采訪日期｜2025年6月8日

受訪影人｜伊江（Myo Aung，曾用名許鴻財）

采訪、撰文｜小報、子樹

本文轉自：Chair no Cheers

一個赤裸著上半身的青年用黑色塑料袋緊緊套住頭部，周圍散落著革命標語。這是2022年獲得柏林電影節最佳紀錄片獎《緬甸日記》的海報，這部電影以艱難的制作方式記錄了2021年緬甸軍變后民眾反抗的畫面。海報中的形象不僅代表著革命中的匿名者，也恰到好處地反映了一直以來緬甸的不可見性。

相比于緬甸革命和泰緬邊境的流亡者，近年來更頻繁出現在中國輿論場中的是：詐騙園區、人口拐賣和緬北邊境，“緬甸”一度和詐騙完全劃上等號。在這樣的敘事中，緬甸和生活在緬甸的人面目被遮蔽，無法辨認，甚至不被想象，他們在激烈的討論中被迫隱身，這是如此怪異。緬甸到底發生了什么？這是一個怎樣的國度？看完《緬甸日記》后，去理解這些問題變得更加迫切。

《緬甸日記》（Myanmar Diaries，2022）

直到去年參與臺灣國際紀錄片影展（TIDF），密集探索其中的焦點專題——「時代的隱喻：名為緬甸的真實」時，我才有機會揭開那個黑色塑料袋，窺見緬甸的一角。遠離規模化“電影產業”和“電影投資”的緬甸，活躍著布拉格表演藝術學院電影與電視學院（FAMU）在緬甸的工作坊計劃、瓦旦電影節（Wathann Film Festival/???? ???????????????）和各種獨立電影組織，它們的存在都在向我們展示，在緬甸復雜且危險的局勢中，影像創作者手里的攝影機從未關閉。

2025年瑞士真實影展（Visions du Réel）的Opening Scenes單元，展映了緬甸導演伊江的短片作品《Play》，觀影結束后，我們對這位緬甸導演感到好奇，他過去的紀錄片作品《遙遠之地》和《以啟山林》，通過拍攝生活在緬甸的人如何謀生，去穿透“緬甸正在發生什么”這個問題。

與許多緬甸人一樣，伊江的生活也總是往返于緬甸與另一個地方之間。出生在北部密支那的他是第三代緬甸華僑，自小接受臺灣編纂的華文教科書，后來選擇到臺灣讀大學，在工作之余的創作中探索困惑與好奇。

導演伊江

六月初，伊江結束了從法國出發，再到西班牙的三十二天朝圣之路。之后我們與他連線，聊了聊這十年來他在臺灣和緬甸兩地的流動中的創作與生活，也聊了聊緬甸正在發生的故事。

全世界的玉石消費者對緬甸玉都不會陌生，它們在拍賣行被叫出天價，也在街頭以參差不齊的價格流通。在中國，緬甸玉石很受市場歡迎，但人們幾乎不太了解到這些玉石是如何被挖掘的。有數據顯示，玉石交易幾乎占據緬甸一半的GDP，但是盤踞在這條“產業鏈”背后的，也是一場由戰爭、狂熱和邊境秩序交織而成的夢。

緬甸玉的主要產地位于北部克欽邦的首府密支那，其中以帕敢玉石場最為著名。1962年奈溫發動政變后，緬甸走上了社會主義道路，玉石場被收為國有。1989年他下臺后軍方逐步放松對礦場的控制。但事實上，九十年代之前，克欽邦主要礦區的實際控制權掌握在地方民族武裝——克欽獨立軍（Kachin Independence Army，簡稱KIA）手中，他們通過向進入礦區的承包商征收“保護費”建立武裝治理秩序。1994年，KIA與緬甸軍政府達成停戰協議，政府宣布玉石貿易合法化，同時開放玉石礦場。然而，開采權往往集中在與緬甸軍方關系密切的財團手中，普通人，尤其是無背景的華人工頭和本地工人，只能在高度壟斷的資源網絡中艱難謀生。

對于生活在緬甸的華人，去礦場挖玉是一個主流選擇。早在八十年代 KIA 控制礦場，華人不被允許進入時，部分華人會偽裝成撣邦人和克欽邦人進入礦場。2011年，KIA與緬甸軍政府再次爆發沖突，玉場的控制權是主要焦點。而這種沖突卻給私人工頭帶來了“機遇”——一些膽大的工頭選擇“賭一把”，帶著幾個工人、幾把鋤頭、一個鉆地機，就悄悄潛入因沖突而停擺的財團礦區，在軍方追捕的間隙中作業。

伊江導演《遙遠之地》的拍攝對象——緬甸華僑大花哥和阿咘姐，他們的生活就深受礦場影響。為了發財的機遇，大花哥從臺灣回到緬甸，在帕敢從事玉石開采生意，阿咘姐則留在臺灣華新街經營小吃店。從影片出發，我們與伊江聊了人們在緬甸玉石場的生活，和2021年軍變后他們的處境與選擇。

《遙遠之地》（Where We Belong, 2017）獲2017年新北市紀錄片獎首獎、2018年第40屆金穗獎最佳紀錄片（學生組）

Q：我們想先從你的早期創作的紀錄片聊起，首先是《遙遠之地》。你當時是怎么決定要拍攝這個群體的？整個拍攝周期大概多長？

伊江：我先拍攝了大花哥的老婆阿咘姐在臺灣的生活，當時沒有想回緬甸拍玉石，選擇大花哥一家也是因為他是我哥哥從小的好友。當時去臺灣留學的第一天是他開著車帶我認識臺北，他是我非常熟悉的人。

當時阿咘姐有家小餐館，又知道我在做影像相關的工作，所以會叫我幫忙拍食物的照片用來宣傳。拍著拍著，我就發現阿咘姐一個人在臺灣帶著兩個小孩，家庭里父親的角色是缺失的，反而是他們的朋友在幫忙照顧。后來我才知道大花哥回緬甸是去玉石場工作，他會隨時傳一些影片給我看。我開始對他們一家有些好奇，想要拍攝影片，他們也很自然地就同意拍了。

那時我每周會去餐館吃東西，然后順便拍攝一天。但直到大花哥因為岳母患癌再次回到臺灣，我才下定決心要認真拍這個家庭到底發生了什么，為什么好好的家庭要分隔兩地生活？

拍攝周期其實沒有很長，整個下來半年左右，包括去緬甸和回臺灣，我記得是從二月拍到七月。不太長也是因為他們生活變化有點太快，突然家人生病、突然一個禮拜就動手術，又突然去世。

大花哥和阿咘姐在母親去世后就直接回緬甸了，那時候其實他們在臺灣很多事情也沒有處理完。有意思的是，你看大家都好好的時候，就因為他想要發財，所以全部人都分隔兩地，但又很諷刺，因為親人離世，才讓他們感覺要住在一起。當然玉石的視覺呈現會很特別，但最吸引我的還是關于一家人的分離。

