文|申紅梅

從《草房山》《香車》到《山谷芬芳》，再到《塞影記》，馬平努力想要在長篇小說中達(dá)到創(chuàng)作情感與技術(shù)的均衡狀態(tài)。刻苦的寫作訓(xùn)練和近乎苛刻的自我要求，使他在小說創(chuàng)作中，形成了語言詩性、格調(diào)典雅的個(gè)人風(fēng)格。《塞影記》依然延續(xù)了他一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，更可貴的是，這種風(fēng)格在《塞影記》中被提純、深化，有了新的發(fā)展，展現(xiàn)在我們眼前的是“靜氣”中生機(jī)勃勃的馬平。

#1

敘述語言:詩性、彈性、幽默

馬平小說耐讀的語言，為他帶來了極高的評(píng)價(jià)。小說語言的詩性修辭，也是他寫作的一貫追求。他的詩性來源于對(duì)意象的錘煉。我們看到，幾乎在他所有文本，都會(huì)出現(xiàn)“喜鵲”“石頭”“松林”“水庫”等意象。他以這些意象的互動(dòng)，為讀者營造了富有美感的氛圍，寄寓了濃厚的鄉(xiāng)土情感，推動(dòng)了整個(gè)敘事架構(gòu)。比如“石頭”系列意象的使用。石頭床、石頭碑和石頭沉重時(shí)，壓在鴻禎塞，使整個(gè)小說往下沉；在生死攸關(guān)時(shí)，石頭又變得柔軟細(xì)膩，時(shí)間煮雨般的情意開始上浮，升騰出愛與生存的力量。在暗道中，雷高漢感受石頭“千萬年的體溫”，他命懸一線時(shí)石頭救他一命；在鴻禎塞的大門，雷高漢眼看梅云娥被包松堂帶走，石頭進(jìn)入夢(mèng)中和心上人一同安慰他。命運(yùn)的蹺蹺板，以石頭為著力點(diǎn)，隨作者的筆觸輪流砸在讀者的心上。

在《塞影記》中，馬平啟用了新的意象——“暗道”和“暗紅皮箱”。這是馬平的詩意表達(dá)向空間彈性的擴(kuò)展。原有的“喜鵲”“石頭”“松林”，除了沉淀美好的寓意，還成為空間的表現(xiàn)，成為人物事件的定位和導(dǎo)航。而“暗道”和“暗紅皮箱”，就像戲劇中“出將入相”的舞臺(tái)設(shè)置。極具象征意義的暗道，橫亙整個(gè)文本，主人公雷高漢在其中進(jìn)進(jìn)出出，用暗道定位，得到了女人和孩子。“暗紅皮箱”裝載了雷高漢一生中最珍貴的情感，一個(gè)個(gè)女人的赴湯蹈火，讓那個(gè)被火燒過的箱子，以裝滿空間的方式，濃縮成珍藏情愛的小小角落。

時(shí)空穿梭推動(dòng)人生變奏，帶給敘事空間彈性，使整個(gè)敘事獲得存在的合理性。在中國古典文學(xué)中，人生要進(jìn)入一個(gè)特殊境界，往往需要一個(gè)特殊的出入口。比如，桃花源狹長的暗道，黃粱美夢(mèng)的枕頭，紅樓夢(mèng)的大觀園……空間的轉(zhuǎn)換，帶來了人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)換，命運(yùn)在文字中就有了張力。“暗道”是雷高漢人生變奏的入口，“暗紅皮箱”則是他變奏結(jié)束的出口。

除此之外，馬平用語，常以詞語的二元對(duì)舉形式出現(xiàn)，增強(qiáng)了語言的空間彈性。如“一匹巖從低處掏空了，一座塞在高處冒起來”。這樣的高低方位互補(bǔ)轉(zhuǎn)化，給人跌宕起伏的空間感受，精確地營造出開闊的內(nèi)心世界。

