程德培，1951年—2023年，廣東中山人，著名評論家。1978年開始發表作品。著有評論集《小說家的世界》等。曾獲得魯迅文學獎和上海首屆文學理論獎等。

“在人類最早的歷史中，沒有什么比其記憶術更為可怕的了。‘把一樣東西在記憶里打下烙印，使它留在那里，只有能夠不斷刺痛人的東西才容易粘住。’——這是一句最古老的，不幸也是最持久的心理格言……無論人在什么時候認為有必要為自己創造一點記憶，他的努力都伴隨著痛苦、流血和犧牲。”

——尼采《道德的譜系》

正如洛克所說的“如果沒有記憶，我們就永遠不會有因果關系的體會，因而原因和結果的鏈條也將不復存在，而構成我們的自我和個性的正是這個鏈條。”這個觀點就是小說的特征。

——伊恩·P·瓦特《小說的興起》

一

二十三年前初讀《紀實與虛構》，至今還留有深刻的印象。那是記憶中的成長史：“我”隨父母進城，在典型的上海弄堂中長大。在那細膩而又充滿張力的文字中，我們體驗著他者眼光中的上海情景。一顆幼小的心靈，如何經歷了對母親的認同與對這座城市的認同之間的撕裂：在做革命接班人還是弄堂孩子中的一員的抉擇中，在革命新生活與浸透于這座城市的兒童游戲之間，在同志式的你來我往和家族式逢年過節的不同規約中，“我”經歷了渴望融入和難以消化的內心摩擦與情緒糾葛，由此也浮現出我們所熟悉與陌生的面孔。在渴望與拒絕認同兩股作用力的拉扯之間，我們也窺視了這座城市的尷尬情景，以及它的變異、扭曲和發展。經歷了文學尋根運動的王安憶，在書寫中繼續發問：我是誰？我從哪里來？家為何物？家鄉在何處？發問也引發了母親和父親迥然不同的族系的一系列撲朔迷離的血緣謎團。一句話，成長與尋根的記憶構筑了《紀實與虛構》的雙重編碼。想當年，每每有人提到這些文字時，我便感嘆道：“記性真好！”這句脫口而出的上海話自然以褒為主。王安憶的好記憶是有目共睹的，一些報紙上的新聞、案件、聽來的故事經過許多年后都能成為其小說的來源，像《姐妹行》，“這個聽來的故事擱了有十來年”；《匿名》小說的人物原型更是脫胎于她在三十年前聽聞的一個教師在山間失蹤的故事。讀《月色撩人》時，我曾暗自驚嘆，其中好些人與事，我都經歷得比她多和比她熟，怎么我卻忘了，她倒還記得。看來，記性好壞與一個作家的誕生與否休戚相關。難怪許多年以后，接觸到另外一些上海敘事，像金宇澄的《繁花》、吳亮的《朝霞》等，我講的還是這句話：“記性真好”。

“記性”只是一種說法，詞義上講它還是和“記憶”有所不同。后者作為忠實無欺的機能，沒有特定的視角便無以就位。用塞爾托的話來說，“記憶是一種反博物館：位置是不確定的。”記憶寓于走動、穿越、穿過某地，迂回前行之中。記憶的確立和實現是離不開語言和時間，這就決定了它和敘事是種命運共同體。記憶的喪失會引起空洞、缺口和空虛。沒有人可以忍受一種真空的狀態。小孩子喜歡將他們所經歷的事情說給自己聽。隨著抽象技能的發展和語言能力的提高，孩子們日漸成熟，他們開始分門別類地處理自己的經歷。從這個意義上說，一個人的成長史便是記憶史。

1939年春，英國女作家弗吉尼亞·伍爾芙開始撰寫自傳《憶舊》，兩年后她投河自盡，《憶舊》一書是她死后出版的。弗吉尼亞的自傳一開篇就描述自己的最初記憶：“那是我媽媽黑底衣服上紫色的印花。媽媽坐在火車或者公共汽車的車廂里，我坐在她的腿上，我清楚地看見她衣服上的印花。至今我仍然看得見她衣服上的印花，我想它們是銀蓮花吧。”在書中稍后處，作者提到了另外一個記憶，說的是她躺在海港小鎮圣艾夫斯自家度假住宅育嬰房的床上，聽著海浪拍打沙灘的聲音。弗吉尼亞在書中寫道，這兩個記憶的奇怪之處在于，它們是那么簡單樸實：“也許這就是童年記憶的特征，也是童年記憶的力量。后來我往那些記憶中添加很多個人情感，那些情感讓童年記憶變得更加復雜，讓它們不如原來那么強勁有力。這樣一來，即使童年記憶沒有失去原來的力量，也不會像原來那么孤立，完整了。”為了讓記憶在時間中流淌，為了秩序和完整，虛構性想象免不了成為一種添加之物。這可真應了王安憶的小說書名：紀實與虛構。

二

弗吉尼亞關于自傳的補充同時也提醒我們，記憶并不只是簡單地回到過去，記憶總是當下的記憶，回到過去的記憶總免不了當下的參予。以《紀實與虛構》為代表的作品均寫于1990年代上半期，對上海這座城市而言，這是流動性開始死灰復燃，懷舊情緒日益抬頭的歲月。所以，王安憶書寫上海1950年代的文字不會是一種純粹的記憶實錄，它總是有意無意，有形無形地裹挾著對當下認知的想象。

城市和流動性難以分割，而1949年的解放者進城則是中止流動性的一個開端，進城的念頭除了陳煥生式的以外其他則從此斷絕。這次進城雖非商品經濟的產物，但也是一次成就“我”人生中與城市的一次邂逅，而且“我”不止在血緣上和這座城市有著某種瓜葛，甚至成長之地也浸潤典型的上海元素。不止于此，作為第二次人工制造的知青返城無疑是這座城市流動性的再次運用，許多人成為作家正是這次返城的產物，而王安憶又是其中的代表性人物。作為兩次僅有的進城流動的親歷者，對于作者日后的城市書寫，不啻是一次人生的恩賜。事過境遷，那和共和國初期命運相關的兩次“進城”則成了作者寶貴的記憶。

流動性對城市的文化記憶來說至關重要，可以說沒有流動性就沒有城市化進程。這些年來，有一種私下議論，認為王安憶對上海并不熟悉。其實不然，熟與不熟都是相對的，何況，他者的童年記憶、視角、眼光和經驗有時是“身在其中者”所無法比擬的。在當代中國，還很少有作家能像王安憶那樣始終如一地關注流動性的。檢索一下其幾十年的作品：有多少像富萍一類到城鎮打工謀生的故事，有多少像“新加坡商人”到上海的瀏覽者，又有多少離城打拚后又回歸上海的人生記錄。眼下的《紅豆生南國》所收集的三個中篇，除了“鄉關處處”是繼續山里人月娥到上海做保姆的故事外，其余兩個則更是了得，關注的則是全球化語境下的流動。

在一次談話中，王安憶說：“如果《妹頭》再寫下去的話，她會開餐館……。”好了，眼下的這個《向西，向西，向南》寫得正是開餐館。當然，我們沒有必要把它看作是《妹頭》的續篇。它們的關系只不過是時間上的延續，前者的故事從“文革”開始到1990年代，后者的記憶則從1990年代開始，這正是陳玉潔和徐美裳結識的時候，地點是徐美裳在柏林的中國餐館。故事從餐館始又從餐館終，途經上海、香港、柏林、紐約等地，人員四處流動，思緒召呼八方，一個人的故事套出另一個人的不安，一場家庭戰爭，雖未硝煙四起，但也在靜默中對峙煎熬；一代人的成長、工作、家庭婚姻情感已不可能在下一代人中重復。寧波人的精明、溫州人的韌勁制造了一個又一個傳奇；徐美裳一代人的偷渡史，陳玉潔一家的發跡史演繹了家鄉人的秉性遺傳，以及客地生活的孤獨處境。整個小說雖蜻蜓點水、走馬觀花，但視野開闊、筆墨雄健，敘述者的敘事野心讓我們開了眼。物質財富牽引的遐想，生計的無奈，富足的煩擾，思緒中混雜著的議論思考，印象中的變幻，記憶中的流水，讓我們好生感受到全球流動的印象寫實。

