筑美的可能性是新詩(shī)的特點(diǎn)之一?！?/p>

何其芳在1954年4月認(rèn)為：“我們說(shuō)的現(xiàn)代格律詩(shī)在格律上就只有這樣一點(diǎn)要求：按照現(xiàn)代的口語(yǔ)寫(xiě)得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時(shí)間大致相等，而且有規(guī)律地押韻?！?/p>

現(xiàn)代格律詩(shī)被建設(shè)了百年，也成為了一種有多種形態(tài)的準(zhǔn)定型詩(shī)體。鄒絳選編的《中國(guó)現(xiàn)代格律詩(shī)選》把在1919-1984年間出自胡適、聞一多等人之手的300多首現(xiàn)代格律詩(shī)分為了五種類型?！耙弧⒚啃蓄D數(shù)整齊，字?jǐn)?shù)整齊或不整齊者。這一類詩(shī)最多，約占全書(shū)的一半。二、每行頓數(shù)基本整齊，字?jǐn)?shù)整齊或不整齊者，所謂每行頓數(shù)基本整齊，是指有個(gè)別詩(shī)行多一頓或少一頓。這種破格也許是現(xiàn)代格律詩(shī)在探索過(guò)程中不可避免的現(xiàn)象。也許這是由于有些詩(shī)人并非有意要寫(xiě)現(xiàn)代格律詩(shī)，只是在無(wú)意之間寫(xiě)出了這樣的詩(shī)。也可能有的詩(shī)行非破格不可，不然就有損詩(shī)人所要表達(dá)的內(nèi)容。三、一節(jié)之內(nèi)每行頓數(shù)并不整齊，但每節(jié)完全對(duì)稱和基本對(duì)稱者。這類詩(shī)也很多，約占全書(shū)三分之一。四、以一、三兩種形式為基礎(chǔ)而有所發(fā)展變化者，這種變體的幾種主要形式，上面已經(jīng)談過(guò)了。以上四種類型詩(shī)都是有規(guī)律的押韻。五、每行頓數(shù)整齊或每節(jié)互相對(duì)稱，但不押韻或沒(méi)有一定押韻格式者?！?/p>

駱寒超是主張“詩(shī)體重建”的重要學(xué)者。他在1997年認(rèn)為：“新詩(shī)體式的現(xiàn)代化問(wèn)題也必須考慮……我們認(rèn)為新詩(shī)不管怎么說(shuō)總是要走律化之路的，但外在的聲韻必須和內(nèi)在的情韻作適度的應(yīng)和，不能搞模式。具體點(diǎn)說(shuō)，應(yīng)把律化之路建立在這樣的一個(gè)原則上：在約束中顯自由，在自由中顯約束。只有作這樣的雙向交流，才能使運(yùn)用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的新詩(shī)求得形式的規(guī)范化定型?！?2009年，他提出了具體的詩(shī)體重建策略：“在不違反已定形式規(guī)范原則的前提下，今后新詩(shī)壇要鼓勵(lì)大家既采用回環(huán)節(jié)奏型形式寫(xiě)格律體新詩(shī)，也采用推進(jìn)節(jié)奏型形式寫(xiě)自由體新詩(shī)。而尤其要提倡寫(xiě)這兩大形式體系綜合而成的兼容體新詩(shī)?！?/p>

新詩(shī)詩(shī)體現(xiàn)代性建設(shè)首先要建設(shè)自由詩(shī)，它包括現(xiàn)在流行的口語(yǔ)詩(shī)，尤其包含口語(yǔ)詩(shī)中的方言詩(shī)。糾正自由詩(shī)是一種沒(méi)有詩(shī)體的詩(shī)的舊觀念，建立自由詩(shī)就是自由體詩(shī)的新觀念。這應(yīng)該是今日自由詩(shī)的現(xiàn)代性建設(shè)最需要堅(jiān)持的基本觀念。寫(xiě)自由詩(shī)的詩(shī)人必須有詩(shī)體概念，一定要有文體自覺(jué)性和文體自律意識(shí)。