生為四川人，馬平的敘事和情感雖然從人生之“苦”出發(fā)，但卻又有飛翔的輕盈，這是川人的樂觀帶給他的語言幽默性。帶淚的微微笑，更能給人沖擊。比如，在寫雷高漢三年又三年盼望見到心上人梅云娥時(shí)，作者安排他兩次聽?wèi)颉Ｍ怀觥洞湎阌洝罚型痪洹跋渥愉徚四_腳的‘箱子病’”。主人公一次是在戲外，捧著“小鏡子”無路可走；一次是在戲內(nèi)，懷揣著情話陷入了“被鋸腳腳”走投無路。一句話，把一個(gè)人對(duì)情的渴望，對(duì)情的無奈，展現(xiàn)得淋漓盡致。與此同時(shí)，還要留一半情地用“箱子病”這樣的語言調(diào)侃兩句，逼迫人鼓起巨大勇氣來接受和釋放，緊趕慢趕跟上接下來的人生之路。這種文字性格，恰好是川人樂觀、幽默、堅(jiān)韌的地域性格在馬平文字中的印跡。

他用《塞影記》跳脫大多數(shù)人一味傳情的詩意，籌建出他語言的天空。有了高處云彩流動(dòng)的天空，敘事大地的人情風(fēng)俗才能在天光云影中生機(jī)勃勃。

#2

敘事策略:借鑒川劇，交疊互襯

從中篇小說《高腔》開始，馬平小說的川劇元素越來越明顯。他常用川劇的人物、情節(jié)、聲腔作為引線，串聯(lián)小說的情節(jié)，表現(xiàn)人物品格和敘事主題，暈染濃厚的地域色彩。《塞影記》不僅延續(xù)了川劇傳統(tǒng)元素的敘事作用，還精道地推進(jìn)了對(duì)川劇敘事的借鑒。他在小說中對(duì)川劇的運(yùn)用，突破了單純借用川劇元素點(diǎn)綴、串聯(lián)、架構(gòu)故事，成長為以戲劇藝術(shù)“虛實(shí)交疊”為主的“交疊互襯”動(dòng)態(tài)路徑，來鋪設(shè)影子世界的亦真亦幻。

在《塞影記》中，反復(fù)出現(xiàn)川劇《翠香記》和《摘紅梅》，兩部劇都是書生和小姐的故事。《翠香記》中，丫鬟翠香本是戲中人，是小說中援引的虛構(gòu)角色。而小說敘述的實(shí)際中，存在了四個(gè)不同的“翠香”。其中三個(gè)是小名為翠香的梅云娥、丫鬟丁翠香，和被丁大爺錯(cuò)認(rèn)作翠香的虞婉芬，她們都是雷高漢情愛世界中存在過的“翠香”。這三個(gè)翠香交疊在雷高漢生命的舞臺(tái)上，馬平把她們推上“戲臺(tái)”，用她們演繹了“戲中戲”，是第一層人物的“虛實(shí)交疊”。而第四個(gè)現(xiàn)實(shí)中的翠香就是溫寒露，她容貌酷似梅云娥，與景三秋相知相戀，是小說重要敘述者景三秋的“翠香”。馬平讓溫寒露和景三秋探討、評(píng)價(jià)雷高漢的人生和文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值，如同親眼目睹雷高漢戲劇般的人生經(jīng)歷，并不知不覺成為戲中一角。這是觀看“戲中戲”的鏈接，形成了第二層的人物“虛實(shí)交疊”。而雷高漢、景三秋和作者自己，扮演了戲中書生的角色，這是第三層的人物“虛實(shí)交疊”。

五個(gè)翠香，三個(gè)書生，虛虛實(shí)實(shí)，交疊互襯，串聯(lián)起戲劇與人生、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)。這種敘事方式，是戲劇常用的抒情方式，被馬平用得純熟自然，鍛造出小說奇特的境界。