《遙遠之地》劇照 圖源官方預告片

Q：在看影片的時候我們也會不自覺被這種賺大錢的敘事吸引，我們想知道大花哥后來的境況如何？他一直在帕敢玉石場嗎？

伊江：他現在還在那個地區，之前因為岳母生病，他們花光了十幾年的積蓄。他告訴我那時候他生活非常低潮，朋友都看不起他。但他現在完全是一個大反轉。

他在玉石場的角色從挖玉的人變成了交易中間商，通過物流將玉石運到中國。大花哥現在物質生活非常好，他所追求的賺大錢最后反而是從另外一條路產生的，不再像之前一樣養些工人在玉石場幫他挖玉。因為挖玉就是一個賭注，現在他會踏實一點。我覺得這一切和他的個性有關，他是社牛型的人，行動力很強，運輸貨物沿途需要打理很多人情，從玉場到中國有幾十個關卡，但他和這些人混得很熟，他的“大錢”的確是賺到了。

大花哥是在緬甸當地的大學念醫學系的，不像我是念華文學校系統，他從小念緬文系統。我覺得他是機遇的問題，現在他剛好抓到緬甸最混亂的時候，把生意做了起來。

Q：但除了挖掘工作，整個帕敢玉石場的灰色產業很多，你到了玉石場之后，當地緬甸工人，或者是交易集市上遇到的人，他們看到鏡頭會有什么反應？

伊江：嗯，一個人帶相機進去肯定是很怪的，但我拍攝前有個習慣，去現場不會一開始就拿出專業攝影機，我會先跟他們混幾天，大概一個禮拜先讓別人知道我這個人是會出現在這里的。我帶著兩臺相機，一臺是非常小的數位相機。剛開始就慢慢認識，當變得更熟悉，知道我來干嘛的時候，我就會更自由些。其實緬甸人，可能因為佛教觀，大家都非常開放，Ta不會覺得你拍Ta是要偷東西或什么的。

《遙遠之地》劇照 圖源新北市政府新聞局

但像大花哥和阿咘姐他們，如果我拿相機直接拍，他們會很不習慣。就像前面我提到的，最開始我只是去吃東西，聊聊天，大概兩三個禮拜后，我記得有天我提早離開，阿咘姐就打電話來問我為什么沒留下來吃晚餐，就像是我不在的時候她會覺得奇怪。那時候我就覺得好像可以拍攝了，是取得信任的感覺吧。

在玉石場也是這樣，當然很隨機的時候是沒辦法的，所以你就會看到拍攝交易市場的時候，很多畫面很糊，因為我知道全部人都會看到鏡頭，那我就把旁邊都糊掉，也是一種方式。但如果是大花哥的挖玉工人，因為我們吃住都在一起，所以他們幾乎不會有很大的反應。我覺得只要把來這邊做什么跟他們聊清楚，關心他們從哪里來，家庭如何，其實大家都很好，再加上我懂緬語，所以就不太困難。

Q：在帕敢玉石場，克欽獨立軍與緬甸政府軍之間的交火，包括武裝與財團之間的拉扯會直接影響類似大花哥這樣獨立工頭的開采許可。你覺得在玉石場的緬甸華人，他們在紛爭中處在什么樣的角色？

伊江：我朋友今天才傳給我一個視頻，就是帕敢最市中心的地方正在打仗，現在是克欽獨立軍和政府軍戰火最兇的時候。之前都在比較外圍，不會傷及老百姓，可能只是在郊區或山上互打，但現在已經往城市中心移動了。緬甸大部分政府軍都會在城市里面，外圍就是獨立軍。

我覺得華人這個群體很奇怪，感覺在世界各地都以經濟為主，很會賺錢，但不太去碰政治。比如現在打仗，對于玉石場的華人，政府軍會來跟你拿筆錢，民族軍也會，所以要交兩筆“保護費”，他們都知道缺錢的時候找華人一定可以得到幫助，華人大概是這種角色。

我覺得緬甸華人一般生活不會很差，不是說大富大貴，但小康生活是沒什么問題的，每個人都有一些事情在做。就像你看到的，大花哥會雇幾個工人，趙德胤導演的哥哥也是這樣，想要做老板。當然也不是說有很多錢，舉個例子，比如我有十萬人民幣，我就可以去做工頭，再找四到五個人，買一臺機器，找一小塊地，然后就去開采，如果玉賣了一萬塊，那就是雇主拿五千，全部的工人平分五千。

《翡翠之城》劇照，緬甸導演趙德胤執導 圖源豆瓣

Q：現在帕敢那邊交火這么嚴重，玉石場的開采工作是不是只能停止？

伊江：現在剛好是雨季，雨季一般都會停止開采。因為那里山很多，他們把這座山全部挖完，倒在另一個地方，那個地方又形成一座新的山，然后原本被開采的地方就會變得低洼，大家都在等雨季過去。

Q：玉石工人主要來自哪里？雇主會通過什么渠道進行招工？

伊江：大概會有幾種人來玉石場，一種是知道有這個地方，想要賺錢，所以會一個人拿著鋤頭找玉石。另一種是被雇用，因為緬甸是一個以農業為主的地方，所以很多南部或東部務農的緬甸人會來。雨季他們回家種稻，雨季過后是秋收，結束后玉石場差不多開工，他們就會回來。

這種環境不太有招工系統或組織，假如一個團隊找了五個人，老板就會問這些人有沒有朋友或家人要來，大部分都是這樣。所以你會看到像大花哥那種團隊，工人之間都是兄弟，叔侄，或者同個村莊的人。假設這一年都跟老板合作，老板會負責工人全部吃住行，但不是以薪水的方式，可能只是每個月給工人一些零用錢。工人也不只是來工作，他們也是想來發財賺錢，有點像大的幫小的編織一個變得很有錢的夢。

《遙遠之地》劇照 圖源新北市政府新聞局

Q：2021年政變對玉石場產生了哪些新的影響？

伊江：我小時候也有去過玉城（帕敢），那時候還沒這么混亂。之前在玉城有三種人，一種是財團開采，一種是去交易市場純做交易，不再開采。還有一種是拿著鋤頭的小工。事實上，財團已經開采了很多玉石，但他們只找最大最好的，小點的玉石他們都不找了，就直接把廢料全部倒在另一個地方。然后這些小工就去那里找漏網之魚，而不是挖采一座新的山。

但現在多了一種，就是私人開采，這是因為2021年之后政府就沒有再管了，或者更早以前就沒不管了。財團只想快速把這一季做完，沒有心思去和這些私人開采計較太多。財團買了某塊地，會從天亮做到傍晚五點，五點過后就是私人開采時間，這些人會拿著一臺小機器進入。現在已經沒有任何規則，你想去的地方都可以去做開采，當然還是會和財團有約定。《遙遠之地》最后不是有群人騎著摩托車等待嗎？他們就是在等財團收工。

另一方面，毒品也更瘋狂，沿路盤查也更嚴，政府很怕有人輸送物資給當地的民族軍。我也是從大花哥那邊知道，有人會幫忙運炸藥和武器。對一些人而言，他們在這種很亂的局勢反而可以做得更好。

《遙遠之地》劇照 圖源官方預告片

Q：你剛提到沿途查得很嚴，主要是政府軍在盤查嗎？

伊江：我在緬甸住在北邊一個叫密支那的城市。那里食物充足，假設運輸的人只上報要定番茄或土豆這種東西，但其實可能在里面藏了很多獨立軍需要的軍事物品，所以沿途政府軍一定會盤查的，要阻止對方拿到這些東西。獨立軍也會盤查，他們主要是想拿錢。因為他們較為孤立，屬于很缺錢的狀態，所以不會管你運送什么，只要錢給到就好。會有一個界限，比如過了某一座橋后是獨立軍的地盤，橋之前就是緬甸政府軍的。