說“寫實”，那是王安憶的一貫主張；說“印象”，那是我的長期感受。早在讀《長恨歌》的開篇章節中：弄堂、流言、閨閣、鴿子和進進出出的王琦瑤們的印象式描摹，我們就有著強烈的感受。“站在制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。街道和樓房凸現在它之上，是一些點和線，而它則是中國畫中稱為皴法的那些筆觸，是將空白填滿的。當天黑下來，燈亮起來的時分，這些點和線都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去幾乎是波濤洶涌，幾乎要將那幾點幾線的光推著走似的。它是有體積的，而點和線卻是浮在面上的，是劃分這個體積而存在的，是文章里標點一類的東西，斷行斷句。那暗像深淵一樣，扔一座山下去，也悄無聲息地沉了底。”這便是《長恨歌》令人驚愕的開頭，況且，此等文字綿延了幾個章節，一直持續到進入王琦瑤的日常。

這樣的文字筆墨不僅大膽而且少見。別人很少用而王安憶則屢試不爽。這是沉睡中的“東方巴黎”，“暗”無疑是點睛之筆，靜態也是其必然的身影。隨著時光的流逝，其匆忙的腳步日益走近，其霓虹燈的光束不斷侵入，自然的星辰也日益暗淡。于是，富萍們到上海來謀生，海外客商到這里來客串，發廊、出租屋、酒店紛紛涌現，從上層到底層都注入了陌生的人群，熙熙攘攘的人群充斥著失去個性的蕓蕓眾生，城市愈來愈像是人人拚命涌入而又準備棄之而去的一片弱肉強食的莽莽叢林。如巴爾扎克早就提醒我們的，“我們對現代神話的理解還不及古代神話，雖然現代神話實際上正在吞噬我們”。君不見，先鋒話語已演變成到處可見隨時可聽的廣告用語，緊張節奏已經令人煩躁不安，閑適時間備受專橫跋扈的傳媒組織的調配。我們目睹了城市化的流動和新生活方式的迅猛發展，只有到逢年過節馬路街道變得如此冷清時，我們才能體會到流動性的巨大威力。這是印象主義色彩對線條的沖擊，是城市四處飄浮的能指，是滿目皆物其實虛無的真切經驗。這世界變化太快，我們與它的關系，就像是愛情的最后一瞥，曾一度被想象是可能之物，片刻之后就變得不可能；而你認為不可能之物，瞬間已成過時的陳舊之物。幾十年后，當我們讀到王安憶在《月色撩人》中對夜宴的描述，再瀏覽一下《向西，向西，向南》對在全球打工，在美國置房開店的游蕩時，一定會感受到印象在應對變化之時的神奇。而記憶則在經受著嚴峻的考驗。

這使我想起一個半世紀之前，繪畫史那名噪一時的印象畫派，他們風格各異，主張不一，有些人根本不承認自己是印象派的一員，有些則英年早逝，在死后才確立了繪畫史上的地位。但作為畫派的共同之處還是得到大家承認的：印象派源自于否定傳統作派，而相信直觀感受，以一種寫實手法真實地反映日常生活。他們忠實光線如何照射，色彩如何分布，以及轉瞬而逝的時刻是如何反映的。在印象派繪畫中，眼睛被賦予新的特殊使命，即把注意力集中在經歷的各個方面，追求剎那間，不對稱和快照般的形象，把賭注小心翼翼地下在現代性身上。搬出印象畫派，一是作個參照，二是它有點像尋根文學，后者我們下面會有所涉及。總之，反抗傳統和應對現實變化是印象畫派的兩大特色，前者是王安憶的弱項，而后者則顯示了其敘述特色。印象式寫實成就了王安憶敘事慢節奏中的一種“快節拍”，幾十年了，王安憶是一位不懈的看客，像地震儀一樣懂得記錄她所屬時代不斷的變化。

三

觀照一下王安憶的批評史，有著太多的文章研究其書寫的變化。尤其是王蒙那句不知其下一站寫什么的說法流布甚廣。其實，還是作者自己說的更實際點，“別人都說我幾十年來有過很多變化，其實我說我從一而終，我沒有什么變化，我就是一個寫實者，一直寫實。對于寫實的作者來說，可能對親近身邊那些活躍的生動的表象是感興趣的”②。作家的自我言說不可不信，也不可全信，重要的是看此類言說具體針對的特殊語境。

王安憶的創作歷程，不可謂不漫長，她幾乎經歷了新時期文學創作的全過程，其均速的職業寫作至今未熄火。想想1980年代初，通過推翻“三突出”寫作原則和樣板“典型論”的威嚴，清除僵化概念對人們的束縛，從而確立了審美自由的個性特質，我們何等快意地發現叛逆和創新的潛能。此時的王安憶正是以“雯雯”的情緒天地進入人們的視野，成長記憶正是維系她與世界聯系的路徑。其母親作家茹志鵑在那篇寫于1980年代初，而當時未曾發表過的文章中這樣寫道：“在《雨，沙沙沙》里，她不僅僅表現了那些人、事，那些生活故事，而且也順乎自然地表現了她自己，她自己的性格、她對人的看法、她對世界的看法。也就是作品的性格化。從一個作家來說，這一點恐怕是相當重要的。”③這些今天讀來似乎很平常的話，當年可謂大膽的真知灼見。關于這一點，只要想想當年《上海文學》發表吳亮的系列文論“一個面對自我的藝術家和友人的對話”所引起的轟動和引發的麻煩就可想而知了。

文章中還有一段讓人動容的是，茹志鵑曾對王安憶的小說《幻影》寫了一封長長的回信，詳盡地提了意見。老伴卻和她意見相左，最終因一句話而取得共識，“不管她，讓她自己去探索，去走路”。結果茹志鵑不但將寫出的信收回，并從此以后放棄對王安憶寫作的具體指導。這件事反映了前輩對下一代人寫作的愛護和對創作個性的尊重，同時也反映出代際之間在方法上的差異。倘若人際與代際之間要做到毫無保留的交流，“方法”一定是難以逾越的障礙。“所謂‘方法’，非他，恰恰就是父輩們永遠學不會而逆他們旨意成長的東西。”布魯門伯格在《神話研究》中，花了很大的篇幅論述里斯本大地震對六歲歌德的終身影響，強調自傳體記憶與“方法”的不可分隔。他繼續引用歌德本人對里默爾的解釋：“方法無論如何是主觀的，因為客觀對象畢竟不是什么陌生的東西。方法是無法傳授的，一個需要同樣的方法的個體必須自為地找到方法。真正地說，詩人和藝術家有方法，因為對他來說重要的是修理某些東西以及將它們呈現在自己的面前。”④

是什么東西會得到記憶的特殊保護，這個問題一時很難說清楚。但有一點是可以肯定的，那就是沒有記憶，我們就不會說話、閱讀和識別物體、辨別方向或是維系人際關系。

王安憶有沒有變化呢？我以為是有的。如何走出“雯雯”的情緒世界面對大千世界中的蕓蕓眾生便是其最重要的轉變，如何擺脫自我的成長記憶而緊緊盯著變化中的客觀生活便是其小說史的關鍵轉型。創作上的變化談何容易，變化近似脫胎換骨，是復雜且緩慢的，主客觀內外因盤根錯節，成敗得失各取所需，取舍之間的分寸難以拿捏。問題是，要徹底弄清楚一個作家的變化幾乎是不可能的事情。如何把支離破碎的人生拼湊完整？花紋的編制者，秩序的創造者，邏輯的演繹者，為了與不確定性抗爭，最終迎來文字字義的清晰，這是我們所希望的，也是我們所害怕的。為了慰藉人心，我們所愛所恨所思所想的對象沒有改變，變的只是我們看待問題的視角。敘述總是信息的攜帶者，存在的闡釋者，它閑逛于隱匿與顯現之間，跨越于在與不在之間的裂隙，紀實與虛構都是探問人與世界的關聯并使存在顯示自身的方式。