余光中說(shuō)：“今日，多少詩(shī)人都自稱是在寫(xiě)自由詩(shī)，最是誤己誤人。積極的自由，得先克服、超越許多限制；消極的自由只是混亂而已?！畯男乃?，不逾矩’才是積極的自由。所謂‘矩’，正是分寸與法度。至于消極的自由，根本就沒(méi)有‘矩’；不識(shí)‘矩’，也就無(wú)所謂是否‘逾矩’。即以目前人人自稱的自由詩(shī)而言，也不是完全自由的，因?yàn)橹辽龠€得分行，以示有別于散文。然則分行就是一種“矩”了。可是多少作者恐怕從不鍛煉自己，所以也就隨便分行，隨便回行，果真是‘隨心所欲’，卻不斷在‘逾矩’。我寫(xiě)詩(shī)，是從20年代的格律詩(shī)入手，自我鍛煉的‘矩’，乃是古典的近體與英詩(shī)的quatrain等體。這些當(dāng)然都是限制，正如水之于泳，氣之于飛，也都是限制，但自由也從其中得來(lái)。水，是阻力也是浮力，為溺為泳，只看你如何運(yùn)用而已?；仡櫸宜氖陮?xiě)詩(shī)的發(fā)展，是先接受格律的鍛煉，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所謂‘從心所欲，不逾矩’，正是自由而不混亂之意，也正是我在詩(shī)藝上努力的方向。來(lái)高雄兩年半，只寫(xiě)了四十四首詩(shī)，其中寫(xiě)墾丁景物的十九首小品，我只算它一整首。今年年底，我大概會(huì)收集這一時(shí)期的作品，出一本最新的詩(shī)集。目前我希望能多寫(xiě)下列這幾種詩(shī)：第一是長(zhǎng)篇的敘事詩(shī)；第二是分段而整齊的格律詩(shī)，尤其是深入淺出可以譜歌的那種；第三是組詩(shī)，例如以金木水火土的五行來(lái)分寫(xiě)一個(gè)大主題。”

何其芒在1954年4月11日寫(xiě)的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》一文說(shuō)：“為什么我說(shuō)我們很有必要建立中國(guó)現(xiàn)代的格律詩(shī)呢?這是因?yàn)槲艺J(rèn)為我們還沒(méi)有很成功地建立起這種格律詩(shī)的緣故。這是因?yàn)槲艺J(rèn)為沒(méi)有很成功的普遍承認(rèn)的現(xiàn)代格律詩(shī)，是不利于新詩(shī)的發(fā)展的緣故?！?“如果我們現(xiàn)在辦一所培養(yǎng)寫(xiě)詩(shī)的人的學(xué)校，到底開(kāi)頭應(yīng)該叫他們練習(xí)寫(xiě)什么樣的詩(shī)呢?又用些什么方法來(lái)訓(xùn)練他們的語(yǔ)言文字，使他們能夠從寫(xiě)作中辨別詩(shī)的語(yǔ)言和散文的語(yǔ)言的區(qū)別，以至自己能夠?qū)懗鼍毜?、?yōu)美的詩(shī)的語(yǔ)言呢?我不能不承認(rèn)，先練習(xí)寫(xiě)格律詩(shī)比先練習(xí)寫(xiě)自由詩(shī)好。先受過(guò)一個(gè)時(shí)期寫(xiě)格律詩(shī)的訓(xùn)練，再寫(xiě)自由詩(shī)，總不至于把一些冗長(zhǎng)無(wú)味的散文的語(yǔ)言分行排列起來(lái)就自以為詩(shī)吧。”

現(xiàn)代最有名的新格律詩(shī)是徐志摩的《再別康橋》和聞一多的《死水》。

呂進(jìn)的《守住夢(mèng)想》是西南大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所所歌，鼓勵(lì)了很多人。也是優(yōu)秀的新格律詩(shī)，發(fā)表于《星星》1996年5期。

守住夢(mèng)想，守住人生的翅膀

守住夢(mèng)想，守住心上的陽(yáng)光

不為一朵烏云放棄藍(lán)天

不為一次沉船放棄海洋

荒漠中守住一方綠洲

風(fēng)暴里守住一片晴朗

守住一句承諾

守住久別的造訪

守住一封遠(yuǎn)方的信

守住愛(ài)的目光

守住鮮花的呼喚

守住明天的太陽(yáng)

