創(chuàng)作手記：復(fù)制即是權(quán)利

文/傅文俊

《國寶·菩薩的軀干 公元5世紀(jì) 巴基斯坦》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

《國寶·恰門陀，邪惡的恐怖毀滅者 公元10-11世紀(jì) 印度》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

《國寶·散財(cái)童子 明代 中國》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

《國寶·天國仙女 公元11世紀(jì) 印度 》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

2013年受巴黎世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展覽邀請，我攜帶夏布觀念攝影《幻化》參加展覽。展出后，作品獲得了國際金獎(jiǎng),在歐洲引起廣大學(xué)者的極大關(guān)注。那次展覽主題十分響亮，名叫“遺產(chǎn)與疆界”，不由得令人耳目一新。

就“遺產(chǎn)”與“疆界”來說，這甚至是一對矛盾體。因?yàn)榫颓罢邅碚f，“遺產(chǎn)”恰是特定“疆界”的產(chǎn)物。而此次展覽再提“疆界”之概念，其實(shí)要說的乃是“遺產(chǎn)”在當(dāng)代的“疆界”，即“文化大同”的問題，讓“遺產(chǎn)”成為世界共同的“遺產(chǎn)”，再無“疆界”。

對于此，我是部分贊同的。“遺產(chǎn)”的當(dāng)代新生，必得跨出自身“疆界”獲有更廣闊地域發(fā)展，這已是時(shí)代命運(yùn)之使然。但即使如此，我卻還是心存疑慮。

有此參展經(jīng)歷，再到世界各地，我便十分留意各大博物館的藏品。在這些博物館中，有我熟悉的，也有并不認(rèn)得的。但這陌生或熟悉并不是我所看重的。而關(guān)鍵就在于，為什么它們便匯聚到了一處呢？

《國寶·菩薩 中國南北朝北齊》 傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

《國寶·毗濕奴登基 公元8世紀(jì)后半葉-9世紀(jì)初 印度》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

《國寶·安坐的毗濕奴 8世紀(jì)后半葉-9世紀(jì)初 印度 》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

永恒微笑的造像：復(fù)制時(shí)代的國寶

我拍攝大足石刻，因?yàn)榉鹣裰杏性S多有趣的象征和隱喻。重慶有大足石刻，這在中國乃至世界都是規(guī)模較大的佛教造像集群。正由于有這些造像的存在，重慶和其他地區(qū)有所區(qū)別，但具體是什么不一樣，我始終也說不清楚。文化就是這樣一種事物，一旦融入到地域你再難將它隔離開來。在今天，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，若為了解和觀看，我們完全沒有必要遠(yuǎn)赴重洋，去看這些“石塊”。但即使在網(wǎng)絡(luò)上很容易便能調(diào)出圖像，我還是愿意親臨現(xiàn)場去觀看它們。

早年時(shí)候，我曾創(chuàng)作觀念作品《十二生肖》。當(dāng)初創(chuàng)作作品，正在于我對獸首引發(fā)爭議事件的回應(yīng)。在創(chuàng)作中，我先到圓明園廢墟現(xiàn)場拍攝取景，后經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)，我再將獸首圖像調(diào)了出來，并將這些生肖頭像與它原處位置并置一處，“歸位”和“復(fù)原”。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，拼貼并置非常容易。但通過作品，我其實(shí)在想人們?yōu)楹卧谑录袝腥绱思ち业姆磻?yīng)，“相”與“實(shí)物”問題引發(fā)了我的興趣。后來再逛世界各大博物館，我問自己，也問這些造像，但佛像永恒微笑著，笑而不答。

《國寶·天堂毗濕奴 公元8世紀(jì)后半葉 印度》 傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