Q：《遙遠之地》最后你記錄了玉石的交易現場，現在的玉石交易，除了個人以外，還有什么其他方式？

伊江：緬甸當地有個地方叫做龍堂賭石礦區，大部分交易在這里完成后會有人去云南的邊境城市瑞麗，那邊就是集中的、中小規模買賣的地方。然后中國最大的玉石交易市場在廣州，應該也是全世界最大的。

在緬甸內部主要的出路有幾種，緬甸首都有一個叫內比都的公盤（官方玉石拍賣會），意思是從正規渠道出發，去公盤投標，拿完再運出國，會正常稅收。另一種就是走私，我覺得八成的玉石應該都是這種方式，會先鑒別玉石的品質，然后收費。如果是很好的玉，對方就會提供很多保障，抽成更多利潤，拿完這個玉再去瑞麗口岸，第一步應該是這樣的。

華人在這個位置有個優勢，因為兩邊都通，可以比較簡單地去中國。但緬甸人就比較難，他們要辦簽證，語言也是一個阻礙。

《遙遠之地》劇照 圖源官方預告片

Q：大花哥進入中國是持什么證件？還是說他只要打點好沿途所涉及的利益者就好？

伊江：緬甸北部進入中國的邊境口岸會提供一個證件，我們都叫“小紅書”，紅色的小本。那個東西可以用緬甸身份申請，以前是當天申請就可以，現在已經不能申請了，因為邊境口岸已經關掉了。

所以現在我有朋友在邊境住了幾個月，也等不到小紅書，就要花很多錢去做。另一個是之前中國大使館對緬甸華人會發華僑證。我以前也辦過，十年一期，可以無限進出云南德宏州，但又不能去北京或上海那邊，如果想去別的地方就需要辦簽證。

以前我爺爺奶奶在云南生活過一段時間，所以我寒暑假都會去那邊玩。我記得我們小時候很少辦“小紅書”，每次都是跨過一條河就到那邊了。會有一個人，你給他五塊錢，他就帶你跨那條河，保證你不會被溪水沖走。

根據世界銀行提供的數據，截止2023年，緬甸人均GDP為1233美元。這是一個主要依賴農業和自然資源出口的國家，包括玉石，木材和礦產。制造業占據全國 GDP 將近五分之一，然而由于國內政治局勢動蕩，集中在仰光的制造業受到很大影響。除此以外，緬甸的灰色經濟產業遍布各地，毒品交易、洗錢、玉石走私等也廣泛參與著緬甸國內的經濟組成。

在國際貿易方面，緬甸長期處在西方各國的經濟制裁下。由于緬甸軍方對1988年民主運動的血腥鎮壓，美國和歐盟等國家和地區宣布停止對緬甸的經濟援助。隨后，1990年民主大選中昂山素季領導的全國民主聯盟（NLD）以壓倒性勝利贏得選舉，但是軍方卻拒絕交權，同時軟禁了昂山素季。

軍方對選舉結果的拒絕導致西方各國對緬甸的經濟制裁進一步加強。直到2011年，軍政府轉換成名義上的文官執政，并釋放了被軟禁多年的昂山素季，西方國家將其視為“民主的訊號”，解除了對緬甸的大部分制裁，但操縱議員的軍方依舊掌控著真正權力。

中國是緬甸的最大投資國之一，其中“一帶一路”是一個關鍵入口。《以啟山林》拍攝了在臺灣讀書的緬甸青年李永恒借著發展的機遇回到家鄉，替中國投資者放火燒林以開墾種植園牟利的經歷。在影片的熊熊火光中，我們想問的不是“發展意味著什么？” 而是更前置的一個問題，緬甸“如何發展？”

《以啟山林》（Fire at Forest, 2018）獲2018年新北市紀綠片獎首獎、2020金穗獎最佳紀錄片優等獎

Q：那接下來可以聊聊你的第二部紀錄片《以啟山林》。主人公李永恒替中國人開墾林地種植香蕉林，這片土地本來屬于誰呢？是政府的地盤，還是無人認領的狀態？中國開發商又是怎么樣拿到開發權的？

伊江：這些土地大部分都是私人擁有，原本可能是家族財產。中國過來投資需要和緬甸的當地公司合作，請他們幫忙購買土地。土地非常便宜，因為那些私人所有者也只是荒廢土地，大概一畝田五千左右人民幣。中國有很多政策是鼓勵這種投資的，投資者可以和銀行以很低的利率貸款。這最早在柬埔寨、越南和老撾都發生過。但那邊飽和后，他們就去更多未開發的地方，所以現在集中在緬甸。

Q：除了中國，國際上也有其他集中的資金進入，它對緬甸當地人的生活節奏產生了什么比較直接的影響？

伊江：緬甸的最大投資方是新加坡，比如大部分的工廠和基建。其次才是中國，畢竟地理上很近，但中國的投資集中在農業方面，當然一帶一路也有涉及到大型基建。也有很多荷蘭和其他國家的公司來制造民生的東西，比如我有一些朋友在做天然氣、太陽能，凈水器相關的。

緬甸發展突然就很快速，那時候不只是李永恒想要回去，我也想回去。我都已經跟公司提了離職，因為投資商要在我的城市（密支那）附近投資一個工業區。但因為一些身份問題，大家都叫我多在臺灣留幾年再回去，于是我就多留了兩年，期間又剛好發生政變，這完全改變了我的一些選擇。

《以啟山林》劇照 ?Myo Aung

我的朋友們以前沒有很多工作機會，但當時中國在緬甸有建成衣工廠，華人可以去當翻譯，薪水也不錯。去臺灣念過書的人就會和臺灣公司合作。但第一步都是翻譯，慢慢再到管理。華人的話薪資會算成美金，福利都是按國外的福利來，所以機會就多了很多。

但當地緬甸人還是非常低價的勞工，可能一個月就五百人民幣，五百都還算多的。我會拍攝李永恒，是因為我也是來自緬甸北部，北部這些小城市不會有這種外資來做工廠。大部分都是未開發的土地，所以農地投資是最快進來的。用《以啟山林》來舉例，一開始他們是和大自然一起工作，那么靠天吃飯的一群人，突然因為一些工作得到了機會，賺到了一些錢，但是要用破壞地方的方式，這對我來說是很矛盾的。

Q：你剛聊到，北部不太會有太多工廠投資。那它們主要集中在緬甸哪里？這些工廠吸收的是生活在周邊的工人嗎？還是也會有不少其他地區的人遷移過去工作？

伊江：主要集中在仰光郊區，因為仰光有一個海港，像廣東和福建一樣。我覺得哪怕在仰光，也不是很大規模的，不至于像中國的一些科技制造業。成衣工廠也沒有那么需要人力。仰光附近聚集了很多人，雖然仰光是大城市，但它的郊區生活落差很大，可能相隔十幾二十分鐘的車程就是兩種世界，有的人生活比我們這種北部城市還要困難。這些工廠幾乎都是先吸收仰光周圍的人，之后才會有你提到的，來自其他小鄉村的人，但緬甸北部往仰光移動的人現在很少。