四

創作上的變化絕非一念之差而成，也非乘興而來的隨意之舉。從《雨，沙沙沙》（1980年）到《長恨歌》（1995年）共歷時十五年，期間光小說王安憶就寫下五十個短篇、十六個中篇和五部長篇。創作的履歷不可謂不豐富。況且，那個年頭文學思潮風起云涌，創新探索層出不窮，思潮交鋒一波接著一波，既鮮明又詭異。恰如作者在小說《作家的故事》（1986年）中寫道：“四周的世界是那么喧嚷，誰也不會注意到她的不合時宜的消沉，世界越來越粗糙，她的情感則越來越細膩。‘革命’越是風起云涌，就越將她推遠了……”

王安憶經歷著當代文學的所有浪潮，但她絕不是弄潮兒。《長恨歌》的問世有其自身的必然，但身逢其時的它又確實被懷舊思潮和張愛玲熱所擁戴，因此，張愛玲的傳人和偽張愛玲之說同時出現也就不奇怪了。我以為，《長恨歌》包括其前后作品之所以重要，就在于它是王安憶創作轉型期的一個標志和例證。

韓少功在讀《長恨歌》時敏銳地注意到，“比方說敘人群之事：王安憶在《長恨歌》的前幾章寫到‘王琦瑤們’，把一群人當成一個角色，有點社會學和民族志的筆法……王安憶寫‘王琦瑤們’，就是超人物和超情節的寫法，事實上，也是她書中最散文化的部分”⑤。這兩段話雖不長，卻如此重要，它抵得上數量眾多的不著邊際的評論。

當年曾經作為尋根文學領袖人物之一的韓少功，自己未必一路尋根到底。其他的風云人物最后也不知所蹤，各種并不一致的尋根主張最終也以不知所云收場。隨著時間的推移，這個曾經在1980年代喧鬧一時的文學運動也開始被人淡忘。“尋根”何意，這個原本松散的泛指也已失去了意義。細想文學尋根的成因是錯綜復雜的，當年人人都想在創作上尋找新的突破口，打破一直以來受僵化意識形態指導的板塊格局，突破旨在以“傷痕”、“知青”、“改革”命名的題材至上的局限。于是，風格各異，想法不同，想法迥異的作家評論家們一時都聚集在“尋根”的旗幟下面，也是在所難免的。而事實上，想要弄清楚尋根文學在當時的復雜成因和超乎想象的沖擊力，恐怕需要發揮足夠的歷史想象力才行。

王安憶是否是當年尋根派的一員，這不好說，即便是要拉扯上關系，人們至多也只是提一下《小鮑莊》而已。何況，作者本人是否承認還是個問題。令人不可思議的是，今天看來，王安憶的敘事才是真正意義上的尋根之作，如果真的有尋根文學一說的話，她幾十年的一以貫之的作派才是“尋根”遺產的繼承者。從《叔叔的故事》表達了“對前輩缺席的恐懼”（王安憶語），到《紀實與虛構》中追尋血緣之謎的愉悅，一路走來，直到今日的《紅豆生南國》。刨根問底式的追根尋源始終是王安憶式敘事不可或缺的恒定之力。從此一站到下一站的接力，我們終于發現，那些被冠之以始源之名的東西，我們依據血緣家庭尋找的來龍去脈，那些在“我們從哪里來”追問之下的種種解答題，可能都是開端已存在的一種依稀渺遠的“殘余”而已。時間的流逝、文化的養育、集體之無意識既培植了也抗拒著我們的記憶。即便在那些杳渺無稽綿延不息的留跡，要用敘述語言進行復原是不可能的，遺忘制造了記憶的空白，與此同時，虛構的想象也在不斷地填補著空白。

還是1993年，李潔非發表了《王安憶的新神話》一文，從《紀實與虛構》和《傷心太平洋》出發，探討了王安憶創作中的轉型。我一直以為此文在王安憶的批評史上占有一席之地，原因在于此文是最早討論了作者走出自我的變化。至于“新神話”一說是否成立還值得商榷。由于立論者在神話之前加了一個“新”字，我們也不便多指責什么。我還注意到比李潔非一文早四年，黃子平在重讀《小鮑莊》的評論中，也運用了“神話”一說，不過他提出的則是“擬神話”或“偽神話”。兩篇批評文字雖側重點不同，但在概念的運用上后者更準確些。這也是為什么，李潔非倡導的“新神話”一說幾乎無人響應的重要原因。

一般而言，神話不同于虛構：神話代表穩定，而虛構代表的則是變化；神話追求絕對，而虛構作品則追求有條件的贊同；神話根據時間的業已喪失的順序產生意義，而虛構作品，如果是成功作品的話，則要解釋此時此地，即現在。

神話是一個體系，它包括理想和價值、禁忌和禮儀的整個網絡，也包括調節我們的行為與社會交往的習俗。強迫力量和仿效意志，提供行為模式。現代神話浩浩蕩蕩，恣行無忌，其原因恰恰是個人之間的自然關系被外在體制化的交流形式所取代。它們是各種意圖的載體，它們在輸入和輸出之間進行操縱活動。

當李潔非一文發表的時候，王安憶正在撰寫其日后頗具影響的《長恨歌》（或許已經寫完），用作者自己的話說，后者是與《紀實與虛構》極為不同的東西。有很長一段時間了，我很想知道李潔非對《長恨歌》及以后的許多作品作何感想。可惜的是，李潔非轉行了，他的視線已漸漸離開了當代作家的具體作品，轉而研究其他更為重要的學術問題，前不久，還自己寫上了長篇小說。

五

我們再來看看《紅豆生南國》寫了什么，一個關于“他”的故事，一個普通之人在香港的成長故事，經歷了其該經歷和不該經歷的一切：沒有劇情沖突，沒有跌宕起伏，即便有也被敘述者化解和不經意的打發。出生在閩南故里的“他”從小被賣，隨著養母在香港長大，喜歡讀書成了文藝青年，青春熱血追隨了革命啟蒙，革命遭挫折后邂逅愛情，結婚生子又遭離異，中年更是經歷了“九七”回歸所產生的動蕩，五十歲投資房產血本無歸，后因前妻的暗助又東山再起，曾經是文藝青年的本性又助其投身報業，晚期還遭遇了數名女性……這樣的人生每個節點都可以生事生亂，以滿足有閑之士的閱讀饑渴。可結果什么都沒有發生，奇人奇事奇遇，“奇”字被斬首，不讓高潮、沖突、內心苦痛顯山露水，不讓奇行怪狀入侵，這是王安憶常有的敘事特征。好奇之心被打發，欲望被深埋，一切回歸庸常的普通流水賬。面對這樣的詳略取舍，經歷這樣的平面敘述，任何內容闡釋與故事梗概都無用武之地。王安憶總是自行其事，難為的只是解讀。這讓我想起李靜那篇論王安憶寫作困境的文章題目：“不冒險的旅程”。實際上題目應改為“不冒險的冒險”才對。