縱有嚴(yán)寒，守住夢(mèng)想的花

也會(huì)在冰天雪地里開(kāi)放

縱有險(xiǎn)關(guān)，守住夢(mèng)想的江

也會(huì)浩浩蕩蕩地奔向遠(yuǎn)方

守住夢(mèng)想，守住不謝的花季

守住夢(mèng)想，守住迷人的遠(yuǎn)航

五、現(xiàn)代詩(shī)是與中學(xué)生心靈最親近的文體

詩(shī)是最高的語(yǔ)言藝術(shù)，是人的語(yǔ)言智能的典型范例，通常是歌頌真善美的抒情藝術(shù)，非常于人的全面成長(zhǎng)。中國(guó)是世界上最有名的詩(shī)國(guó)，很早就形成了“詩(shī)教”傳統(tǒng)。詩(shī)歌教育是學(xué)校語(yǔ)文課程教育的重要部分，更是學(xué)生的課外學(xué)習(xí)和校園文化建設(shè)的重要內(nèi)容，與學(xué)生的德育、智育、美育和心理健康教育等多方面都密切相關(guān)。它不僅有利于提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)、語(yǔ)言能力、想象力和審美感受能力，還有利于學(xué)生健全人格和健康心理的培養(yǎng)。即良好的、科學(xué)的詩(shī)歌教育可以促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展和校園文化的和諧建設(shè)。特別是對(duì)開(kāi)發(fā)人的語(yǔ)言智能，提高學(xué)生的寫(xiě)作能力，促進(jìn)相關(guān)文體的欣賞寫(xiě)作和相關(guān)學(xué)科尤其是藝術(shù)類學(xué)科的學(xué)習(xí)，甚至對(duì)培養(yǎng)學(xué)生做情感豐富、充滿愛(ài)心和有藝術(shù)品位的人，都很有幫助。

教學(xué)生讀詩(shī)寫(xiě)詩(shī)實(shí)質(zhì)上成了“寓教于美”的人才教育手段。但是學(xué)生過(guò)分寫(xiě)詩(shī)，容易讓學(xué)生自戀，在性情、人格上出現(xiàn)問(wèn)題。由于詩(shī)歌文體，特別是現(xiàn)代詩(shī)文體的特殊性和寫(xiě)作方式的特殊性，在一定程度上會(huì)影響文體規(guī)范、語(yǔ)言規(guī)范的掌握，甚至?xí)绊懫渌麑W(xué)科，特別是數(shù)理化等需要邏輯思維能力的學(xué)科的學(xué)習(xí)，所以一些中學(xué)生課外寫(xiě)詩(shī)入迷，需要老師正確引導(dǎo)。

通過(guò)詩(shī)歌教育促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展：

1.詩(shī)歌教育與智育——如何利用詩(shī)歌教育解決語(yǔ)文課程中現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)難現(xiàn)狀。

2.詩(shī)歌教育與德育——如何利用詩(shī)歌教育培養(yǎng)學(xué)生真善美的情感與愛(ài)國(guó)情感。

3.詩(shī)歌教育與美育——如何利用詩(shī)歌教育培養(yǎng)學(xué)生正確的藝術(shù)觀與審美素養(yǎng)。

4.詩(shī)歌教育與語(yǔ)言培養(yǎng)——如何利用詩(shī)歌教育培養(yǎng)學(xué)生精致優(yōu)美含蓄的語(yǔ)言能力。

5.詩(shī)歌教育與智力開(kāi)發(fā)——如何利用詩(shī)歌教育培養(yǎng)學(xué)生的想象力、創(chuàng)新思維和促進(jìn)學(xué)生的個(gè)性和特長(zhǎng)發(fā)展。