《Yangon the City Where We Live》（2017），導演Shin Daewe，講述了兩戶仰光外來小家庭的一日生活。 圖源MUBI

Q：2021年政變如何影響了這些工廠或外資的進入？

伊江：現在很多外資撤離了，之前我一個朋友在緬甸的荷蘭外企做天然氣的工作，工廠撤離后他就只能回到密支那。另一個朋友是在工廠幫優衣庫和H&M做衣服，從政變到現在沒有加薪過，工廠接不到單。這種公司不只在緬甸有制造廠，他們在柬埔寨或越南也有。所以只能依賴其他國家工廠轉移過來的訂單，勉強維持生計。之前我們北部也聚集了非常多中國那邊來的商家，有很多合作是和匯率相關，就是幫忙轉錢，或者開超市和餐廳。

中國那邊過來的商人不少是暴發戶，賺了很多錢，又很愛娛樂。他們進入緬甸的城市需要申請，所以他們就在城市外面建造了一個地方專門提供娛樂活動，比如賭博和KTV。《以啟山林》里主人公李永恒賺到錢后去的那個也是。很奇怪的一點是，全緬甸的KTV沒有人只在唱歌，都是類似賭博的娛樂性質，哪怕去慶生都是玩這些東西，有些KTV從地板到天花板全部都是熒幕，讓你身臨其境。永恒他們那時候只是去喝酒隨便玩玩，但現在全是毒品。政變后很多娛樂場所也撤離了，和中國人相關的投資也停了下來，相關的工作機會也都沒了。

《以啟山林》劇照 ?Myo Aung

Q：我們有注意到你在拍攝李永恒家的時候，客廳電視頻道的信號來源是CCTV，這讓我們蠻驚訝的。

伊江：我從小看CCTV長大，很多臺灣的電視臺也看得到，通過裝衛星信號臺，會有一百八十幾個電視臺，全世界都收藏，比如臺灣的CNN、BBC、運動頻道，全部都有。如果不裝，你只能看到緬甸三臺，一個重復播放國家新聞的頻道。

所以永恒雖然在緬甸，但他也會通過電視知道臺灣的狀況，臺風天什么的。對于影片最后電視中“一帶一路”的訊息，我原本都不知道有拍攝到，因為那天我只是架著攝影機，然后就去和他媽媽聊天了，回去檢查素材的時候才發現。我會感受到原來他不只是在幫中國人工作，其實他接收到的資訊也是相關的。我就覺得這個畫面可以拿來作為結尾。

影片前半部分都在講永恒選擇投身于一個浪潮，但浪潮到底在哪里？它的背景是什么？其實都沒太提到。但如果把這段素材放在后面，我會覺得它可以折射地廣一點，就不只是個人故事。

Q：大部分緬甸人都可以選擇自己要看的衛星頻道嗎？

伊江：嗯，這是可以在電信公司隨意買到的，幾乎每個家庭都有。但緬甸本地家庭不會看CCTV，他們看緬甸新聞或足球頻道比較多，我們是因為華人身份，所以才看兩岸的頻道。

前兩年我回緬甸的時候，我發現我爸爸每天都在看CCTV，他會直接拿新聞里的素材和我講話。一個一直在緬甸生活的人，因為電視臺，全部想法卻是從CCTV出發的（笑）。后來我爸來臺灣，跟我住了大半年，他才意識到臺灣和他之前了解的不太一樣，所以他回緬甸后又和那邊的朋友吵架，說臺灣不是那樣的，臺灣很好，真的超好笑的。

《以啟山林》劇照 ?Myo Aung

Q：中國這邊很少會提“一帶一路”在東南亞的影響，更多是提及非洲，我們也是看了《以啟山林》才發現，緬甸這邊可能也有不少涉及。

伊江：其實有非常多項目，最重要的是一個水電站。我們緬甸有條江叫伊洛瓦底江，它是最長的一條河流，有統計說這個水電大壩的規模僅次于三峽，可以解決緬甸的電力，也能輸電給中國。但那條河流因為這個大壩被破壞地很嚴重。當地人非常反對，已經叫停了，現在兩方還在一直交涉，這是已經投入非常多年的大工程。

還有，“一帶一路”在緬甸西南那邊建設了一個海港，主要是為了輸送天然氣，大概是因為一些國際關系，跨過印度獲取能源很麻煩，從孟加拉國或海上得到的石油進入中國不太穩定，菲律賓也不太方便，所以緬甸感覺是最適合中國的。“一帶一路”也帶來了不少基建，比如滇緬鐵路。

緬甸華人約占緬甸全國人口的2-3%，主要分布在仰光和曼德勒。此外，克欽邦首府密支那也是華人聚居最集中的地區之一，由于地理上與云南接壤，加上邊境通道開放便利，自19世紀末起，密支那便逐漸吸引大量來自云南的漢族移民落腳于此。

然而到了二十世紀六十年代，緬甸經歷了激烈的民族主義運動和反華政策，大量華人離開，不少人前往臺灣，有很多人選擇在臺灣新北市中和區落腳，那里也逐漸形成了今天的緬甸街（華新街），這是全臺最大的緬甸華人社區，華人移民把緬甸的家常食物帶到臺灣，比如緬甸奶茶，茶葉沙拉飯、咖喱面、魚湯面等，這在街頭都隨處可見。

盡管有些華人家族已在緬甸生活超過百年，但直到今天，仍有不少人難以取得緬甸國籍。他們被歸類為非正式公民或外僑，無法投票、持有護照或享有完全的社會福利。這使他們在教育、醫療、就業等方面會面臨著不平等待遇。面對不斷變化的政治和經濟環境，緬甸華人多依靠跨國親屬網絡、小規模貿易與多語優勢維持生活，在流動中持續尋找新的生計方式與身份位置。

2024年臺灣國際紀錄片影展期間，各地影像創作者跟隨工作人員認識臺北華新街 圖源TIDF

Q：《遙遠之地》和《以啟山林》都在講人是如何在流動的狀態下謀生。這是你早期的創作命題嗎？還是說它只是自然形成的觀察？

伊江：因為我目前在國外生活，我知道很多人會關注更“現代化”的社會問題，比如道德和人的權利。但我發現在緬甸大家關心的是更基本的，比如人的生存，緬甸依舊在那個需求里，所以一拍東西都是關于生存下的困境。

也許我去臺灣生活，或去其他地方也是為我的生存在做爭取。我也有嘗試創作其他主題，但都很怪，好像只是跟某人借了一個觀念來使用。所以有些我拍過的短片都不好意思再拿出來，那并不是我想做的東西。

Q：街頭小吃似乎是緬甸華人很的謀生方式。趙德胤的影片《翡翠之城》也有提到八十年代全家人靠他媽媽的小吃攤生存，《遙遠之地》里的阿咘姐在臺灣華新街也在做密支那小吃。

伊江：我覺得這里應該主要來談論華人女性。因為緬甸還是很傳統，大部分人會默認女性結婚后就應該是家庭主婦，但緬甸的家庭主婦又不只是照顧小孩，她們會有一些很主要的技能，比如煮飯。阿咘姐在緬甸也不屬于烹飪云南料理非常厲害的，但是基本的做法她都知道，那就可以在臺灣生存下去。好像很多華人都會這樣，去到一個地方先做餐飲。