馬平不僅讓讀者熟悉了中國傳統(tǒng)戲劇中才子佳人的故事，還對(duì)才子佳人的故事有突破。他將傳統(tǒng)戲劇故事疊加在雷高漢的生命中，演繹才子佳人的真情，只不過佳人是天生的，而“才子”是養(yǎng)成的。所以，雷高漢終其一生都在學(xué)“字”，致力于為他的翠香寫一首情詩，回報(bào)同名化為“翠香”的女子們的深情。到這里，我們突然發(fā)現(xiàn)，作者筆下那段鬼火，讓所有女性都變成了擁有統(tǒng)一代號(hào)的鬼火，那是雷高漢一個(gè)個(gè)暗道重回的理由。戲子、丫鬟和小妾的故事身份，居然繞開了川劇中佳人必是小姐的套路，頗有意味的身份轉(zhuǎn)折，是馬平對(duì)戲劇和傳統(tǒng)精神的思考所做出的努力。溫寒露對(duì)梅云娥相貌的還魂，與景三秋的相戀，也和傳統(tǒng)中的雷高漢英雄救美情節(jié)形成反轉(zhuǎn)，年輕的他們相互吸引，歷變成當(dāng)下沒有牽絆、平凡而雋永的愛情。

虛實(shí)交疊中，馬平將讀者、作者和敘事主人公聯(lián)系起來，在寫作過程中，不斷發(fā)問。他隨雷高漢和景三秋一起，把人生的前因后果梳理之后，豁然發(fā)現(xiàn)了個(gè)體生命際遇的不可確定性，居然能造就如此絢爛的生命標(biāo)本。每一個(gè)充滿個(gè)性的標(biāo)本，終于可以獨(dú)一無二地展示出平凡人“小傳統(tǒng)”的不可替代性，與容易被湮沒的常態(tài)。那么，雷高漢的人生經(jīng)歷，此刻，也與千萬個(gè)如他一樣的平凡人交疊互襯了。

故事里的人在命運(yùn)浮沉中，對(duì)珍貴的人與事，時(shí)而得到，忽而失去。因?yàn)樾蜗蟮樱搶?shí)綿延交替，瞬間和永恒的流變，那些在月下辰星中徘徊而過的一切，立馬有了洞穿人心的力量。作者仿佛在啟示讀者們，人們?cè)谏L河中的機(jī)緣各有不同，但是在機(jī)緣中成長為值得嘆息的敘事標(biāo)本，那或許就是生命的意義所在。

所以，通過“交疊互襯”，作家成功地將人物、故事、生命、虛實(shí)，匯聚到《塞影記》的時(shí)間流中。人生經(jīng)驗(yàn)的單元在夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)中形成光與影的舞蹈，在文本中建立起一個(gè)影子王國。因此，讀者在讀到這些影子時(shí)，總能感受到馬平，敘事時(shí)是一塊塊花田搖曳，抒情時(shí)是一片片花瓣飄零的美感。

那么，探討愛與恩義的機(jī)緣之后，普通單純的底層敘事被超越了。而這一切技術(shù)性的處理，都來得靜悄悄，靜氣振蕩在文本中時(shí)，整個(gè)小說就不會(huì)因人物、情節(jié)的繁多而擁擠，反而獲得了巨大的活動(dòng)空間和行動(dòng)自由。

當(dāng)然，“交疊互襯”的寫法并不是馬平發(fā)明的，而是深深嵌入在中國古典文學(xué)中的傳統(tǒng)敘事中的技巧。這種敘事技巧，能夠讓文本具有超強(qiáng)的時(shí)空包容性，最大限度地開啟敘事的強(qiáng)度。不僅如此，這更是人的思維和成長的一條金規(guī)玉律。生命中的頓悟和漸悟，就在“交疊互襯”發(fā)生之時(shí)。從《詩經(jīng)》的重章疊句，到《紅樓夢(mèng)》的真假虛實(shí)，每一次相似的情境，喚醒的都是全新的感受，駁雜的思維總是在人生交替交接的階段達(dá)成和解。

日常生活的“交疊互襯”，與文學(xué)文本“交疊互襯”，顯示出中國傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)馬平的滋養(yǎng)，他把這份中國傳統(tǒng)美學(xué)的滋養(yǎng)都澆筑在《塞影記》眾多的寫作嘗試中，顯然是寶貴而有成效的。