實際上小說還有另一條線，就是出生之地的演繹。它斷斷續續、時隱時現地形成一條反成長的路線圖。尋親、回家、相思的出生之地和成長之地遙相呼應而又彼此逆行。生母和養母是構筑文本的隱喻。生是一時、養是一世。養母維系著成長史，生母則是不斷回望的尋根。成長成就了敘述者的記憶，尋根則呈現了主人公的記憶。成長是愿景，尋根則是宿愿；如果說尋根總是維系著遺傳和來源之處，那么成長又總是離不開當下的語境與時代變遷的教化。尋根不是打道回府，它更像是原形顯露；成長也不是芝麻開花節節高，它更像是曲枝攀藤，漸漸地失去了自我。總之，成長是對根的遺忘，而尋根則是對成長的拒斥。成長是情勢使然，而尋根則是尋找已然忘卻了的記憶。如果說尋根是反成長的話，那么成長則是反神話。王安憶的冒險之旅由此可見一斑。

不知是由于刻意為之，還是剛撰寫過長篇小說《匿名》的慣性使然，《紅豆生南國》中的人物不少，但全無名字：阿姆、女生、同學、“我的仔”、妻子、姐姐、生母、兒子、前妻等等皆圍繞著主角“他”來轉，即便是主人公晚期的羅曼史涉足的幾位女性也都是有姓無名。他們的身份證是殘缺不全的，而出生來源之地則是明白無誤的：閩南、上海、香港、馬來西亞、美國、臺灣等等，可說是來自五湖四海。

“他”經常地有一種異樣之感，不知自己是誰的感覺，“這是香港嗎？”他都不認識了！他總是身在異處，連自己都脫胎換骨，成另一個人……此等疑問布滿了“他”的人生節點。成長總是和順從密不可分，順從就是使自己苦心經營的重心陷于崩潰，就是解除防御和人格保護層，就是承認自足能力的缺乏，而這苦心經營的重心，這防御這保護層，這假定的自足，正是從童年到成年整個投射的目的。

不妨比較一下這兩個中篇：《紅豆生南國》寫的是分離中的無法分離，無論是生母與養母、離了婚的前妻和離開許久的姐姐，而《向西，向西，向南》則相反，表面上的婚姻家庭、夫妻與母女的存在實際上已是無法彌合的分離：人生總是在離合之間，離家和回家總是我們共同的宿命。當后者的結尾處寫道：潘博士“他發現自己最適合的生活是，做一名游僧。開車行駛在西部沙漠，仙人掌一望無際，太陽照耀大地，前方是地平線，永不沉沒”。而前者的結尾又回到了內省，“他想起紅豆的又一個稱謂，心中一驚。他的恩欠、他的愧受、他的困囚、他的原罪、他的蠱，忽得一個名字，這名字就叫相思”。

王安憶的小說總是這樣，邪惡被匿名，苦難被改造，毀滅則是另外一個世界的故事。誘惑如影隨形，但它又未必是陷阱；人性總是經受考驗，但它最終還是我們應對痛苦與磨難的解藥。她有一顆平常的心，以生計為尺度，以庸常為計量，哪怕是逆來順受也要保持人性的溫度和世事的洞明。她清楚歲月之流逝，變化之無情，世界之難料，但又視人性的尺度和價值為萬丹靈藥，一切皆有又皆無，一切只能如此。追尋什么、相思什么、失去何物，又得到何物，偌大世界的風云變幻總是為那些不起眼的人與事所包容。

六

威廉·詹姆士在結束他的《相信的意志》一文時，引用了費茨·詹姆士·斯蒂芬的這段著名的話：“你怎么看待自己？你怎么看待世界？這些就是司芬克斯之謎，我們都必須以這種或那種方式去應付之。如果我們決定不回答這些謎，那是一種選擇；如果我們在回答時猶豫不決，那也是一種選擇；但是不論選擇什么，我們在選擇時都冒了風險。我們是在狂飛亂舞的暴風雪之中，在伸手不見五指的濃霧之中，站在一座山口之上，透過風雪迷霧之中，我們不時地隱約瞥見一些小路，那些小路可能是騙人的。如果我們站在原地不動，我們會被凍死。如果我們選擇了一條錯誤的路，我們會跌得粉身碎骨。我們確實并不知道究竟有沒有正確的路。”這就是一種有限的人身在其中而不得不自己下決心的處境——這是一種折磨人的處境。⑥自《紀實與虛構》之后，王安憶似乎經歷了這么一次選擇，其實轉型就和一次次選擇有關，而此次選擇意義非同一般。在一次談話中，當被問及《紀實與虛構》中的抽象篇章是否會程度不同地受到某些抑制時，王安憶答道：“沒有，它也是不斷地挖掘的結果。實際上人是不能多挖的。照剛才的思考挖下去，如果地分九層的話，挖到第九層之后，下面是空的，你到了一種極其虛無的狀態。達到這種狀態時你開始找不到自己的位置，處在漂浮之中，你開始拚命想你和周圍的一切，和時間、空間是什么關系。我覺得《紀實與虛構》就是這樣的東西，它是在極其茫然中產生的。所以寫完后我感覺特別茫然，很虛無。人不能夠在這種虛無狀態中停留太久，他必須找到一些實在的東西，否則無法生存，因此以后的幾篇小說我非常寫實。”⑦此段談話的重要性在于直率，如此直率地坦露自己的創作心境，不僅當代作家中少見，即便王安憶自己在以后漫長的創作生涯中也不多見。筆者自己在1980年代與眾多作家通過信，就是以后名揚天下的著名作家在信中也會坦陳自己面臨著寫不下去的窘境。而公開場合，那就另當別論了。

我承認，自轉型后的許多年，王安憶的創作并無重大變化。但把這些不變統統歸之于“寫實”是有待推敲的。關于現實的描述，沒有所謂的如實和寫實小說。對現實進行如實的理解從定義上來說是有問題的，它基于徹底寫實主義這個視角上。在理解現實的諸多視角中，只有這一個堅稱自己并非視角，而本身就是真實的版本，是唯一的真相。如果現實還要通過如實的敘述來表現，而徹底的寫實主義也僅僅是一個視角的話，那我們憑什么就應該相信它呢？值得一提的是，現在流行的“非虛構”寫作之所以可疑，是因為它采用的是一種排除法，把自己排除在虛構之外。在虛構的模糊邊界之中撇清自己，其結果不是自欺就是欺人。當年，“非虛構”還有一種說法叫“新新聞小說”，其想法是要和新聞報道撇清關系。說到底，“非虛構”是兩頭都想撇清關系的古怪文本。

倘若字字屬實從來都只是一個視角，是在特別時刻基于某個敘述者的一種真實，那么我們就必須承認，我們對現實的理解也只是一個大概，其中摻雜著虛構的多種因素，留有它的絲絲痕跡。這個現實的領域是模糊不清的，是處在陰影之下，位于夾層中的世界，充斥著不確定性，模棱兩可，似是而非，充滿著魅惑。呈現者不只是呈現，而且還蘊含了或表現了某些東西，或者以隱匿與東鱗西爪的故事變形再度演繹出這些人與事，不管怎樣，它都存系于這么一種多面相的現實與幻想的關系當中。

寫實談何容易，你能相信我嗎？幾乎每個人都知道自己是偶然的，多多少少來源相同元素的巧妙組合。同時我們每個人都相信自己的所憶所見所解。笛卡爾的幽靈在現實面前揮之不去，康德的自在之物在“我們”面前依然是一種無解，存在主義的存在之說至今疑團重重。難怪珍妮特·溫特森感嘆道，“精密而準確的描述很難。對自己說不清，對他人更是道不明。你我之間的交流依賴諸多的假設和聯想，共同的愛好以及一套眾人心照不宣又不甚了了的暗語”⑧。在溫特森描述的這片精神領域的特殊結構中，并不曾有一個清晰的，關于“自我”的意識結構與中心意圖，也不會有真正意義上的他者。我的內在性是某種意義上的“外在”，他人也應當如此，而一些外在的東西卻與我如影隨形，成為我內在的一部分。