我又想了想我媽媽。她也是家庭主婦，煮飯很好，還很會縫衣服，她通過做裁縫把我們養大，從小到大我們的衣服都是她縫的。我發現華人女性總有一個很具體的生存技能，也只有女性一直這樣，比如阿咘姐她們會耐下性子那么早起來干活，慢慢經營。

《遙遠之地》劇照 圖源官方預告片

相比之下華人男性很不踏實，大家都要爭做老大，誰要來做吃的給你（笑）。我就記得之前我媽媽做完飯冷了一點我爸都要挑剔，大花哥也是整個腦袋都飛在天空。

Q：阿咘姐之前在臺灣主要會賣什么小吃？和她在家里給家人做的有區別嗎？

伊江：沒有區別，很怪（笑）。我吃她做的食物就像在家鄉吃東西，一模一樣。不是很專業的，也沒有什么服務，更像是擺著給大家自取的感覺。

她會炒筍子豬肉，和一些超經典的云南菜，也會煮緬甸料理，大部分跟咖喱相關。密支那位于克欽邦，其實緬甸華人生活在那個區很怪，克欽邦是緬甸少數民族的區域，也不是緬甸人的聚集區。一群華人生活在那樣一個環境，我們吃他們的東西，也和他們交朋友，食物就是酸酸辣辣，涼拌和腌制為主，少數民族的食物也會有。

阿咘姐可能覺得她的家鄉或她住的地方來自密支那，所以臺灣的店鋪才起名為“正宗密支那小吃店”，但事實上，密支那小吃并不是一個實際的說法，小吃店只是將很多不一樣的食物混合在一起。

金孔雀緬甸小吃店 圖源「鳴個喇叭緬甸」街社交網絡

Q4：所以當時阿咘姐叫你去拍照，拍的是那種菜單上的圖片嗎？

伊江：對，她做完菜我就會一道菜一道菜地拍，然后就貼在餐廳（笑）。

Q：我們作為一個對緬甸，特別是對從云南過來的華人群體不太了解的人，會很自然地注意到人物的用詞。比如阿咘姐的小吃攤名字是“正宗密支那小吃”，在聊天的時候，她也流露出對緬甸強烈的感情，但是她在介紹小吃的時候說這是我們云南的筍子豬肉，用到“我們云南”這個詞，身份之間的流動在日常中是非常自然的。鑒于我們這次采訪要寫成文稿，需要用一個詞來代表您拍攝的群體，我們也發現不同文本對華人稱呼用詞不太一樣，有的會說緬甸華人，有的會說云南人，你希望我們如何稱呼你的拍攝者？

伊江：嗯，我覺得緬甸華人應該是最適合的。云南人也很怪，因為密支那也不只是有云南這邊的華人。身份問題是很混亂的，明明是一個說中文的人，但在緬甸一個少數民族的區域里面生活著。來到臺灣，又說你是緬甸華僑，去到中國，又給你一個華僑證，你就不屬于任何一個地方嘛。

現在對我來說，我出去都講我是緬甸人，不會說我是華人。因為我后來意識到我從小在那邊出生長大，吃那邊的米，生活在那邊，交的都是緬甸朋友，我再去區分自己是哪一種華人就很奇怪。但對其他人來說，用緬甸華人這個詞可能比較合適。

《以啟山林》劇照 ?Myo Aung

Q：一些人類學家做的在地研究材料提到很多華人會稱呼緬甸人為“老緬”，這是不是說明他們還是更認同自己的華人身份呢？

伊江：這是一定的。緬甸也有很多民族，印度人、穆斯林，緬甸人......包括我的家人，華人有時候都會用“老緬”（在華人社群中的一種俗稱，有時帶有距離感）來稱呼緬甸人。我不確定這是不是因為華人有優越感，我猜應該是有，所以還是會把這些族群區分開來。

但另外一點，緬甸人跟華人是會通婚的。其他民族，像印度人和穆斯林不太跟緬人通婚，而且緬人也不太跟別人通婚。但是華人跟緬人通婚的情況很多，我家人也有這種通婚。所以我就覺得，這算講“老緬”區分開身份，但這不是有敵意的方式。

Q：緬甸華人也來自不同地方，比如有福建、廣東的，也有來自云南的。不同華人群體內部怎么看待彼此？或者你也可以介紹一下密支那華人的主要情況。

伊江：密支那跟云南很靠近，所以文化也比較親近，語言和傳統祭祖都保留下來了。我覺得我們的祭祖比中國現在的還要復雜很多，對每個華人節日也非常在意。我后來認識廣東那邊的人，他們宗族之間很親密，還會有族譜。我們在緬甸也一樣，我們家的整個族譜是留下來的，里面會講我們是從南京來的，然后后來誰遷移到了云南。

《公雞》（Roaster, 2022）劇照 圖源TNL

緬甸北部的華人文化受中國影響很大，沒有和緬甸本地文化太融合在一起。像南部、仰光那邊，基本就已經緬化了，少數人還會一些簡單中文，大部分已經不會講了。

2021年2月1日，緬甸軍方以“選舉舞弊”為由發動政變，逮捕了國務資政昂山素季、總統溫敏及全國民主聯盟（NLD）政府的多名高層，成立了緬甸國家管理委員會主導的軍政府，由緬甸國防軍總司令敏萊昂領導，這終止了自2011年以來緬甸相對短暫的民主過渡。

政變后，全國范圍內爆發了大規模抗議運動，“公民不服從運動”（CDM）席卷各行各業，特別是教育、醫療和交通系統，數百萬公務員、教師、醫生集體辭職或罷工。軍政府則逐步加大暴力鎮壓，動用實彈、夜間突襲與酷刑，大規模逮捕異議者，制造“失蹤人口”，約百萬人逃往泰國、馬來西亞及印度邊境避難。截至2025年，緬甸多地已處于實質性的“軍管化”狀態。媒體與出版機構大批關閉，社交媒體平臺被封鎖，互聯網頻繁斷線，居民每天可用電時間常態不到五小時，油價高漲，貨幣持續貶值，無數學校無限期關閉。

在這樣的現實中，緬甸影像工作者的創作方式也隨之發生劇變。作為緬甸本土首個獨立影展，瓦旦電影節（Wathann Film Festival/???? ???????????????）自2021年因戰亂停辦，至今尚未恢復，其主要放映場所Waziya Cinema也于2023年關閉。政變后，“匿名”與“集體創作”成為電影創作的主要方式，許多作品以2021年軍方奪權為敘事背景，透過日記電影等形式，呈現戰地前線與平民生活的日常狀態。在嚴密的審查與監控下，難以公開取景的處境中，這種更為抽象、實驗性的影像語言反而提供了某種自由空間。

對導演伊江而言，一種幾近“即興”的狀態已成為常態。制作團隊被迫臨時拼湊，他常常獨自承擔導演、攝影、剪輯等多重角色，在不斷變化的政治氛圍中，拍電影不再只是規劃嚴密的工業流程，而是變成了隱蔽的、游擊式的勞動。

《Ga Zar Bwal》（Play/游戲, 2023）

Q：讓我們把時間拉回到瑞士真實影展，這是我們第一次看你的影片。《Play》用小孩的視角去反映2021年政變的暴力影響。選擇從小孩的視角切入，你的劇本創作動機是什么？