#3

敘述介入:借字還魂，寫作超越

馬平在《塞影記》中，用新事中的“我”與溫寒露，舊事中的雷高漢與“翠香”們，凝結(jié)成歷史和現(xiàn)實(shí)的兩條線，定型出一個(gè)充滿愛意的心形，將影子王國建立在愛心的中央。這是作家通過雷高漢艱苦卓絕的識(shí)字經(jīng)歷完成的。這個(gè)獨(dú)一無二的識(shí)字過程，是全書的亮點(diǎn)之一。

書中放牛時(shí)自說自話的雷高漢，一生都在不識(shí)字的焦慮之中。因不識(shí)字，長期生活在包松月“死也不嫁”的自卑中；因不識(shí)字，間接害柳鳴鳳失去丈夫；因不識(shí)字，被調(diào)走導(dǎo)致梅云娥的死亡；因不識(shí)字，無法參透女兒的身世；更是因?yàn)橐R(shí)字，導(dǎo)致丁翠香和虞婉芬的離世。

認(rèn)字的過程，是雷高漢一顆一顆日出如露，一步一步夜月為霜的歷練，是他對(duì)女兒和生命意義的尋找。他兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，只為讀懂一首詩，讀懂一個(gè)女人為他延續(xù)生命的最大愛意，讀懂另一個(gè)女人為他刻骨銘心地“漢子哥，我能為你去死”的誓言。一段段情，因?yàn)樽侄嗾J(rèn)；一個(gè)個(gè)人，因?yàn)樽值慕化B而重逢。字的守護(hù)永恒不變，不管人事如何變遷，都能讓主人公們跨越生死而相遇、相認(rèn)、相親、相守。那些逝去的生命和愛情，在字中永生。這條文字鋪就的“暗道”，能讓雷高漢和讀者，到他們想到的任何人身邊去。

認(rèn)字，終于讓主人公雷高漢在生命垂危的時(shí)候，為佳人們賦成詩歌，使他歸位到傳統(tǒng)戲劇故事的落難秀才的讀書人形象，用行動(dòng)匹配上了那些對(duì)他付出真情的女性。

馬平用雷高漢認(rèn)字的過程，其實(shí)展示的是艱苦寫作的塑型過程。雷高漢和景三秋都是重要的敘述視角。雙重?cái)⑹轮校赘邼h是親歷者、講述者，景三秋是觀賞者、共鳴者。故事的內(nèi)圈雷高漢一個(gè)字一個(gè)字地學(xué)，一段話一段話地向景三秋吐露，是《塞影記》的故事重啟的過程，更有作者對(duì)民間口頭文學(xué)的思考；故事的外圈，是“我”一個(gè)字一個(gè)字把傾訴者的故事序列化、真實(shí)化的過程，是所有文明、文化等不可捉摸的精神實(shí)物化的過程，更是作者對(duì)創(chuàng)作的思考。在內(nèi)外圈輪動(dòng)的敘述過程中，小說被填充為愛情、恩義和人生等隱蔽的秩序，讀者擁有了駕駛驅(qū)馳的方向盤，而書中被滾動(dòng)、碾壓過的個(gè)人生命痕跡，終于和讀者自己的那條一起，形成瞬間交匯的光芒。這一層光與影，是作者、故事主人公和讀者通過一起認(rèn)字、讀文，共同完成的。有了這些相認(rèn)的字，情人就不會(huì)走散，歷史就不會(huì)遺落，作者和讀者就有了交流和互動(dòng)，永恒和超越。

所以，書中的書寫，為主人公帶來被銘記的安慰。書寫者的記憶，也“想象地安居”于某個(gè)夢(mèng)想的世界。用詞語站回有特定意義的“那一刻”時(shí)，死亡和別離，就不能夠占據(jù)人生的悲劇了。最后用一個(gè)溫暖的方式擁抱了整個(gè)世界，這正是馬平小說的意義之一。

除此之外，書生的養(yǎng)成和相遇，是在作者的介入中共同完成的。《塞影記》中，作者創(chuàng)作的影子時(shí)時(shí)閃現(xiàn)。書中的“我”和漢子大爺探討寫作的細(xì)節(jié)，就是作者與故事人物之間有商有量的共同決策。人物不是孤單地完成了自我，而是在作者的關(guān)心、愛護(hù)和扶持中，完成了自我形象的塑造和生命形式的流轉(zhuǎn)。