我們說王安憶轉型的一個重要特征在于走出了自我，走向更為客觀的敘事，并不等同于自我的消失。更多的可能在于它經歷了一番融入、認同、投射的變異而更加委婉曲折。客觀總是貌似客觀，公允也免不了左右為難，“寫實”歸根結底總是“我”的敘事，你就是記憶的你。關于這一點，我們只要重讀一下《傷心太平洋》和《烏托邦詩篇》，重溫一下《月色撩人》和《天香》中令人動容的篇章，一定不會沒有收獲的。對波德萊爾來說，要走出自我，永遠與陌生人融為一體，最好的方式是在我的故事中與他融為一體。

如同同為印象畫派，各自的訴求并不相同，甚至還表現出截然不同的主張和爭吵。這也是為什么主張絕對客觀，追求上帝般的視角的福樓拜也會說出“我就是愛瑪”的話來，這也是為什么同屬寫實的陣營，左拉所做的就是反對巴爾扎克，正如他在《寫作筆記》中所說，他決不做像巴爾扎克那樣的哲學家，他“只愿做小說家”，“把人作為普通力量來研究，而且看到這些矛盾”。他秉承從福樓拜、龔古爾傳下來的科學的客觀態度和不動感情的藝術風格去反對巴爾扎克。⑨

七

自《長恨歌》始，王安憶寫實的眼光落在了世俗生活中的普通人物。撰寫《摹仿論》的奧爾巴赫認為：從《舊約》一直到左拉的小說，逐漸發展的現實主義的勝利，就是用一種前所未有的嚴肅性來理解普通生活，以及體現著普通生活的那些社會地位低下的人物。就《摹仿論》來說，檢驗日常生活被賦予應有地位的一種最重要的方法。對王安憶來說，所謂寫實，其根本所指應該就在此。誠如作者在與張新穎的談話中所說，“《妙妙》其實是弱者的奮斗，這類人的命運我個人是傾向關心的，這好像已經變成了我寫作的一個重要的題材，或者說是一個系統”。

已經沒有必要再檢索這一系統，因為在王安憶的作品中，來自不同地方，進城打工的各個行業，隨著時代生活變化而境遇不同的各色人等可說俯拾皆是。而三個中篇中的《鄉關處處》就是自動進入這一系統的典型案例。鐘點工月娥進城打工的時間已不短了，現在的問題已不是進不進城的問題，而是什么時候回老家安頓自身的問題。在記憶和印象的作用下，家鄉依然被喚醒：“欣欣然、勃勃然的喜悅——包產到戶，分地分林，田里是牛犁的吆喝，山上斧砍聲聲。眼看林子稀了，卻起來新房：這一幢、那一幢，迎娶逆嫁的鞭炮這邊響，那邊響。這一陣歡騰漸漸沉寂下去，次生林長起來，掩蓋了房屋，村里的青壯陸續地往外走，只余下老和幼。”“那留下的人，正愁如何打發時間，就像說好似的。四鄉野，共同興起牌九和花筒。這種古老的博彩游戲，本以為絕種，料不到又活過來，一旦上手就收不住。”王安憶的敘述慣例就是這樣，開首之后便進入長長的回顧性追述，力圖介紹清楚，實則是繞了個圈子，雖理由充足，實則給人以慢的感覺。

月娥重又回到城里，沿途的觀察和夾敘夾議又一次展現了作者那印象寫實的本色，記憶也再一次表現了敘事的才能：凡城市交通亂象，老式弄堂的群居生活，同鄉人在異鄉的感受，股市和舞場，鐘點工們的日常細賬，穿著打扮與假日游，夏日街景與城市肖像等等。故事還是那種老故事，人情依然不失溫暖，不同的是景觀日益翻新。聯想起王安憶這幾十年不同時期的勾勒，展現出中國城市變化中不同的場景，真可謂是印象主義的長卷。這使我想起二十五年前王曉明在評論中寫的：“在她迄今為止的所有描寫上海弄堂生活的小說中，你幾乎都能看到這種混合著欣賞和挑剔的筆致。唯其欣賞，她每每能寫出別人不容易體會的詩意，又唯其挑剔，繁密的敘說就不至于越來越淺，總能保持一定的深度。我覺得往往正是這些混合型的描寫，構成了她作品中最精彩的部分。”⑩評得真好，特別是“挑剔”二字，今天讀來依然有效。順便指出一下，在我的印象中，這或許是王曉明迄今為止最后一篇關于當代文學的作家論了。

八

幾十年了，一個人的行為擇業、學術興趣、書寫方式做些調整和轉換，這很正常。但比照一下王安憶始終如一的堅守，總有些自嘆不如。為了改善一個人生來注定的命運而離家出走，是個人主義生活模式的一種必不可少的特征，這可以被看作洛克的“不安定”心理的經濟和社會形式的體現，這種不安定心理，是終有一死的永久痛苦的標志。三個中篇雖都涉足離家，寫的都是人生的匆忙腳步與時代的急劇變化，但字里行間我們難以感受到焦慮不安和驚恐。冷靜和從容總是王安憶的寫作姿態，她相信恒定不變的東西，一種并非宿命，但也是早已有之的力量。問題是仁義之師真能收編天下嗎？根之尋找、家之回歸真是一種必然嗎？筆者常對此是有所疑慮的，我們的現實處境，更多的是有家難回，想回家卻并不知家在何處。就像力求闡釋神話和向神話挑戰的反神話都是時代的產物，神話的永存價值與其天生的移易和變化能力并行不悖一樣。向善既是我們生活的必然，但也免不了其不經敲打的脆弱；溫暖單純自然皆大歡喜，但我們同樣別忘了那些侵蝕純潔的東西：它們是由欲望、恐懼、恐嚇、借口、諂媚、抗議等組成的雜色；現代性既是進步發展的趨勢，但同時也是時代殘酷的法則：現代性是個破碎的夢，俄耳甫斯無休止地轉身來殺死他的所愛。

小說需要的世界觀，其核心是個人之間的社會聯系：這種世界觀涉及世俗化傾向，也涉及個人主義。很多年前，王安憶提出了其寫作上的四不主義，那是因為人們太重視肯定而忽視了否定。其中的合理性是可想而知的。小說傾向于無法感知的一切：正常情況下，陪審團并不允許把神的干預作為人的行為的解釋。世俗化是小說這樣的文學樣式興起的一個必不可少的條件，它尋找的是塵世舞臺上的重要角色。矯枉必須過正，同時我們又要警惕過正的矯枉。正如博格說的，家“不再是一個住所”，可以是關于正在進行中生活中的“無法言說的故事”，但很多人仍能在“不可言說的故事”中感受到家。我個人很喜歡《向西，向西，向南》結尾處出現的“游僧”潘博士，流動中有一個偌大的家，太令人神往了。這也使人們想起海德格爾那經常被人引用的名言：“世界的命運就是無家可歸。”

作者的可貴之處不是生物人，而是寫作者，是隱匿在作品中的“自我”；同樣，讀者的可貴之處不是生活中的個體，而是正在閱讀之人，是想象中潛在的寫作者。作為人，他是自己的小說家；作為小說家，他又是一個無法放棄自我的笨拙的作者，即使他的目的只是描摹筆下人物的生存側面，他不僅把自己浸透在他的人物身上而不能自已，更有甚者，他還過多地攝取了個人的智慧、風度和特長，以致小說的主人公的弱音恰恰體現了善于自夸的小說家的強音。一方面，小說使我們成為人物的同時代人；另一方面，人們經常忘記的一點是，小說也使我們成為敘事者的同時代人，只要他的敘述格調很有個性。我的疑慮并不止于眼下的三個中篇，而是存活于很長的閱讀之中。批評者不是判官，我也不贊同羅蘭·巴特那令人討厭的宣告：閱讀到來便是作者之死。閱讀者和寫作者有時候更像是控辯雙方，經常會在認知上產生無法避免的摩擦與沖突。就像我是復雜性的信奉者，擁戴的是矛盾體，迷戀的是事物的不可通約性，而王安憶未必是，甚至是完全相反一樣。