6.詩(shī)歌教育與學(xué)生心理健康——如何利用詩(shī)歌的抒情功能來(lái)宣泄學(xué)生青春期壓抑的情感。

7.詩(shī)歌教育與校園文化——如何利用校園詩(shī)社促進(jìn)課外活動(dòng)的開(kāi)展與校園文化的建設(shè)。

教學(xué)現(xiàn)代詩(shī)要重視三個(gè)方面：1.內(nèi)容：抒情、敘述和議論。2.形式：語(yǔ)言(雅語(yǔ)、俗語(yǔ))和結(jié)構(gòu)(外在結(jié)構(gòu)：句式、節(jié)式的音樂(lè)美、排列美；內(nèi)在結(jié)構(gòu)：語(yǔ)言的節(jié)奏)。3.技法：想象和意象。

要給學(xué)生講現(xiàn)代詩(shī)的六大特點(diǎn)及其與傳統(tǒng)詩(shī)的差別。1.“自由”(內(nèi)容與形式)是最大特點(diǎn)。2.情緒性：情緒大于情感，個(gè)人化寫(xiě)作。3.意象性：詩(shī)出側(cè)面，象征手法，生活意象。4.世俗性：娛樂(lè)大于意義，追求寫(xiě)作快感，重視寫(xiě)作過(guò)程，平民化寫(xiě)作。5.口語(yǔ)性：日常語(yǔ)言、方言。6.多樣性：言志詩(shī)、抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、哲理詩(shī)、圖像詩(shī)、自由詩(shī)、格律詩(shī)、小詩(shī)等。

中學(xué)現(xiàn)代詩(shī)歌教育的三大內(nèi)容：1.詩(shī)的語(yǔ)言。2.詩(shī)的知識(shí)。3.詩(shī)的技巧。

中學(xué)現(xiàn)代詩(shī)歌教育的八大任務(wù)：1.全面?zhèn)魇诂F(xiàn)代詩(shī)的基本知識(shí)。2.重點(diǎn)介紹現(xiàn)代詩(shī)的欣賞方法。3.適當(dāng)介紹現(xiàn)代詩(shī)的常規(guī)寫(xiě)法。4.具體講解作品的內(nèi)容、形式和技法。5.適當(dāng)介紹詩(shī)人情況和創(chuàng)作背景。6.挖掘?qū)W生的情感感受力。7.開(kāi)發(fā)學(xué)生的語(yǔ)言智能。8.培養(yǎng)學(xué)生的想象力。

整體教育的四大基本原則：

1.知識(shí)大于感悟：學(xué)文學(xué)知識(shí)：詩(shī)歌知識(shí)、詩(shī)體知識(shí)、意象知識(shí)；重文學(xué)感悟：文學(xué)語(yǔ)言、文學(xué)情感、文學(xué)形式。

2.形式大于內(nèi)容：語(yǔ)言技法分析大于思想內(nèi)容分析。

3.微觀大于宏觀：文本細(xì)讀、意象、技法。

4.重視教學(xué)手段和教學(xué)過(guò)程：詩(shī)意課堂，重視朗誦，建立“詩(shī)場(chǎng)”。

具體詩(shī)作教學(xué)的四大內(nèi)容：

1.詩(shī)作的相關(guān)背景介紹：詩(shī)人生平、代表作及詩(shī)觀、詩(shī)作創(chuàng)作情況、相關(guān)詩(shī)歌知識(shí)。

2.詩(shī)作的主題意義分析。

3.詩(shī)作的語(yǔ)言形式分析。

4.詩(shī)作的寫(xiě)作方法分析。

文本分析的兩大方面：

1.詩(shī)作的題材和功能(寫(xiě)什么)：情感、情緒、敘事、哲理、氛圍。

2.詩(shī)作的語(yǔ)言和技法(怎么寫(xiě))：字詞(意象)、句子(句式)、詩(shī)節(jié)(節(jié)式)、詩(shī)篇(篇式、結(jié)構(gòu))。

可以把中學(xué)現(xiàn)代詩(shī)教學(xué)簡(jiǎn)化為詩(shī)的知識(shí)和詩(shī)的技法教學(xué)兩點(diǎn)。詩(shī)的知識(shí)教學(xué)重點(diǎn)在詩(shī)體教學(xué)，詩(shī)的技法教學(xué)重點(diǎn)在意象教學(xué)。詩(shī)體教學(xué)要讓學(xué)生明白詩(shī)體不僅指詩(shī)的音樂(lè)形式，即韻律，還指詩(shī)的排列形式。狹義的詩(shī)體指任何一首詩(shī)都具有的外在形態(tài)及表面形體。廣義的詩(shī)體指在詩(shī)家族中按形體特征劃分的具體類型，即非個(gè)人化的、具有普遍性的常規(guī)詩(shī)體。