書中亂入鴻禎塞的作家“我”，也常常與溫寒露討論《鐵皮鼓》等作品，體現(xiàn)出作者致敬經(jīng)典的心意。這些都是書中作家景三秋和作家馬平寫作狀態(tài)的真實(shí)反應(yīng)。通過這樣的方式，馬平得以在時(shí)光中審視和傾聽、回溯和冥想“寫作”這件事，與書中人物的生命活動(dòng)平行交融，在“他性”中發(fā)現(xiàn)、鍛造一個(gè)全新的自我，一個(gè)全新的現(xiàn)代書生。

#4

關(guān)于男權(quán)、死亡處理和時(shí)代疼痛的思考

作為一名女性，我不得不對(duì)馬平小說中的女性們多加注意。男作家們普遍感動(dòng)于磷火情節(jié)——雷高漢痛苦地在黑松林“戲臺(tái)”高高低低地呼喚兩個(gè)愛人，最后將她們合葬在暗道中。而正是在這個(gè)花費(fèi)筆墨的地方，把所有女性質(zhì)換成了相同的符號(hào)化名字——“翠香”。

如果讓梅云娥和丁翠香選擇，她們?nèi)绱撕椭C的幾率實(shí)在很小。因?yàn)槊恳粋€(gè)女人都不想成為另一個(gè)女子的影子。她希望，自己最多只能是愛人的影子。兩團(tuán)火燒在一起，會(huì)讓愛過的女人們都傷心，合葬的應(yīng)該是愛人，而不該是“姐妹”。合二為一，方便了男子氣概的紀(jì)念，是典型的男性視角。在書中，馬平也不停地讓雷高漢交替地?fù)崦峙痢⒑艉按湎悖瑓s沒有讓他將骨灰放進(jìn)暗道，作為對(duì)愛人最后的陪伴。雖然，這也是古典愛情中男女階層的真摯表現(xiàn)。但是真摯，不應(yīng)該點(diǎn)到觀念為止，而應(yīng)該發(fā)展。《塞影記》中的女性，除了柳鳴鳳之外，多數(shù)順從而被動(dòng)。她們多半處在被觀賞的地位，身不由己。作家并沒有給她們道具之外的更多意義。有血有肉的女性形象，可能更容易讓《塞影記》刻骨銘心。作家的古典情結(jié)，也許需要很多其他因素來為他的小說加持。

同時(shí)，我們也要注意到，同樣是寫老人的一生，余華的《活著》冷峻，馬平的《塞影記》溫暖。他們兩人同樣傾注了很多個(gè)人情緒在作品中，為什么要讓主人公們，在沒有觀念和歷史的沖突中，那么容易地以死終結(jié)故事，使人措手不及呢？

時(shí)代的變遷，也許是有意回避，也許是刻意想要表現(xiàn)文革中革命權(quán)利和士紳權(quán)利的交接，而順手滑過去，并未穿刺進(jìn)有深刻內(nèi)涵的時(shí)代之痛。人生和時(shí)代的壓力只是用換一個(gè)女人的方式來緩解，并未再現(xiàn)主人公難得的反思與自覺。

當(dāng)然，要求一個(gè)作家面面俱到，確實(shí)為難。不過，正因?yàn)樗牡湫吞厣B(yǎng)大了讀者的胃口，才讓人更想有進(jìn)一步的要求。

好在，《塞影記》賦予雷高漢長久的生命線，讓他識(shí)字，在生命的后三十年活成了個(gè)人與時(shí)代的“史官”。馬平在這段生命史記中，借助川劇承載了屬于蜀人的愛恨生死，為中國敘事美學(xué)的發(fā)展起范。最終，他干凈節(jié)制的性描寫、死與愛的長久糾纏，在“交疊互襯”的詩意抒寫中，讓讀者“冰釋前嫌”，愛不釋手。

塞影記

5月9日（本周日）上午9:30—12:00，著名作家馬平將攜長篇小說《塞影記》蒞臨眉山購書中心四樓（東坡大講堂），與讀者一起閱覽波瀾壯闊的百年歷史，感受風(fēng)云氣壯的生命歷程。

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