伊江：我家后面就是伊洛瓦底江，從小我們在附近游泳、捉魚，那時候也看到他們在里面玩水，各種活動。我當時回緬甸后看到好多小朋友在路上玩，我就去和他們聊。他們玩的時候我拍了張照片，后來回看這張照片的時候就會想，為什么小朋友這個時間會在這里玩耍？有點奇怪。于是我又去找他們，才發現因為政變，學校都停課了。

從這里開始我就有了一個想法：如果這些小朋友沒辦法再繼續上學，那他們這一代要怎么辦？我們這一代被影響的是工作，很難有一個好的環境，但他們是教育會被中斷的一代。我意識到原來這件事對很多人都有影響，包括那么小的孩子。我就和編劇聊，Ta是中國來的，我之前研究所的同學。跟Ta講這個情形的時候，我們就打算去做關于這些小朋友的故事，關于他們在這個環境下是怎樣生活的。

我剛回到緬甸的時候沒有太多危機意識，以為那邊還是正常生活，因為我小時候也是在混亂的軍政府統治下長大的。回到緬甸后，前幾天我還悠閑踩腳踏車到處逛，但有天早上，在離我家大概五十步的地方有人搶劫摩托車，兇手把人捅死后逃走。離我那么近的地方都會發生這種事情，我就開始擔心。然后發現我們家墻的四周被綁上了打仗的時候會用到的刺，防止外人進來。大家很緊張，都生活在恐懼中，我的身體也開始感覺到這種恐懼。

《Play》劇照 圖源Visions du Réel

這些事情也讓我覺得只講小朋友的生活好像不太夠。我們對這個空間、對現在的環境的描述、人們怎么樣在這種日常恐懼中生活也很重要。所以電影就開始往這方面發展，把空間納入小朋友的游戲里面。

另一個觸發點是我電影里有一個鏡頭拍攝了電視中的新聞。那個新聞在播一個小孩的葬禮，Ta是這次政變第一個被殺害的小朋友。開槍的人沒有針對Ta，但子彈就是剛好打中Ta。這讓我想為什么一個環境會讓那么小的孩子失去生命。我的動機不是某個東西，而是很多事情觸發出來的。

Q：影片有一個場景，小孩回家看到翻亂的一切并沒有慌亂，而且你也有拍小孩子跟尸體共處一室的畫面，他只是安靜呆著。你設置這個場景的想法是怎樣的？

伊江：如果走很劇情的風格，我當然會設置他發現朋友尸體后立刻找人來幫忙的情節。但我和編劇想把戲劇化的東西沖淡一點。另外就是表演層面，我不可能讓一個小朋友看到尸體后表演一臉驚訝地跑掉，我有點無法接受那樣的設置。有人會問，他為什么會是這么平靜的反應？因為回到日常，小孩聽到槍聲會躲起來，這個事情在他們的生活太頻繁發生。

《Play》劇照 圖源Visions du Réel

Q：這些小演員是在你家附近找的嗎？

伊江：電影取景就在我們城市火車站旁邊。火車站那時候罷工，鐵路全部停駛。這些小朋友都生活在同個社區，沒法上課就會去做童工，他們父母有些是參與罷工的工人。電影最后的足球場以前是一個完好的、非常大的足球場，是我小時候去踢球的地方。

我當時是為了找這個足球場，才進入他們社區，發現小孩子弄了些簡單的球柱踢球。那個完整的球場已經消失，長了很多雜草，有一些房子在那里。這些小孩互相都是朋友，我從他們之中找到了適合的角色，但沒有幫他們上表演課，只是簡單給他們提了一些和攝影機有關的觀念，就繼續拍了。

Q：緬甸大地震之前，曼德勒地區除了最中心的天空公寓是全天供電外，其他地方都只有五小時，如果需要更多電力，就得自己搞發電機或向別人買電，但這對當地人來說是一筆不小的支出。你是在密支那拍攝《Play》，那邊2021年之后的供電情況也是這樣嗎？

伊江：2021年之前供電還比較穩定，幾乎每天都來，可能一個禮拜就斷一下，在轉換電路的時候。但之后情況就變得很差，2023年我拍攝《Play》的時候大概是每天來八小時，停十六小時，會按區分配，這個區給八小時，那個區給八小時。但現在更差，可能每天就三到四小時，有時侯干脆不來了。

我前幾天看到緬甸軍政府領導敏昂來說，如果重啟水電站的項目，緬甸就不會再缺電了。他很想要錢，知道可以從這個項目得到很多利益。但人民就算缺電也不想開啟這個項目，因為影響太大，像三峽那樣，需要遷徙很多人。

《Play》劇照 圖源Visions du Réel

緬甸供電一直是這樣。從小我們就沒有過什么電，我們家是備一臺發電機放著，晚上開三到四小時，到九點或十點，結束就睡覺。除了發電機之外，現在油也很貴。緬甸的消費水平是很低的，但油價是跟世界持平的，沒有太便宜。之前我們家晚上會發電幾小時，但現在因為油價太貴，會買太陽能儲電設備，有電來的時候就儲存電量，確保停電時還有辦法生活。

Q：《Play》在密支那拍了多久？

伊江：拍了五天，一天大概拍六七個小時，上午拍三小時，下午拍三小時，就要放小朋友們回去。拍攝很難的是沒有工作人員，因為我是很即興地決定要拍。機器是借朋友的，工作人員組成也很奇妙。

我沒有提前安排團隊，就決定在緬甸來組一個臨時團隊。我開始在那個社區找人，最初有些人就很好奇你要干嘛。那個社區現在很破敗，一大堆吸毒的人，我幾乎都是請這些人來幫忙。有的時候拍到一半，有人會跟我說，快給Ta一點錢，Ta快要不行，要出去吸一下再回來，真的非常好笑。

收音也是當場教了他們怎么做。原本攝影是我，但后來發現同時和演員溝通很難，所以我又找另一個人來當攝影。制片也找的是當地人，就這樣東拼西湊地拍。我都不知道這個片怎么拍成的，那是一個很神奇的團隊。

《Play》劇照 圖源Visions du Réel

Q：你剛才也提到趙德胤的《翡翠之城》，我們順著玉石這條線，發現你的作品《公雞》和《Play》的聲音設計都是周震，他跟趙德胤導演也有密切的合作，作為聲音設計師，他幫助趙德胤制作了《窮人。榴蓮。麻藥。偷渡客》、《冰毒》和《海上皇宮》等。我們比較好奇你和周震之間的合作機緣。

伊江：我拍完《公雞》的時候原本是沒有要做聲音的，但給朋友看完，他們說可以把聲音做一做，這個片可能會有別的機會。另一個緬甸導演李永超也在跟周震合作，他就幫忙介紹認識來做聲音，我們都叫他周師傅。

我覺得跟他合作有幾個關鍵點。他真的了解并且共情緬甸，他和趙德胤合作太多次了，所以不用再去講你的背景是什么，緬甸發生了什么，這些他都知道，他本身也在關注。另一點是他知道我們緬甸導演都沒有什么錢。還有就是，我前面的影片沒有正規的收音，做導演的時候我會背一個收音的設備，沒有任何打板，更別說幫他多錄一些現場的聲音。