實(shí)際上新詩(shī)是有詩(shī)體知識(shí)及詩(shī)體規(guī)范的，新格律詩(shī)、小詩(shī)等詩(shī)體還形成了自己的歷史。

如徐志摩的《再別康橋》和聞一多的《死水》就是他們1926年提出的“新格律詩(shī)”詩(shī)體理論的具體實(shí)踐，講這樣的作品必須講到詩(shī)體知識(shí)、詩(shī)體歷史甚至詩(shī)體理論。又如講卞之琳的《斷章》，應(yīng)該講明為什么是兩行分節(jié)，這種排列方式是新詩(shī)草創(chuàng)期照搬外國(guó)詩(shī)歌排列方式的結(jié)果。

又如讓學(xué)生知道圖像詩(shī)是為了更好地表情達(dá)意，利用語(yǔ)言符號(hào)的圖像象征功能和人的圖像思維，打破詩(shī)的常規(guī)排列規(guī)則，具有奇特的視覺(jué)形式的詩(shī)。它又被稱為圖案詩(shī)，在英語(yǔ)詩(shī)歌中還有類似的具象詩(shī)(concrete poetry)。它的文體特點(diǎn)是形式就是內(nèi)容，甚至形式大于內(nèi)容。

知道了這些詩(shī)體知識(shí)，學(xué)生就不會(huì)認(rèn)為圖像詩(shī)是純粹的文字游戲，不會(huì)認(rèn)為這種詩(shī)體沒(méi)有價(jià)值和學(xué)習(xí)這種詩(shī)沒(méi)有意義。

詩(shī)的內(nèi)容與技法都涉及意象，意象分析是中學(xué)現(xiàn)代詩(shī)教學(xué)的重中之重。最基本的是要讓學(xué)生明白意象手法是“詩(shī)出側(cè)面”，可以產(chǎn)生“無(wú)理而妙”的藝術(shù)效果。

意象分三種類型：

1.符號(hào)性意象。

2.象征性意象。

3.情感性意象。

意象具體為八種意義：

1.原始意義。

2.文化意義。

3.時(shí)代意義。

4.作者意義。

5.讀者意義。

6.符號(hào)意義。

7.詩(shī)體意義。

8.空間意義。

“現(xiàn)代詩(shī)是與中學(xué)生心靈最親近的文體。”在教學(xué)過(guò)程中，老師應(yīng)該調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，甚至煽動(dòng)起學(xué)生的熱情，讓學(xué)生帶著激情來(lái)學(xué)習(xí)。詩(shī)歌是情感的語(yǔ)言藝術(shù)，也是富有激情的語(yǔ)言藝術(shù)，現(xiàn)在很多學(xué)生因?yàn)閷W(xué)習(xí)普通話而喜歡朗誦，多媒體教學(xué)設(shè)備為詩(shī)歌教學(xué)營(yíng)造氣氛提供了方便。很多名詩(shī)都有朗誦音像材料，如中央電視臺(tái)每年都舉辦“新年新詩(shī)會(huì)”，中學(xué)教材中的大量詩(shī)作都被中央電視臺(tái)的主持人朗誦過(guò)，在不侵犯版 權(quán)的情況下在教學(xué)中可以借用。一些名詩(shī)還被譜成歌曲，如講鄭愁予的《錯(cuò)誤》，可以播放羅大佑演唱的歌曲《錯(cuò)誤》。采用現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)，精心設(shè)計(jì)課堂，完全可以使教學(xué)現(xiàn)代詩(shī)的課堂成為最受學(xué)生歡迎的課堂，讓現(xiàn)代詩(shī)成為學(xué)生最歡迎的、最愛(ài)讀和最愛(ài)寫(xiě)的文體。