《國寶·跳舞的象頭神 公元十世紀(jì) 印度》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

《國寶·濕婆 公元10世紀(jì) 印度》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

世界的還是民族的

文化遺存是世界的還是民族的，這的確是個(gè)問題。世界化正在發(fā)展，而世界化在文化層面帶給人首要的感覺便是“無疆界”。經(jīng)由現(xiàn)代傳媒，各大博物館存放的“國寶”變作數(shù)字信息，而其所在博物館則淪為存放和展示的“庫房”。這點(diǎn)看來，造像仿佛獲有了“法身”一般。這種樂觀是當(dāng)代“復(fù)制”技術(shù)造成的，我們也身處于“復(fù)制的時(shí)代”。復(fù)制既是技術(shù)，本身又是一種社會現(xiàn)象。而經(jīng)由復(fù)制，關(guān)于“相”更是區(qū)分出了“真身”與“法身”。不止于此，復(fù)制昭示出的更是現(xiàn)實(shí)的權(quán)利，即對“真身”掌握的同時(shí)也擁有了“發(fā)布權(quán)”和“闡釋權(quán)”。

至此，如果真如“文化國際主義者”所說，這些“遺產(chǎn)”放置在哪里都無關(guān)緊要，更是可以歸還母國了。但現(xiàn)實(shí)中，這些國寶首先是經(jīng)由掠奪而脫離本身“疆界”的。即便在今天，經(jīng)由正當(dāng)外交途徑，返還之路也是遙遙無期。在邏輯與現(xiàn)實(shí)間，文化大同主義者卻有它現(xiàn)實(shí)的一面，呈現(xiàn)出其對“權(quán)利”的迷戀。另一方面，對母國來說，這些被切割后掠奪到西方的國寶，它們殘留的基座和崖壁，像一個(gè)個(gè)瘡疤，刺痛著人們的內(nèi)心。

所謂“國寶”，不是抽象之遺跡，它是特定區(qū)域個(gè)體與歷史連接之物，它激發(fā)出的是對自身歷史在場的深切感受。這種“在場”和“場域”共同形成文化與心理，它們存在于現(xiàn)實(shí)而非想象之中。經(jīng)由它們，映襯出的是民族自身文化的血脈。

遺產(chǎn)走出疆界，它的確獲有了世界性的發(fā)展。但這其中，卻實(shí)有“主動(dòng)”與“被動(dòng)”之分別。在復(fù)制主導(dǎo)的時(shí)代，若說“疆界”已經(jīng)消失，這只是美好的愿景，是世界大同的虛幻和想象。現(xiàn)實(shí)情況卻是，“疆界”真實(shí)并穩(wěn)固地存在于人們心中。這不是領(lǐng)土之爭，這實(shí)實(shí)在在只是一種群屬共通的情感。而這種情感，卻無論如何不具有世界性。

《國寶·冥想中的耆老教渡津者 公元11世紀(jì)前半葉 印度》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

《國寶·愛侶 公元13世紀(jì) 印度》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

《國寶·女王死后的肖像如雪山女神 公元9世紀(jì) 印度尼西亞》傅文俊 數(shù)繪攝影 80x100cm 2014

后記

在觀念攝影作品《國寶》的創(chuàng)作中，我以世界各大著名博物館的佛教造像為形象，采用正負(fù)像手法，借用膠片形式予以呈現(xiàn)，其最終要傳達(dá)給觀者一種寧靜、莊重的視覺效果。與之前取材大足石刻的觀念作品不同，這次所選取的佛教造像是脫離文化母國的博物館藏品。雖以“國寶”命名，它們卻已經(jīng)超出“國”的疆界與概念，成為了世界共有的寶藏。但對于此，我始終是質(zhì)疑的，于是，我找到膠片這樣一種現(xiàn)成物象。

在我看來，膠片及復(fù)制技術(shù)，這是我們?nèi)缃裼懻撘磺形幕钠瘘c(diǎn)。擁有“國寶”的西方國家，正像手握負(fù)載“相”的原版膠片。復(fù)制即是權(quán)利。