但周師傅的材料庫有非常多緬甸的素材。他之前去過緬甸，花了很多時間收集聲音。假設我問他有沒有遠方寺廟的鐘聲，他的資料庫就真的能找到緬甸遠方的鐘聲。有這樣的資料，我就不用再去找擬音這些東西。趙德胤、李永超，我們的影片幾乎都是給周震在做。

聲音設計師周震 圖源加點音樂

Q：瑞士真實影展是《Play》在歐洲的第一次展映，從四月初到現在，有什么發行上的新進展嗎？

伊江：《Play》所在的單元叫Opening Scenes，影展方會把全部入圍的導演聚在一起，舉行一個為期四天的Lab，就是上四天課，其實我之前不清楚有這個環節。在這四天，主辦方找了策展人、發行和創投的公司，還有一些導演來分享，也聊我們自己的的影片。除了參加電影節，影展方是想要把這些資源引進給我們。大家都留了聯絡方式，但我目前還沒有和在真實影展課程中認識的人有具體合作。

總之有認識到一些人，比如洛迦諾電影節的工作人員有把我的影片拿去，也邀請我報名工作坊。在瑞士真實影展放映的時候非常多人來要觀看鏈接，也有一些獨立的、小的影展后續有放，但其他影展我就沒再報名了。如果有影展想要放也可以去放，但我只想專注準備下一個作品。

瑞士真實影展 圖源Dafilms

Q：我第一次注意到緬甸影像是2022年的《緬甸日記》，當年入圍了柏林電影節，在中國也引起了小范圍關注，我才了解到，原來緬甸有這樣一群電影人。

伊江：我想分享下我看《緬甸日記》的情景。當時我的片子和它同年在柏林電影節放映，我去看了首映，因為是匿名創作團隊，所以沒有任何工作人員在場。我當時非常非常震撼，就算影片有很多稚嫩的部分，但這樣一群人好認真，他們就是很純粹地想要做一個東西出來。

放完有一群緬甸人已經哭得稀里嘩啦，我有和其他緬甸人相認。放映一結束他們就去緬甸在德國的大使館，一些軍人住的地方游行示威。我和他們一起參加，去喊口號。我看《緬甸日記》的感覺就像很多中國人看去年入圍戛納的一部類似的影片是一樣的。

Q：《以啟山林》和《遙遠之地》的首映和主要放映場所都在東亞，比如臺北勞工影展、新北市紀錄片影展......而《公雞》和《Play》分別有在柏林電影節和瑞士真實影展進行放映，作為創作者，你覺得在東亞和歐洲這兩個非常不同的場域有沒有不同的感受？或者說你覺得自己所處的位置有沒有變化？

伊江：我拍的前兩個紀錄片好像都是同年獲獎，那時候想圖很多東西，講實在一點就是，誒，臺灣這個影展的獎金好高，我就把片子投給這個影展。在影展放映完發現，好像（反饋）真的還可以。所以經過這兩部之后，就覺得不能再只是這樣隨便弄一弄了。臺灣的影展該參加的都參加完了，當時就想能不能對自己要求高一點點？能不能把影片送到更好一點的影展或平臺去放？我覺得分界應該是從這里開始的。

2025年瑞士真實影展尼翁小鎮街頭 ?Zishu

我在臺灣放映的體驗就只是簡單放映而已，然后和觀眾QA一下，沒太多實質交流。但后來我去柏林電影節那次，很驚訝的是就算我的短片只有十幾分鐘，他們也非常在意我來自哪里，為什么拍這個東西。我當時在Generation單元，那一場會放四部短片，放完一部就會停下來，請創作團隊單獨上去QA，接近二十分鐘，再接著放下一部。因為在臺灣或亞洲很多影展，短片放映完，大多是所有導演都排成一排，一人回答一個問題就結束了，也沒有交流到。

在柏林我發現其實電影和競爭也沒有關系，在電影節會遇到同單元的創作者，我覺得重點是去分享。從那邊回來后我就完全不想競爭，就只是專注在自己的作品，帶著分享的心情和觀眾見面。不一定非要大的平臺，只要是一個適合的平臺去放映就好。我的改變就是這樣，學習到了東西方影展不同的地方。另一方面，我最早拍紀錄片的時候對影展流程這些不熟悉，不知道要怎么去投，后來在影展遇到的朋友有和我說，我才慢慢去學習這些。

Q：你和在緬甸本地的電影人有一些制作上的聯系嗎？

伊江：我只有和李永超有比較多的聯系，會互相幫忙，他也拍紀錄片。去年臺灣紀錄片國際影展很多制片人、導演都來了，我有去看緬甸專題的放映，比如《十年緬甸》（Ten Years Myanmar, 2023），朋友幫忙介紹我才和大家認識。他們人很好，提到之后回緬甸如果需要幫忙隨時找他們，因為他們很了解要怎樣在緬甸現在環境下拍攝。緬甸本地的影視制作的確沒有所謂的“圈層”，合拍的人大家就是一起去做了。可能我們要面對的共同敵人是更大的，所以互相幫忙的情況更多一點。

2021年政變后緬甸電影確實有得到更多國際關注，但同時不可避免的，西方一些影展會對我們有比較刻板印象的苦難敘事。這是兩面的，除了西方影展關心的東西，另一方面是緬甸創作者在用什么形式去呈現苦難。現在很多影展都出現了不少緬甸獨立電影，比如釜山電影節，今年的鹿特丹和洛迦諾。

緬甸瓦旦電影節2012年海報 圖源ASIA ART ARCHIVE

我感覺相較于其他亞洲地區，片子差不多的時候西方影展會優先選緬甸影片入圍，多給一些關注。但如果緬甸創作者只是以普通新聞議題式記錄政變也行不通，最終還是要思考電影的本質和方式。

早在上世紀六十年代，緬甸華人便可以通過“僑生”身份赴臺就讀大學，臺灣有提供獎學金與特別名額，鼓勵僑生來臺接受高等教育。大多學生通過僑務委員會、華語先修班等項目，或以常規留學途徑赴臺。在緬甸，許多華文中學長期采用臺灣出版的繁體教材，課程內容與臺灣高度銜接，使不少華人學生自小熟悉臺灣的教育體系，赴臺升學也被視為順理成章。

對導演伊江而言，在更早的創作階段他聚焦“傾吐”與華人身份有關的敘事。也的確只有那些故事被說出來，原本固化的身份標簽才會脫落，從而進入新的創作階段，去尋找那些屬于緬甸的故事。

Q：我們有個觀察，《遙遠之地》和《以啟山林》的官方名都是中文名，同時也有英譯名。但《Play》好像有所不同，它的官方名是緬文Ga Zar Bwal（???????），不是《Play》也不是《游戲》，這個區分你是有一些考量嗎？

伊江：我覺得 《Play》是我開始脫離華人身份，認真去待緬甸的影片，這是我一直想做的。從趙德胤開始，包括有一個導演叫李永超，我覺得我們都被“緬甸華人”的身份禁錮了很久。