有時候想想，從創作到閱讀的過程，不僅復雜微妙，而且也有些神奇。想當年，程乃姍寫《窮街》，我們私下議論都不以為然，究其原因，是因為她寫了她所不熟悉的東西嗎？也未必。我自問，從小生活在虹口、楊浦。在上海日漸恢復都市活力期間，整整有十五年生活在虹鎮老街邊上的北街，每天上下班經過老街不算，丈母娘還經常講述老街人的家長里短，街坊鄰里的逸聞趣事，不僅于此，我自己生性也喜歡交結各式朋友。即便如此，我和這條窮街依然隔膜，想寫也有一種無從入手的感覺。倒是每每想起，程乃姍在凱司令帶我們吃糕點、喝咖啡時那喜形于色的表情，真有點上海的味道。同理，如果論對上海的熟悉程度，王安憶未必有多少勝算。但她的敘事，你總能感受那是來自于上海這座城市，并且與上海這些年的變故是息息相關的。書寫的神奇之處有時無需準確且明白的答案。

實際上，這也不是什么新問題，早在19世紀，眾多的受浪漫主義文學熏陶成長后又轉向寫實之路的藝術家都或多或少地遇到這一問題。莫泊桑就左拉身上的此類問題作如下解答：“竭力主張觀察真實的左拉，自己卻過著十足的隱士生活。他足不出戶，不了解社會情況。那么他是怎么寫作的呢？靠筆記本里的兩三則札記、東零西碎地收集若干資料，他便創造人物，刻畫性格，創作他的小說，結果他不得不虛構，不過，盡可能地遵循在他看來合乎邏輯的發展線索，并且盡可能地不脫離真實情況。”?

九

1888年“染色體”一詞的出現意味著在人類的理解上向新的方向邁出了重要的一步。假設作為一個構成動植物的細胞已經發現的微小組織的名字，它直接導致了現代生物學的最主要的歸納法之一——染色體——基因理論，這就斷定了一切生物都有一個共同的結構單位。對人類文明而言，此類共同的結構也可稱之為文化記憶、集體的社會記憶，但是此等共同的類必然會遭遇個體性的抵御、不滿和反抗。對王安憶來說，尋根、地域性、血緣、家鄉自然是一種類的書寫，那么作為后者的個體性呢？它真的隨著自我的轉型而失去了蹤影了嗎？這是一個問題。

生活在社會中的個人都有其文化屬性。卡爾·榮格認為所有的人都因為其身處其中的文化而具有集體無意識。但是，從弗洛伊德的文明觀點看，生活在文明中的個體總是處在不滿狀態中，而且隨著文明的發展，這種情緒將變得日益強烈。后者在王安憶的小說中不是沒有，而是經常改頭換面、喬裝打扮、曲線潛藏，我們得仔細搜索才行。

新神話也好，地方志人類學也罷，都難以擺脫個體性的存在。難道神話不是像弗蘭克·克莫德宣稱的那樣是已然忘記是虛構的虛構嗎？主體曖昧離奇的幻想建構了現實，而這種幻想確實是作為對現實的曲解而存在的。如果我們把對現實幻想的看法從現實中剔除，我們將失去現實本身。在福柯看來，人類文化學也不僅僅研究更原始或更奇特的社會形態的學科；相反，作為對實證科學的矯正，人類社會學研究注重社會生活的先決條件，注重文化抱負與自然支配的交叉點。荷蘭哲學家歐德曼斯在《分裂的人》中就人類學規劃進行比較。他將之概括為：“人類的沖突在于我們永遠背離了那召喚著我們的統一，我們也無法走向統一，盡管我們很難接受這種統一的失落：我們被稱之為我們自己，并且有時候我們認識到這個事實，我們實際上別無選擇，只有去假想和渴望我們完整的統一。”?

一方面，這是一個完全平衡的世界，是由明智與和諧主宰的世界，是靠重復和激情手段控制的世界。在這里，凡事都已定位，對秩序的迷戀不能容忍“異己”，一切陌生的或逾常的事物都立刻納入流行體系；法律因保證人人幸福而光焰萬丈；生活是無盡的假期，因為保持中庸和相信常規會使這個世界免受任何過激或逾常行為的攪擾。現代世界如此醉人，如此得意的陳詞濫調和虛妄神話，令人愜意和給人慰藉的事物無處不存，仿佛是普度眾生的仙丹。月娥在經歷了一番內心波折，自認辛酸的掙扎之后，她想到自己遇到“有福”的上海人“都是落魄，或是炒股票賠進家當，或是老和病，或是倒要外國人來養時，免不了感到一絲安慰，感覺這世界的風水在轉呢”。月娥的幸福感靠譜嗎？對我來說，更喜歡那些波動和掙扎，而不是那種自我安慰式的慶幸。很多年了，每當我在王安憶的小說中讀到那些令人慰藉的世俗神話，總是會想是其創作初期的“雯雯”們，她們雖幼稚不成熟，卻有著自我的張揚，雖狹隘弱小卻有著直面世界的勇氣。走出自我和失去自我在不經意中同時發生，那“自我”的無畏真那么不堪一擊嗎？

我們知道，在古希臘神話中，斯庫拉是海邊向外突出的懸崖洞穴里的妖怪，她伸出多個手臂捕捉靠得太近的船上的水手。卡律布狄斯則是一個漩渦，若船只想避開那懸崖，就可能被這一漩渦所吞沒，這是一種進退維谷的境遇。左右為難不僅是一種現實處境，更多的時候也是一種機遇。對普通人來說，機遇是一種更平凡、更新切的東西。但愿期望可以不時地偏離自己的軌跡，這樣，前途依然不可預測，但自由意志卻保留下來了。

流動性不僅是我們所見的生活癥狀，也是城市化的特征，更是幾十年來我們得以變化的呈現。無疑，王安憶的敘事期望客觀的審視，世俗世界的臨摹，庸常之輩的生活實錄，但如同任何敘事都無法避免主觀意愿的投入與設計的精心一樣。主觀與客觀都具有自身卓越的品質，但它們的相互牽掛卻又暴露出各自的局限與無望。作者如此，閱讀者又何嘗不是如此。詮釋者帶著問題去考察文本，文本也必須開啟詮釋者的視域，否則，理解的過程就是一種空洞和抽象的練習。這也是為什么王安憶轉型期的作品能引起那么多不同視角闡釋的理由：有人提出“新神話”之說，有人看到的是“城市肖像”；王曉明從文化角度而陳思和談的則是“精神營造”；有的人提出“精神現象學”，有的人則提出“海派傳人”。

十

有時候想想，如何敘述真是一個令人煩惱無比的問題，你想如實，結果卻是虛空得很；你想貼近，結果卻是隔了一層又一層；你需要表象，結果留存的卻是內里；你想記錄昨日，結果流露的卻是當下無時無刻不在的心境；你想要講述物質，結果不甘寂寞的卻是精神；你想東，來的卻是西，你想說他，結果來的卻是我；你想在所指與能指中暢游，結果是事物本身被丟棄了；你以為你看到的是真實，結果得到的卻是鏡像。敘述總是和我們過不去，你想要的東西，它總是姍姍來遲，而你不想要的東西，卻又總能如期而至，不請自來。

回憶一下我們的周圍有多少議論涉及人類的精力，因選擇取舍、消遣娛樂、刺激的泛濫，令人難以企及的發展速度和變化過程而被糟蹋，那么，我們就會認識到：要使那些被否定的能量為我們服務，而不是同我們作對，是件多么困難的事。實際上，弗洛伊德關于人們對文明生活不滿的經典分析，預言了我們不可能達到勞動完全擺出一副人的面孔這一階段。勞動注定要產生出種種集體關系，這些關系既是一種奴役的形式，又是一種愛的形式，還是漸趨默認和涅槃般退化的閑暇方式。世界的生成僅僅是諸多種實在不斷偏離本源的運動。這種形而上學的世界歷史構成了我們傳統之中一切的根基：是它把神圣的內在解放變成了本質上作為一種誘惑的方式，并成了人類世界賴以生存的前提。

揚棄自我不易，但要尋找自我可能更難。想要區分思考的“我”和被思考的“我”就要假定另一個能這樣做的“我”，并且如此這般無窮地重復下去。“我”的眩暈往往結果是找不到“我”。自我既是純粹的虛空的力量又是確定的產品，自我可以認識到自己受到限制但又不知道如何受限制的，因為要知道如何受限制就必須從主體的外在來把握自己。沒有限制就沒有生成，因而也就沒有自由，但此過程的機制是無法直覺的。

任何意圖評論某位作家及其同時代的人，都會面臨一個極其明顯的陷阱，一個不會因為顯而易見危險就降低的陷阱。文學作品不是歷史著作，越偉大的作家，不管多么具有代表性就越不像歷史學家，他們沒有或者幾乎沒有歷史學家那種歸納的量化沖動，因為他們所認知的世界，不是所謂集團和階段之間所謂的力量競爭和趨勢變化。美學始終是一個矛盾的、自我消解的過程，在提高審美對象的理論價值時，人們有可能抽空特殊性或不可言喻性，而這種特殊性在過去往往被認知為是美學最寶貴的特征。

闡釋總是危機重重的勞動，那是因為需要解釋的地方總是作品中對解釋的拒絕，當然，問諸如此類的問題實際上等于問一個更成問題的問題。比如，時間問題向來都是哲學上最為艱難的問題，用奧古斯丁在《懺悔錄》中回答是：“你不問我，我倒清楚，有人問我，我想說明，便茫然不解了。”因為神話是循環的，而理性揭露的是一個無處不同的世界。被神話視作宿命的，科學理性則視之為自然法則的必然性。其實，兩種認知形式都無法繞回到自身之上，以理解將其妥善地置于此位置的狀況。

我們能夠思考自己的記憶，但我們又如何面對遺忘呢？文本憑自身的記憶或許能喚醒我們的遺忘，那么其自身的遺忘呢？“遺忘在場，就無法回憶。那么遺忘是怎樣既在場，又使我們記起它的呢？我們只能記住已經記住了的事物，如果沒有記住遺忘，即使是聽到有人說遺忘這個詞，我們也不知道它是什么意思，可見遺忘已經存在于記憶中了。要回憶遺忘，遺忘必須在場，但遺忘在場，卻又回憶不起來。”?奧古斯丁的發問繼續在折磨我們。

十一

幾十年來，不僅文學作品，王安憶還有太多的創作談、文論及談話。我們不妨從中摘錄幾段，看看其不變的追求和始終如一的主張。

“這在小說電影戲劇重復過無數次，幾乎是永恒了的故事，落實到一封普通人的真實的來信里，就有了無法取代的感動的力量。那力量全在于‘真實’二字。如果是一篇小說，那便是平庸的。可這是真實的事情，就發生在我們不遠的身邊，就極不平凡的了”——小說《作家的故事》。

“這世俗性可說是中國傳統小說的核心，中國小說多少是從話本傳奇來的，瓦肆勾欄，與庶民大眾短兵相接歷練出來，懂得生活的樂趣。小說是人的故事，不是神的故事，而彼岸是人的神岸。就是說，從此岸到彼岸，是將人‘廢’到神”——《小說如是說》。

“我年輕的時候不太喜歡福樓拜的作品，我覺得福樓拜的東西太物質了，我當然喜歡看屠格涅夫的作品，喜歡《紅樓夢》，不食人間煙火，完全務虛。但是現在年長以后，我覺得，福樓拜真像機械鐘表的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉動那么有效率。有時候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產生力度，會有效率”——《小說的當下處境》。

“我個人最欣賞張愛玲的就是她的世俗性。欲望是一種知識分子理論化的說法，就是一寸一寸地看。上海的市民看東西都是這樣的，但是積極的，看一寸走一寸，結果還真得走得蠻遠的”——《王安憶·張新穎“談話錄”》。

“上世紀80年代開始，先鋒運動激起的興奮，如今趨于平息。在三十年里，離群索居的我們，突飛猛進，追趕古典浪漫到現代主義，再到后現代百多年路。可說一波也沒落下，終至并駕齊驅，在每一輪盛衰周期的縮短中，難免會有省略，容易省略的總是那不打眼的，可恰恰它，也許是本質性的因素”——《當我們講故事我們在講什么》。

十二

《紅豆生南國》中的三個中篇，皆來自微不足道的人生故事，即便語境有著天翻地覆的變故，人性依然是波瀾不驚的。世界在變化中，人生依然有著恒常不變的流動。王安憶敘述的溫和理性的姿態表達一種時間的信仰。這個世界唯一不變的就是變化，在這流動的時代，人人都難逃相思的宿命。更多的文學驚恐源之于脫離土地的流動，王安憶則不懈地維護其割舍不斷的聯接，甚至不惜驚動尋根之問與相思之情。盡管經歷變化的生活和令人眼花繚亂的文學思潮更迭，王安憶始終堅守一種努力再現的寫作意識。相信穩定的符號，一以貫之的視角和價值之趨同。她反對的是那種多義性，無根性和快感，她排斥后現代主義的健忘癥，同時也反對無視現實的盲目沖動和極度的進步主義。她以尋根來應對景觀世界，以成長闡釋變化，以思鄉的情感來理清全球化的同一性。

面對世界的紛亂復雜，她總有一顆平和的心，一種冷靜不受影響的平和，無論是經濟繁榮還是金融危機，抑或啟蒙革命的潮起潮落。她的思維新就新在認為世上并沒有多少新東西；她的視角奇就奇在認為我們并不見得有多少出奇的角度。長期以來，物性和類性是王安憶書寫的兩大特征。血緣和家鄉的概念構成了我們的共同性，以此類推成了“我們”與“他們”的屬性特征。而人們靠什么來維持生活則是筆下人物的行為意識，也造成了其敘事的推動力。在這個系統中，她把時間交給變化，又從變化中尋找不變的本源；她把空間演變為流動，從故鄉到他鄉、鄉村到城市、本土到全球，同時又從流動性窺探那“神話”的遺產。

強調小說的物質性，使王安憶的小說在中止作者的霸權地位這一點獲益匪淺。而追求類的共同性又有效地扼制了自我的張揚和個性的跋扈。自此以后，她的敘事清除了“我”和“你”的傳送帶，剩下的唯有他和他們。值得警惕的是，后者的追求很容易助長對“個人”的淹沒，最終會滑向另一種極端：我不是我，而是街道、燈光、這或那個事件，這群職業人和某個地方的人，我們甚至可以把這稱之為一種“石頭風格”。

王安憶或許是保守的，但保守并不可怕，有評論家在論簡·奧斯汀時指出，“在藝術創造中，創新通常并不重要。因為最劇烈的變化總是來自那些思想保守，遵循傳統的人。”同理，王安憶的保守和相對傳統反而促使她對身邊的變化有著一種特殊的敏感。她能察覺一般人生活中的心理負擔，看到各不同地域人群的種種特征及習性。舉個例子，我是因為上虞朋友多，去上虞好多回才注意到在外做生意的上虞人，逢年過節，季節性回上虞都有住賓館的習慣，盡管家里再大一般不回家住，這種習慣顯然是經濟的發展到一定程序才出現的。誰知此次在《鄉關處處》卻讀到了。在具體生活中，王安憶也是個有心人，并經常注意到一般同行不太注意的細微之處。記得有一次我們在一起閑聊，說著說著，王安憶很嚴肅地說，現在油漲得厲害。我們一下子沒有反應過來，以為她談的是汽油，結果一問，原來她講的得是一小桶一小桶的食用油。