因為從拍《遙遠之地》開始，我就知道趙德胤已經拍過玉這個命題，那我再去拍玉干嘛？但我好像跳脫不了身份這層關系，我（生活）周圍也都是玉的故事。我當時就想，好，那我就快點拍，快點把這些故事“吐完”。包括后來的劇情片《公雞》其實也關于華人身份，它跟大陸、臺灣和緬甸相互交織。這三部影片是比較受華人身份的影響創作出來的，所以我潛意識還是給它們起了中文名字。

《Play》劇照 圖源Visions du Réel

到《Play》的時候我就有一個轉變，我的工作人員、演員、我要拍的故事全部都是和緬甸華人沒關系的，現場工作人員和演員都是緬甸人，要講的東西也是緬甸發生的事情。我需要把緬甸華人的身份脫掉，各方面我都不再思考是否是拍給華人觀眾，所以我要取一個緬文名字。《Play》除了是拍緬甸的東西外，對我來說也是個人成長，脫掉緬甸華人這個身份，專心拍一些原本就屬于緬甸的故事。

Q：你是在什么契機下選擇拿起攝像機的？

伊江：我本科念的是科技傳播，有一些關于影像、美學類似的課程，會叫幾個同學去拍東西，取決于大家想要拍什么。我從大一就開始拍一些東西了，大家一起做一件事情，好像還不錯。那個時候為了賺學費，我寒暑假都在餐廳之類的地方打工。到了大二暑假，朋友就約好要來拍四個短片，去當“獎金獵人”。

暑假結束的時候，我突然意識到，把影片拍好去投影展，是可以拿到獎金的，好像就能不用去打工了，可以專心做這個了，我開始對影像產生興趣。大三、大四也一直在拍，用這個賺錢。那個時候其實不叫創作，只是有一個故事然后把它拍出來而已。

大學結束后我知道我不想連著念研究所，想要先工作一段時間，所以我先去工作了兩年，在一個媒體，幫忙拍人文紀錄片，十五分鐘以內的那種， 在臺灣到處跑。后來有一次，我想到如果要念研究所，我要去念什么？大二的時候，我和趙德胤聊過天，我問他如果要念電影在臺灣哪里比較好？他就說臺北藝術大學和臺灣藝術大學比較好，所以我腦子就一直記得臺北藝術大學，后來申請了它的研究所。在讀的時候我念的也是劇情片的導演組，從來沒有想過要去學紀錄片，只是會選一些紀錄片的課來上，后來就紀錄片也拍，劇情片也拍。

圖源Mirror Doc 社交平臺

也可能是因為那份媒體工作的關系，《遙遠之地》拍阿咘姐的時候，就很自然用了紀錄片的方式。后來我有在電視臺一個叫「另一種注目 Mirror Doc」的頻道工作，也是專做紀錄片。大概工作了五六年，讀研究所期間我也在工作，但這些創作都不是自己的“題目”，只能抽空去拍自己感興趣的，也就是那兩部紀錄片。

Q：當時從緬甸去臺灣念書是一個很自然的選擇嗎？

伊江：緬甸曾經被英國殖民，所以很多緬甸當地人會去英國留學，也有人去新加坡、大陸和臺灣，主要是這幾個選擇。我去臺灣是因為當時我哥和我姐都在臺灣，父母就覺得會有人照顧，但其實我到一個月之后我哥就回緬甸了（笑）。另外就是，像我在《遙遠之地》里也拍過，我們小時候在學校的教科書是臺灣這邊來的，都是繁體字。大一點后也有大陸的老師來我們學校教書。所以我也就自然而然選擇了臺灣。

我原本對影像也沒什么興趣，當時去臺灣讀書填志愿的時候就覺得好像這個有趣一點。我本來想當水手，臺灣有所大學叫海洋大學。一些機緣巧合下，我把這兩個志愿調換順序后就去了臺灣交通大學，當時我接收的資訊很有限，一開始我以為是交通大隊學校。

Q：2025年3月28日，緬甸發生里氏7.7級的地震，再加上之前政變的影響，緬甸的局勢很大程度更加惡化。地震的時候你在哪里？

曼德勒一處寺廟在地震之后 圖源Associated Press News

伊江：我在臺灣，正準備去瑞士真實影展，那段時間我狀態很差，因為我知道緬甸政府沒有能力來控制局勢，從救援這一步就已經沒辦法了。現在官方統計的死亡人數才幾千人， 但事實上起碼有10萬人不在了，太多地方是沒法進入的。

我能做也只是募款，不知道你們有沒有看過趙德胤在媒體狂流淚的視頻，這對他影響太大了，因為他家在臘戌，那邊剛經歷戰爭，很多人地震也跑不掉。這幾年在緬甸的大家會有一種創傷，因為很無力，一件事比一件事嚴重，從政變、疫情、再到水災和地震。這也牽動著我的創作，我剛寫了一個短片劇本，可能和地震有些關系，目前處在找資金、投提案的階段。

Q：地震發生后我們有看到，你和趙德胤導演都有和各地獨立機構或組織合作，通過免費放映自己的電影募款。

伊江：因為很無力，我不在緬甸，實質幫不了什么，只能想想用什么方法，也不確定會籌到多少，但至少可以讓別人關注到。一開始我會比較排斥一直去強調身份什么的，但后來意識到自己就是從那邊出生長大的緬甸人，緬甸有事情我就用我的方法幫忙就好了，多點少點都沒關系。臺灣的飛地書店一直都比較關注這種東西，她們就聯系我說想要放映。

臺北飛地書店發起的放映籌款活動 圖源飛地官方賬號

Q：我們看了很多臺灣媒體對你的報道，發現你早期創作紀錄片時使用的名字都是許鴻財，但后來幾部劇情片的名字落款就變成了伊江或Myo Aung。

伊江：拍紀錄片的時候我沒有多想，直接用了本名許鴻財。但后來拍劇情片的時候就取了個很隨機的名字，想換掉本名，因為許鴻財聽起來像一個四五十歲的人，我媽都叫我快點換名字，因為那是我爺爺取的。Myo Aung（伊江）來自于我們緬甸的那條伊洛瓦底江。之后不會再出現了這個名字了吧應該？（笑）你們不要用許鴻財。但這又很矛盾誒，因為我最近拍的短片去申請資金的時候又用了本名，那就都保留吧（笑）。

參考資料

[1] Chang, W.C., 2014. Beyond Borders: Stories of Yunnanese Chinese Migrants of Burma. Cornell University Press.

[2] Eimer, D., 2019. A Savage Dreamland: Journeys in Burma. Bloomsbury Publishing.

[3] 西西弗高速：緬甸地震與關稅地震，在歷史進程中的我們| Newsletter

[4] 2024 TIDF緬甸焦點單元別冊：https://www.tidf.org.tw/zh-hant/festivaldata/134820

[5] 林怡廷、許芷君、秦軒, "緬甸華人為何害怕政治？" Initium Media, November, 8, 2015. https://theinitium.com/zh-hans/article/20240622-culture-myanmar-documentary-and-taipei

[6] 阿潑, "緬甸紀錄片30年：入獄或流亡，光照不進的所在，陰影仍然可以說故事." Initium Media, June, 21, 2024. https://theinitium.com/zh-hans/article/20240622-culture-myanmar-documentary-and-taipei

[7] 鳴個喇叭！緬甸街：在緬甸拍片是件瘋狂的事？：小而團結的緬甸紀錄片社群

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