王安憶或許顛覆了許多人習以為常的閱讀習慣，人們習慣簡潔交代的部分在她的筆下則變得繁瑣且細碎，尤其那開頭的地盤總被那無限延長，以至經常占據著“身體”的部位，如此折磨閱讀者的耐心以致招來一些詬病與責難也不是沒有原因的。而那些重要的沖突、激烈的矛盾又總是遭到“平叛”，復雜的內心起伏，在她那里又總會得以平復，甚至一筆帶過。同樣的形象與心緒在許多人看來過于平常且無關痛癢，但在她的言語中則栩栩如生且歷歷在目。一切皆有來源，庸常平凡中自有情趣，主旨明確不復既往，個性化的偶像則在隱隱綽綽之間。

王安憶從不刻意在情節沖突上做文章，即便涉及也是淡然處之，就像《向西，向西，向南》中陳玉潔家的生財之路，婚姻裂痕，香港生變；《紅豆生南國》中“他”的投資失敗；《鄉關處處》中月娥那糾結的回家之焦慮等等。她那一以貫之夾敘夾議的印象主義筆墨總能在應對時代變遷中出彩，如同王爾德在《謊言的墮落》一文中所言：“若沒有印象主義的視角，我們怎么能看到緩緩降臨我們的街道，使煤氣燈變得朦朧，讓房屋變成奇形怪狀的那種神奇的褐色濃霧之上。”就拿寫陳玉潔的發財之路來說，“20世紀的最后十年就好比一夜之間，又像是幾個世代，來不及后顧，一經地向前。從外貿公司買斷工齡，自營進出口。大學畢業分配在政府部門的先生早幾年已辭去公職下海，先是承包一家體育用品商店，賺第一桶金，然后與幾個同學南非購買金礦，再又掉轉龍頭，向內發展，到山西開礦煉焦。這十年他們1950年代出生的人，可說是原始的，又是最后的發展機會。就在他的奮起的同時，1960年代后生兌現新型產業的前沿，時間躍進兩千年，就將是又一代風流引渡。總算立定腳跟，不僅獲得財富，更是在一波連一波的浪潮之間，占據銜接的一足天地。他們的事業起自計劃和市場兩種體制的夾縫，左右逢源，亦屈抑迂回，得盡先機，也種下后患，曖昧的受益最終造成身份的尷尬”。

有時候想想，王安憶幾十年來所堅守的都市文學和上海敘事，她真的保守嗎？不，她骨子里自有一套她自己的反叛和硬朗。

十三

和每一次的行文一樣，每當進入其尾聲階段，一種失落和不滿的情緒便開始漫延滋生。原先那信心滿滿的構想到頭來總是招來種種遺憾。以王安憶最近三個中篇來寫篇“王安憶論”，很可能一開始就是一個錯誤。例子太小，而王安憶的著作體量太大，點和面總不成比例，所以它們之間的拉扯難免左支右拙。這有點像我年輕的時候，總想著把那些非評論的想法和念頭裝進評論的框子里；現在年紀大了，我想的卻又是如何讓關于批評的想法和念頭跳出批評的籃子里。文學批評常常會壓抑人們前后矛盾的認識，或將矛盾解釋為受到控制的張力、反諷和悖論中的一部分，以此來保衛這些作品中的藝術完整性。需知，完整性很可能導致真相的流放，真實性也可能就此和我們作揖告別。批評的古怪之處在于，有時候，“擺事實”嘛，顯得嘀嘀咕咕，而“講道理”呢，又變得神神叨叨，左右都不是，兩者又皆難拋。

如同能指是我們可以確定的，是實實在在的，而所指還是一個懸而未決的問題。對兩個不同的人來說，相同的能指肯定會有不同的所指，因為他們的個人經驗是不同的，所以也就占據著不同的語義空間；況且，對同一個人來說，相同的能指在不同的時期具有不同的所指，因為語義空間的構型總是不確定的。就拿本文中重復出現的所謂關鍵詞，諸如流動性、神話、尋根、印象寫實、成長、本源等等，它們的所指也不是一成不變的。這一點是需要指出的。

當王安憶談到，每次文學浪潮更迭之間總有些不重要的東西被留下，而這些留下的東西很可能是本質性的東西時，我們同樣在其小說中讀到，“日常生活的篩選相當可怕，漏去的都是好處，留下的且是壞處”。兩種相似的說法看來矛盾，那是因為它們所指不同。幾十年前，王安憶在談小說時，用的是“此岸與彼岸的人神不同”；幾十年后她在談《紅樓夢》時講的是“仙緣與塵緣”，說法也相似，但所指差遠了。

這讓我想起理查德·E·帕爾默在其經典的《詮釋學》中所寫的一段話：“正如每個問題都包含著一種先行的論斷。這種論斷決不可能被視為某種獨立的、孤立的實體，而是要看作對一個問題的回答，看作在某種思考視域之內才有意義的東西。比如，詮釋作品，就意味著進入文本活動于其中的問題視域。此外，這還意味著，詮釋者進入了一個可能產生其他回答的領域。正是由于這些其他的回答——在作品的時間語境以及當下語境中之回答——人們才必須發現文本正在言說的東西。換言之，唯有根據沒有說出的東西，已說出的東西才能被理解。”?根據沒有說出的東西，才能理解被說出的東西。一語中的道出我們批評實踐中看似無望的痛處。太長的時間了，我一直在言說中翻箱倒柜、反復數落。直到讀了邁克爾·伍德的《沉默之子》才略有醒悟。

已經言說和沒有言說的東西都很重要，但后者更重要，它更能證明前者的時空是如此寬廣。就如同你的記憶很重要，但用記憶來喚醒我的遺忘更重要一樣。

2017年9月15日于上海

①《紅豆生南國》是王安憶最近的小說集，其中收有“鄉關處處”、“紅豆生南國”、“向西，向西，向南”等三個中篇。人民文學出版社，2017年6月出版。

②王安憶著，《仙緣與塵緣》，人民文學出版社，2017年，第189頁。

③張新穎 金理編，《王安憶研究資料》，天津人民出版社，2009年，第397頁。

④[德]漢斯·布魯門伯格著，胡繼華譯，《神話研究》（下），上海人民出版社，2014年，第16頁。

⑤《大題小作——韓少功、王堯對話錄》，見韓少功著，《進步的回退》，上海文藝出版社，2012年，第261頁。

⑥見約翰·麥奎利著，高師寧 何光滬譯，《二十世紀宗教思想》，上海人民出版社，1989年，第467、468頁。

⑦王安憶著，《王安憶說》，湖南文藝出版社，2003年，第77頁。

⑧珍妮特·溫特森文，洪頤譯，《語言之紗——關于〈海浪〉》，載《上海文化》，2015年3月號。

⑨[法]米歇爾·萊蒙著，徐知免 楊劍譯，《法國現代小說史》，上海譯文出版社，1995年，第158頁。

⑩王曉明文，《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創作的轉變談起》，見《王安憶研究資料》，天津人民出版社，2009年，第613頁。

?吳岳添編選，《左拉研究文集》，譯林出版社，2014年，第12頁。

?[荷]約斯·德·穆爾著，徐駱譯，《后現代藝術與哲學的浪漫之欲》，武漢大學出版社，2010年，第31頁。

?[荷]杜威·德拉埃斯馬著，喬修峰譯，《記憶的隱喻——心靈的觀念史》，花城出版社，2009年，第28頁。

?[美]理查德·E·帕爾默著，潘德榮譯，《詮釋學》，商務印書館，2012年，第303頁。

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